dwutygodnik - strona kultury

Marta Lisok

Na wystawie w Zachęcie zgromadzono kilkadziesiąt legendarnych prac, których bohaterami są zwierzęta. Odważna próba stworzenia atlasu wszystkich stworzeń wymusza dystans do antropocentrycznej perspektywy

„Wszystkie stworzenia duże i małe”. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 19 grudnia 2009  – 21 lutego 2010, kurator: Maria Brewińska

W liście z 1933 roku Virginia Woolf roku pisze: „Byłam tak zmęczona «Falami», że leżałam w ogrodzie i czytałam listy miłosne Browningów. Postać ich psa rozbawiła mnie tak bardzo, że nie mogłam powstrzymać się przed przywróceniem go do życia”. Historię romansu dziewiętnastowiecznej poetki Elizabeth Barret Woolf przedstawiła w książce „Flush” z perspektywy tytułowego spaniela. Umiejętnie stopiła  dwa światy: ludzki i zwierzęcy, nachodzące na siebie na kilku zaledwie poziomach: niezwerbalizowanych przeczuć, drobnych gestów, śladów, opisów przedmiotów.

Pozbawiony dialogów, narracyjny eksperyment Woolf sprawia wrażenie, że został stworzony przez kogoś, kto sam chciałby być psem. Na podobny wyczyn zamiany perspektywy decydują się organizatorzy wystawy w Zachęcie. Niewinnie brzmiący tytuł „Wszystkie stworzenia duże i małe” zaczerpnięty z serii książek angielskiego lekarza weterynarii z Yorkshire, zapowiada rodzinną wystawę odpowiednią na niedzielne popołudnie. Tymczasem natłok prac poupychanych i rozsypanych w galerii więzi widza w przestrzeni podobnej do dusznej arki, gdzie w klatkach, przegródkach, boksach i pojemnikach musiały pomieścić się wszystkie gatunki.

„Po co patrzeć na zwierzęta?”

To pytanie zadał w 1977 roku w jednym ze swoich esejów John Berger, zauważając, że człowiek stracił wypracowaną przez tysiąclecia równowagę w relacjach ze zwierzętami. Traktując je jako surowiec albo element spektaklu, podporządkował je własnemu punktowi widzenia i nie potrafi już znaleźć zrozumienia dla ich odrębności. Ten odarty z sakralnej czci, instrumentalny stosunek do zwierząt spowodował, że na znaczeniu stracił jego wewnętrzny dualizm, polegający na przeciwstawieniu ciała i umysłu. Odpowiedź na pytanie Bergera w kontekście wystawy w Zachęcie nie wydaje się aż tak oczywista.

Większość telewizorów ustawiona została nisko, na wysokości kolan, tak, by trzeba się było schylić, żeby zobaczyć poszczególne filmy. Przewaga kierunków poziomych w narracji wymusza odstąpienie od rutynowego rytmu zwiedzania. Przed nami niechlujnie i bałaganiarsko tłoczą się głosy, pyski i oczy. Ten prosty zabieg może być największym atutem, jak i największą wadą ekspozycji.

Mircea Cantor, „Deeparture”, 2004,
16 mm przeniesione na BETA (c) Copyright
Mircea Cantor, dzięki uprzejmości Mircea Cantor
i Yvon Lambert Paris, New YorkBłyszczące spojrzenia kierowane w stronę widza, jak w filmie Douglasa Gordona, w którym łypie na nas złowieszczo jedno kocie oko, zaburzają bezpieczny dystans rodem z cyrku czy zoo, w których odbiorca spogląda z pozycji uprzywilejowanego kolonizatora na podległe ciała wystawione na ogląd i ocenę. Niepokojący zabieg kuratorski, bazujący na osaczeniu widza imponującym zbiorem dzieł, odbywa się kosztem czytelności przekazu, w którego zaburzonym strumieniu prace depczą się nawzajem. Wydaje się, że zostały przygotowane do konsumpcji przede wszystkim dla tych, którzy wiedzą, czego szukają. Trafiając na wystawę przez przypadek, łatwo się zgubić. Jeśli mamy do czynienia z kompendium wiedzy na temat zwierząt, to w awangardowej, rozproszonej formie przypominającej gęstwinę, która ożywa pod czujnym spojrzeniem intruza, za sprawą którego porusza się ściółka, potrącone nieznacznie liście, szeleszczą pobliskie zarośla.

Czy chcesz wcielić się w zwierzę?

Ekspozycja zakłada koniec humanizmu, utratę przez człowieka pozycji centralnej w układzie. Niestety nie udało się osiągnąć wrażenia symbiotyczności wszelkich form życia. Zwierzęta na wystawie są wypychane, filmowane, tresowane, ustawiane i uprzedmiotawiane przez kolejnych artystów. Czasem – po prostu martwe i wtedy najłatwiej poddają się wszelkim zabiegom. Wchodzą płynnie w rolę ofiar, oswojonych, bezwolnych i niemych, których głos może być nałożony, dodany zgodnie z intencją właściciela/reżysera.

Józef Robakowski użycza głosu swojemu kotu Rudzikowi, powtarzając jak mantrę słowa: „liżę” i „myślę”, podczas kiedy jego pupil wykonuje te czynności. Zabawa językiem jest w tym przypadku daleka od płynącego cienkim, ale miarowym strumieniem wątku przełamywania barier międzygatunkowych z założenia obecnego w tle wystawy.

Grzegorz Kowalski, „Czy mógłbyś i czy
chciałbyś wcielić się w zwierzę przed
obiektywem?”, 1978, książka autorska,
dzięki uprzejmości artystyNaskórkowy charakter tych prób obnaża również akcja Grzegorza Kowalskiego i jego polecenie: „Czy mógłbyś i czy chciałbyś wcielić się w jakieś zwierzę przed obiektywem?”, które przy wykorzystaniu wąskiego repertuaru ludzkich środków zakłada niemożność jednoznacznej odpowiedzi. Natalia LL w „Sztuce zwierzęcej. Seansie dokamerowym” pozuje na kanapie z wielkim futrem zarzuconym na nagie ciało. Bawi się jego kunsztownym układem, rozkoszuje miękkością i załamaniami światła. Epatowanie erotyzmem splata się z ujawnianiem istoty pulsującej, najbardziej odzwierzęcej materii – ciała. Zwierzę sprowadzone do lśniącego futra jawi się jako luksusowa maskotka, bezpieczny ekstrakt natury w sztucznym świecie.

Smycze, kolczatki, kagańce

Zwierzętom w Zachęcie brakuje agresji i energii. Zachowują się jak w dusznym, opustoszałym zoo. „Chłopiec i jego pies" Kuby Bąkowskiego składa się z tytułowej posępnej pary. Chłopiec ubrany jest w zielonkawy kapok. Wychudły, żółty pies podąża kilka kroków za nim. Oboje mają plastikowe, przezroczyste rurki, zwisające bezcelowo w kierunku podłogi. Obwód nie ma szans zostać zamknięty. Transfuzja i połączenie wydają się niemożliwe. Jak na obrazie Paola Ucello „Święty Jerzy ze smokiem” (trzymanym przez księżniczkę na ledwo widocznej żyłce), w instalacji Bąkowskiego nie wiadomo, kto kogo więzi. Rachityczny pies hipnotyzuje swojego pana, puszczając go dla niepoznaki przodem, czy może chłopiec-lunatyk na chwilę, wyszarpując rurkę, wyzwolił się spod jego władzy, żeby skamienieć parę kroków dalej, niezdolny do zrobienia jakiegokolwiek ruchu? Głowa jelenia w pracy Erica Swensona jest oszroniona, na rogach wiszą sople. Oddzielona od korpusu, idealnie biała, dokładnie odarta ze skóry, mięsa i ścięgien przypomina resztki, które wynurzyły się spod lodowej skorupy w czasie odwilży i zostały zaprezentowane widzowi jako olśniewająco piękny artefakt, nie mówiący nic o dramatycznych wydarzeniach, które musiały rozegrać się zimą. Historia śmierci tego zwierzęcia pozostaje ukryta.

Niespodziewana obojętność

Eric Swenson, Bez tytułu (Lodowa głowa),
2004, żywica poliuretanowa, farba akrylowa,
polistyren, MDF, kolekcja prywatnaW jednej z końcowych scen filmu dokumentalnego „Grizzly men” w reżyserii Wernera Herzoga, narrator komentuje: „Dręczy mnie to, co widać na wszystkich pyskach filmowanych przez Treadwella niedźwiedzi. Nie widać w nich przyjaźni, zrozumienia, litości. Widać tylko obezwładniającą obfitość natury. Jak dla mnie nie ma czegoś takiego jak tajemnica świata niedźwiedzi. To puste spojrzenie oznacza tylko nikłe zainteresowanie jedzeniem”. Takie chłodne obserwacje pasują do sytuacji z Zachęty, czyli eksponowania na przemian „miękkiej”, „pluszowej” strony zwierząt, które trzeba chronić, i strony mrocznej, zagrażającej, której należy się lękać. Próby złamania tabu podziału pomiędzy światem ludzkim a zwierzęcym, tak ważnego dla społeczności pierwotnych, powodują, że dzikość pojawia się w pracach artystów już po przefiltrowaniu przez to co oswajalne, zdatne do udomowienia, skrzyżowane, obserwowane na co dzień w nienaturalnych warunkach.

Praca Mircei Cantora „Deeparture” to przykład spaczonego podpatrywania, które staje się ingerencją. Sarnę i wilka sfilmowano w przestrzeni galeryjnej, pozbawiono je naturalnego otoczenia  i swoistych ról ofiary i drapieżnika. Zwierzęta są wyraźnie zmęczone, ale utrzymują dystans. Ich niewidoczny obserwator prawdopodobnie czeka, kiedy wilk zaatakuje sarnę. Widz projektuje swoje myśli na sytuację, w której zwierzęta nie zamierzają brać udziału. Pies-bohater z obrazu Marcina Maciejowskiego nie wygląda na zachwyconego. Ubrana w futro Pilar Albarracin podczas performansu „Wilczyca” częstuje zwierzę surowym mięsem i winem. Kiedy wilczyca próbuje się napić, przewraca kubek. W „La cabra” artystka tańczy z krwawym workiem, przyciskając truchło zwierzęcia do piersi, ma na sobie sukienkę z falbanami i buty na obcasach. Podczas performansu „I Like America and America Likes Me” w René Block Gallery w Nowym Jorku Beuys i kojot obserwują przez okno ulice Nowego Jorku, spędzając 7 dni w zamkniętym pokoju wyposażonym w filcowy koc, latarkę, laskę i dostarczany codziennie egzemplarz „Wall Street Journal”.

Ślina i jad

Bogna Burska, Arachne, 2003, kadr wideo,
dzięki uprzejmości artystkiMarina Abramović w performansie „SS” stoi sztywno i recytuje swój monolog. Uwagę widza przykuwa kłębowisko śliskich ciał na jej głowie, czyli inspirowana głową mitologicznej Meduzy korona z żywych, wijących się węży. Artystka przez cały czas wygląda na spiętą. Wyłowiony z gąszczu kilkudziesięciu innych wideo pająk ptasznik z pracy Bogny Burskiej „Arachne” przechadza się między biżuterią pozostawioną na toaletce, skrada po tafli łóżka, penetruje fałdy pościeli. W to co zaciszne i swojskie wkrada się niebezpieczeństwo, którego nikt się nie spodziewał. Bohater kreskówek Snoopy w wydaniu Olafa Brzeskiego siedzi na wyściełanym czerwonym, przetartym już aksamitem, krześle. Jego biały, porcelanowy pysk jest pełen bulw, narośli, nabrzmiałych i bulgocących falowań, które sprawiają wrażenie, jakby miały za chwilę eksplodować.

Chaos rządzi

Możliwość obejrzenia w obrębie jednej wystawy tak wielu legendarnych wideo powinna być podstawowym powodem, dla którego warto udać się do Zachęty. Jednocześnie po wielogodzinnym, wyczerpującym wchłanianiu wszystkich skowytów i pomruków przypomina się kwestia wygłoszona przez konającego liska z „Antychrysta” Larsa von Triera: „rządzi chaos”. W świetle tej okrutnej przyrodniczej konkluzji najbardziej intrygujące pozostają cytaty i nawiązania między prezentowanymi pracami. Bo czy istnieje większa przyjemność niż próba odpowiedzi na terapeutyczne pytanie: „Jak wytłumaczyć obraz martwemu zającowi?” i jego echo w tytule pracy Włodzimierza Pawlaka: „Jak wytłumaczyć królikowi, że Beuys umarł?”.