dwutygodnik - strona kultury

Dariusz Czaja

Przez lata w ogóle nie umiałem usłyszeć Chopina, bo w jego muzyce – jak głosił ideologiczny kołtun – nie muzyka była najważniejsza. Jak pamiętam, w słuchaniu Chopina chodziło zawsze o sprawę ogromną, bo polską

1.

Ogłuchłem na Chopina dość szybko, bo już w szkole podstawowej. A w szkole muzycznej tylko mi się pogłębiło. W tym emocjonalnym chłodzie, w tej pogłębiającej się stopniowo repulsji, zaznaczyć trzeba od razu, nie szło tylko o warunki odsłuchu. Choć powiedzmy sobie szczerze: najlepszy nawet Chopin nie wyleci ponad poziomy (choćby średniego zasięgu), jeśli dźwięki jego muzyki wychodzą z gramofonu marki „Bambino”. Trudno jednak mieć pretensje do losu: sprzęt był taki, jakie były czasy. Ale, podkreślam, sprawa nie dotyczy techniki. Tu idzie o potężniejsze narzędzie rażenia: mitologię zbiorową.

Chopin, rys. Edward DwurnikChopina nie słyszałem przez lata, nie mogłem, więcej: nie umiałem w ogóle go  u s ł y s z e ć, bo w jego muzyce – jak głosił ideologiczny kołtun – nie muzyka była najważniejsza. Słuchając jego preludiów, mazurków, nokturnów, tak naprawdę to nie preludiów, mazurków, nokturnów – jak się okazywało – miałem słuchać. Bo w słuchaniu Chopina nie chodziło o to, by kryształowe dźwięki kontemplować, finezją frazy się upajać, strukturę dzieła podziwiać. Jak pamiętam, w słuchaniu Chopina chodziło – zawsze! (nie tylko od akademii do akademii) –  o  s p r a w ę. A sprawa była ogromna, bo
p o l s k a. Tak oto żywą postać, człowieka pełnego emocji, napięć i wahań, zamieniono w tekturowy konterfekt do wielokrotnego użytku. A z muzyki zostało chyba tylko rubato, jako nieśmiertelny temat okolicznościowych uczonych konwentykli.

Nie potrafiłem więc słuchać rozumnie Chopina, bo co mazurek, to zaraz pasy łowickie mi w wyobraźni stawały, a lud krzepki i rumiany po gumnie żwawo się przechadzał. Co polonez, to od razu wizja umęczonego kraju, padającego raz po raz pod knutem zaborcy, krępowała z brutalną siłą mą kruchą jaźń. A gdzieś nad tym wszystkim patriotyczna pompa, nieszczery patos, narodowe malowanki. I jeszcze ta ropucha Sand, lato w Nohant… No i na koniec, jak gwóźdź do trumny: dyżurna wierzba – jako totem polskości. Wierzbowe witki, zdawało mi się, wyrastały z każdego otworu ciała kompozytora i spowijały jego patriotyczny zewłok jak roślinny całun. Tak to, w mojej imaginacji, realnego kompozytora zastąpił człowiek-wierzba. A jego muzyka odpłynęła ode mnie potokami nudnej i płaskiej równiny mazowieckiej.

Tak było. Aż przyszedł dzień ów. Z radia (chyba) usłyszałem Chopina. I to tak dziwnego, że nie byłem pewien, czy to naprawdę jego muzyka. No niby Chopin, nasz chłopak, Francuz, ale Polak przecież, nuty niby te, ale ten Chopin dziwny jakiś… Twardy (nie miękki), męski (nie kobiecy), strukturalny (nie sentymentalny), no i najważniejsze: jakiś taki internacjonalny (nie polski), bez wyraźnej narodowej tożsamości, istotowo, trzewiowo muzyczny w swym rdzeniu. Zero narodowych łkań. No i co niebywałe: zero wierzby. To był wielki Arturo Benedetti Michelangeli. Grał Chopina tak, jak Gould grał Bacha. Wyciskając maksimum muzyki z tej muzyki, nie dbając kompletnie o pozamuzyczne konteksty, asocjacje i przydźwięki. Lody puściły, rozum wrócił. I tak to się zaczęło. Zapomniałem aparat marki „Bambino”, zapomniałem Reginę Smendziankę, zapomniałem bosonogi lud polski i zacząłem powoli odrabiać zaległości. Jestem wciąż na początku nauki. Nawet matury w tej szkole nie mam. Ale próbuję.

2.

Zaczyna się całkiem niespodziewanie: od wybuchu w lewej ręce. Mocno, agresywnie postawiony dwudźwięk. A miało być taki miło… I zaraz będzie, bez obaw. Ale to za chwilę. Dziwnie, bardzo dziwnie zaczyna się ta muzyka. Tytuł sugeruje pocztówkę dźwiękową z weneckiej laguny, jakąś lukrowaną muzyczną wedutę, a tu od razu uderzenie wprowadzające niepokój. Ten osobliwy początek od razu wywraca nasz rutynowy „horyzont oczekiwań” i wręcz przymusza, by zastanowić się nad tym, z czym właściwie mamy do czynienia. Włoska błyskotka to zaledwie, czy może coś więcej?

„Barkarola” (1846) to późne dzieło Chopina. Rzecz z wyraźnym autobiograficznym stemplem. Utwór, do którego kompozytor żywił dużą namiętność. Umieścił go nawet w programie swojego ostatniego publicznego występu w Paryżu. Najbystrzejsi z interpretatorów (Ravel, Iwaszkiewicz) od razu pojęli, że w tym wielkim małym dziełku rozciągają się przepastne przestrzenie znaczeń. Że mamy tu do czynienia z czymś dużo głębszym, niż tylko z udatną, sprawnie zrobioną stylizacją, opartą na włoskiej (weneckiej?) melodyce. Że to coś więcej niż standardowy przykład italianizmu w muzyce, maniery relatywnie często spotykanej w literaturze romantycznej (Liszt, Mendelssohn).

No właśnie: o czym jest ta muzyka? W kapitalnej egzegezie, którą wygłosił Piotr Anderszewski w filmowym dokumencie Bruno Monsaingeona, dominują smaki kulturowe. W dowcipnej pogadance wygłaszanej znad klawiatury – i to w trakcie wykonywania fragmentów utworu! – pianista wydobywa i pokazuje fenomenalnie precyzyjną i przemyślaną do szczegółu logikę utworu. Przegrywając początkowe fragmenty, dopatruje się w nich rozmaitych włoskich specjałów. Oto parę pierwszych taktów przywodzi mu na myśl „talerz z makaronem”, a już w kolejnej frazie słyszy „śpiew pijanego gondoliera”. Nie ma sensu, rzecz jasna, traktować tych swawolnych asocjacji nazbyt poważnie. Ważniejsze jest co innego. W swoim okazjonalnym show Anderszewski dowodzi czegoś dużo istotniejszego: odsłania mianowicie tę niebywałą chopinowską zdolność do oscylacji między muzycznym banałem (ogrywanym świadomie) a muzyczną głębią. I demonstruje przy okazji, jak to się dzieje, że jedno i drugie schwytane zostaje w spójną konstrukcyjnie całość. Odchodzimy tym samym od talerza z makaronem w stronę daleko głębszych odniesień.

O takiej właśnie semantyce głębokiej pisał w odniesieniu do „Barkaroli” Jarosław Iwaszkiewicz. Dla niego jest to nade wszystko intrygujący impresjonistyczny obrazek, muzyczne odzwierciedlenie pejzażu. Nie idzie przy tym o jego wymiar pastoralny, kojący. Iwaszkiewicz usłyszał w „Barkaroli” pierwiastki panteistyczne, ale co szczególnie godne podkreślenia: usłyszał też, tak mocno obecny w niej od pierwszego dźwięku, ciemny rdzeń. Pisał o pojawiającym się w przeżyciu słuchacza „metafizycznym lęku” i bliżej nieokreślonej tęsknocie. O tym, że ta muzyka wzbudza czasem „strach napawający słodyczą, jak myśl o spacerze po ciemnej wodzie w letnią noc”. Tak, oczywiście, to wszystko brzmi nazbyt literacko jak na nasze uszy, ale dla każdego, kto dłużej pobył z tym utworem, ta konstatacja nie wydaje się rażącym nadużyciem. Przeciwnie: coś niezwykle istotnego z muzyki „Barkaroli” ujawnia. Co? Przede wszystkim dającą się uchwycić w miarę jasno fundamentalną ambiwalencję: formalną, ale i znaczeniową („strach napawający słodyczą”), która buduje strukturę tego przedziwnego („za «Barkarolą» Chopina tają się jakieś znaczenia”) utworu.

Chopinowska muzyka płynie, kołysze się w rytmie: przypływ-odpływ. Egzegeci bywają precyzyjni: słyszą (chcą słyszeć?) w „Barkaroli” falowanie wód laguny. Albo kołysanie gondoli sunącej miękko przez weneckie kanały. Ktoś, zapewne z imaginacyjną nadczynnością, dojrzał tam nawet „sztorm w weneckim kanale”. Możliwe. Możliwe, że to wszystko „tam” jest. Ale istotniejsza zdaje mi się obserwacja, że to właśnie na tym (przypływ-odpływ) szkielecie formalnym zbudowana jest ta przedziwna miniatura. I zamiast, zawsze ryzykownych, prób doszukiwania się w materiale muzycznym ilustracji pozadźwiękowego świata, warto zobaczyć w tej dwuznacznej formule zasadę organizującą muzyczny materiał. Do świata „przypływów” należą wszelkie te fragmenty, w których dominuje swobodna (trywialna, jakby nawet zbyt ostentacyjna) melodyjność; te, w których łódeczka Chopina mknie swobodnie, nie napotykając oporu. Do świata „odpływów” – te fragmenty i kulminacje, w których kompozytor zaciemnia wyjściowy jasny obrazek i świadomie łamie logikę estetycznej przyjemności. Kiedy wywraca na nice kantylenowe ładności i wpisuje znienacka do tej sielanki dysonansowe inkrustacje.

Tempo. Właściwe tempo (ale jak rozumieć określenie „właściwe”?) to bezsprzecznie klucz – jeden z najważniejszych – do „Barkaroli”. Chopin zostawił wskazówkę jasną: allegretto. Czyli: ani za szybko, ani za wolno. Tak trochę szybciej niż wolniej, żwawo, ale nie za bardzo. Ale co to naprawdę znaczy w przełożeniu na wykonawczą praktykę? Zdaje się, że trafiają w punkt ci (Horowitz, Zimerman, Hamelin), którzy nie przesadzają z prędkościami. Ta fraza musi się rozwijać niespiesznie, choćby po to, by później było z czego odbić się w stronę emocjonalnych kulminacji. Bardzo mylą się ci (Argerich, Freire), którzy biorą z punktu tempo zbyt szybkie, bo nie dość że zjadają po drodze drobne wartości, to całkiem rozmijają się z idiomatyką utworu. Konsekwencje wyboru tempa słychać już w trylach z części wstępnej. Zagrane szybko (w stylu „przeminęło z wiatrem”) czynią z utworu jakiś lekki bibelot; zagrane wolniej, tak, by wręcz odsłonić anatomię trylu, wprowadzają (lepiej może: odkrywają), tkwiące w tekście muzycznym od samego początku ciemne napięcie. Ideał czasowy (8:54) osiąga być może Zimerman. Jedno jest pewne: w dobrym wyważeniu tempa idzie nie tylko o wykonawczą logistykę, to decyzja, która pozwala na wydobycie znaczeń inaczej zupełnie nieczytelnych.

3.

Taka byłaby pierwsza przymiarka do „Barkaroli”. Pierwsze czytanie. Teraz trochę koniecznego dystansu i robotę interpretacyjną trzeba rozpocząć od nowa. Niepokoi mnie zwłaszcza ta Wenecja wpisana w jej pejzaż dźwiękowy. Bo że ona tam jest – to pewne. Ale jej obecność nie jest nachalna. A nade wszystko: nie ma ona wiele wspólnego z wylizanym wizerunkiem z przewodnika. To raczej Wenecja jasno-ciemna, nieoczywista, niepokojąca, tragiczna może… Otwierają się tu nowe przestrzenie interpretacyjne. Może trzeba wziąć w nawias (bo nie odrzucić całkiem!) kontekst romantyczny „Barkaroli” i zderzyć ją z nieoczekiwanymi (literacko i muzycznie) odniesieniami. Zderzyć i zobaczyć, co z tego spięcia wyniknie: z tym niesłychanym zapisem weneckim Wagnera (o okrzyku gondoliera!) z jego autobiografii, z refrenem Brodskiego „woda alias czas” ze „Znaku wodnego”, może z dźwiękami „III Kwartetu” („Serenissima”) Brittena…

Jest o czym myśleć.