dwutygodnik - strona kultury

Marta Lisok

Według teorii zmysłu porządku E.H. Gombricha, wyłożonej w jego znakomitej książce, rozkosz znajdziemy gdzieś pomiędzy nudą a chaosem

Tworzenie wzorów jest czynnością naturalną nie tylko u człowieka. Na przykład ptak altannik aranżuje scenę dla swoich zalotów. Oczyszcza teren z odpadków, przyozdabia go świeżymi liśćmi wybranych gatunków drzew, które odpiłowuje dziobem zakończonym ząbkami. Liście układa jasną stroną ku górze, a kiedy się przekręcają, odwraca je z powrotem. Ta niewielka wysepka porządku wydzielona z przypadkowości otoczenia staje się sygnałem dla potencjalnej samiczki.

E.H. Gombrich, „Zmysł porządku. O psychologii
sztuki dekoracyjnej”. Redakcja naukowa Dorota
Folga-Januszewska, Universitas, Kraków, 412 stron,
w księgarniach od 1 grudnia 2009Pierwotna potrzeba zdobienia jest sposobem zaznaczenia obecności, okiełznania materii, wprowadzenia rzeczy w obieg symboliczny. Czy równie łatwa jest odpowiedź na pytanie: jak wyglądają przedmioty, kiedy na nie nie patrzymy? Zastanawia się nad nią jeden z najwybitniejszych historyków sztuki dwudziestego wieku – Ernst Gombrich (1909–2001), którego fascynacja ornamentem znalazła wyraz w wydanej w 1979 roku i właśnie przełożonej na polski książce „Zmysł porządku. O psychologii sztuki dekoracyjnej”. Zgodnie z zasadą widzieć nie znaczy dostrzegać, autor krok po kroku prowadzi czytelnika po orientalnych wzorach, labiryntowych układach, hipnotyzujących arabeskach, sensacyjnych niemal historiach motywu akantu, czy wreszcie trikach op-artu. Jego kompendium wiedzy o ornamencie jest monumentalnym tomem, na który składa się rzetelny zestaw relacji poglądów poprzedników, m.in. Williama Hogharta, Aloisa Riegla, Owena Jonesa, Johna Ruskina, Gottfrieda Sempera, Adolfa Loosa. Szkicując sieć akademickich zależności i stref wpływów, Gombrich przedstawia losy kapryśnych upodobań kolejnych epok, przytacza opinie i fragmenty traktatów, opatrując je krytycznym komentarzem.

Gramatyka ornamentu
Jednobarwne wnętrze pozbawione cech charakterystycznych łatwo może prowadzić do uczucia wizualnego dyskomfortu. Przypomina to skutki utraty zmysłów, gdy nieobecność bodźców wywołuje halucynacje. Brak akcentów każe nam wyobrażać je sobie tam, gdzie ich nie ma – co notorycznie towarzyszy słyszeniu, gdy równomierne stukanie umysł układa w kawałki, łatwiejsze do przyjęcia i porównania.

Podobne zasady działają na gruncie sztuk wizualnych. Studium „Zmysł porządku” zostało rozpisane na teorie z zakresu biologii, neurologii i psychologii, zgodnie z którymi oko znajduje przyjemność w powtórzeniu i symetrii. Porządek jest potrzebny po to, żeby można było odkryć odchylenia. Bez określonego schematu wyjściowego, nie byłoby możliwe znalezienie sensu w natłoku bodźców docierających z otoczenia. Bez zdolności selekcji zostalibyśmy zalani informacjami powodującymi całkowitą dekoncentrację.

Gombrich wprowadza nowe terminy, którymi operuje w kolejnych rozdziałach, budując wielopiętrowy obraz ewolucji ornamentu, trudny do przeniknięcia bez poświęcenia mu dużej uwagi. Rozkłada na czynniki pierwsze sposoby odczytywania wzorów, od zewnątrz ku środkowi. Analizuje upodobanie do obustronnej symetrii, pokusę przekształcania i dopowiadania kształtów, dostrojenie systemu widzenia do wykrywania obustronnych regularności i spójności. Na przykład w testach plam atramentowych Rorschacha zatraca się przypadkowość, co automatycznie skłania do poszukiwania opisu sugerującego znaczenie.

Magnesy dla oka
Gombrich wprowadza rozróżnienie między widzeniem a uwagą, opisuje różnego rodzaju uogólnienia percepcji. Podkreśla rolę przyzwyczajenia i rutyny w odbiorze form dekoracyjnych, współdziałania widzenia, wiedzy i oczekiwań – interreakcji wpływającej na procesy wizualne.  „To co widziane, zależy od tego, na czym obserwator skupi swoją uwagę, w zależności bowiem od tego, czego oczekuje, rozwija i prowadzi swoje wizualne poszukiwania”, pisze Ulric Neisser  w „Poznaniu i rzeczywistości”. Wplecione w ornamenty magnesy dla oka wskazują miejsca, na które patrzy się w pierwszej kolejności.

Powszechne w sztuce dekoracyjnej nadmiary nie są zbyteczne, ponieważ komunikat ma przebić się przez szum. Ich najprostszą formą jest zwykle powtórzenie, ich celem jest uzyskanie pewności, że odbiorca zrozumie informację. Każdy ornament przywołuje regresywne stany umysłu, co wynika z prostych, rytmicznych doznań i bujności ozdobników. Pomysłowość twórcy dekoracji działa nie tylko na świadomy odbiór. Mistrz rzemiosła wie z doświadczenia, że możemy wyczuć bez szczegółowych badań ważną różnicę między bezwładem i obfitością. W konfrontacji z porządkami włącza się nasze sprawdzanie regularności bez poczucia utraty niewyczerpanej różnorodności. „Właściwe pytanie jakie należy zadać na temat każdego ornamentu, brzmi: czy był tworzony z przyjemnością? Czy rzeźbiarz był szczęśliwy, kiedy do niego przystępował?”, pyta z nostalgią za prymitywnym grafologicznym ekspresjonizmem John Ruskin. W „Siedmiu blaskach architektury” utożsamia monotonię mechanicznej precyzji z niszczącym wpływem cywilizacji.

Węzły
Gombrich w kilku rozdziałach porusza te same wątki, rozpatrując je pod różnym kątem; do uporczywie powracających problemów należy np. kunsztowna rama obrazu Rafaela „Madonna della Sedia” czy chińskie monstrum tao-tieh. Zastanawia się, co się dzieje w naszych umysłach, kiedy rozglądamy się po Alhambrze dla autora będącej ucztą dla oka, serwowaną bez konieczności kosztowania każdego dania – motywu. W jednym akapicie symetria groteski wchłania w swoją gęstwinę monstra, w innym pojawia się obsesja przekształcania układów w wyobrażenie maski, twarzy. 


Prowadząc czytelnika przez zawiłości widzenia, Gombrich po analitycznych rozdziałach sięga do symboliki ornamentu, jego znaczenia. Oprócz podstawowych funkcji jakimi są wypełnianie, rozdzielanie i łączenie, ornament spełnia bardziej złożone zadania. Jednym z nich jest animacja ochronna – obdarzanie przedmiotów potencjałem zdolnym do ochrony przed złem.  Gombrich przypomina za Walterem Hildburghiem, że w wierzeniach wielu ludów nic nie jest równie niemiłe demonom jak zamieszanie. Stąd węzły, labirynty, plątaniny uważano za doskonałą ochronę przed czyhającymi ze wszystkich stron złymi mocami. Ufność w moc opiekuńczą zaklęć i roślin opierała się na przeświadczeniu o niezdolności wiedźm do policzenia ziaren, płatków czy wici. „Kiedy rodzina obawiała się czarodziejskich sztuczek, powinna spróbować lavori intercciati, czyli plecionek, bo czarownice nie wejdą do domu, w którym coś takiego wisi, nie uda im się nic zrobić, bo nie będą potrafiły policzyć nitek i ściegów (…). By chronić jedwabnika przed złym okiem należy splatać konary morwy, podobnie uważa się, że rośliny o licznych splątanych wiciach zmącą wzrok czarodziejki”, czytamy w rozdziale „Na krawędzi chaosu”. Wszelkie labirynty i korowody taneczne związane były z nadzieją na pomieszanie szyku prześladowcom. Zdolne przeciwdziałać rozplątaniu przez złe oko skandynawskie plecionki sprawiają, że pojawiające się w nich baśniowe bestie utrzymywane są na wodzy.

Kocia kołyska
Teorie zawarte w „Zmyśle porządku” opierają się na przekonaniu, że istnieją niezmienne dyspozycje ludzkiego umysłu, które odpowiadają za rozwój pewnych cech wspólnych w sztuce dekoracyjnej w nie mniejszym stopniu niż w języku czy kulturze. Ornament pojawia się w tym kontekście jako produkt końcowy, zwieńczenie sieci udoskonaleń i urozmaiceń. Znacznie łatwiej modyfikować czy redukować istniejącą konfigurację, niż konstruować ją w próżni. Jak w zabawie w kocią kołyskę, w której każdy kolejny rzemieślnik przejmuje sznurki z rąk poprzednika, by dodatkowo je splątać i napiąć. Historyk sztuk dekoracyjnych musi pamiętać o pułapkach, jakie niesie poszukiwanie ciągłości za wszelką cenę. Nie wszystkie fenotypy o podobnym wyglądzie pochodzą od jednego przodka. Autor stawia pytanie o to, czy istnieją określone podobieństwa między odległymi kulturami, wynikające z ich wzajemnych wpływów, czy też należy wyjaśniać je, odwołując się do wspólnych cech psychologicznych wszystkich ludzi. Zgodnie z koncepcją nieświadomości zbiorowej Junga, elementem naszej psychiki może być skłonność do odbierania różnych stopni porządku jako potencjalnych metafor stanów wewnętrznych. „Im mniej cywilizowany jest dany lud, tym bardziej obfity będzie ornament. Czerwonoskóry Indianin pokrywa ornamentem każdy przedmiot, każdą łódź, każde wiosło, każdą strzałę. Uznając dekoracje za rzecz podnoszącą urodę, pozostajemy na poziomie czerwonoskórego Indianina…”, pisze Adolf Loos artykule poprzedzającym o kilka lat słynny esej „Ornament i przestępstwo”, identyfikując zdobienia z prymitywnym erotyzmem, a w domyśle zakładając, że ich nieobecność oznacza czystość i niewinność.

Pośpiech niewskazany
Gombrich wprowadza czytelnika w świat ornamentów ostrożnie, każdy kolejny rozdział od „Kwestii smaku” przez „Ekonomię widzenia” aż do „Psychologii stylów” jest konsekwencją poprzednich, bez których wielopiętrowe, erudycyjne wywody pozostają niejasne. Pośpiech, przeskoki i kartkowania są w tym przypadku niewskazane. Po mozolnej lekturze nasuwa się wniosek, że przedmioty i obrazy, z którymi wchodzimy w interakcje, pozostają bez niej niepełne i martwe.