dwutygodnik - strona kultury

Dariusz Czaja

Zakończył się festiwal Wratislavia Cantans. Dariusz Czaja opisuje dwa koncerty festiwalu

„Theodora”, czyli zachwycenie

Bez dwóch zdań: wydarzenie wielkiej miary. Odnotujmy więc rzecz dokładnie: 13 maja 2009 roku o godz. 17.00, w Katedrze Polskokatolickiej św. Marii Magdaleny we Wrocławiu, zabrzmiały pierwsze takty uwertury do Haendlowskiego oratorium „Theodora”. To jedno z największych i wciąż najsłabiej znanych jego oratoriów, co potwierdza rzut oka na dyskografię utworów Haendla. Nie miałem okazji, by sprawdzić dokładnie, ale istnieje duże prawdopodobieństwo, że mieliśmy do czynienia z pierwszym u nas (a na pewno: jednym z pierwszych) wykonań całej – ponadtrzygodzinnej – partytury arcydzieła Haendla. Jeżeli dodać do tego, że oratorium zagrane zostało i zaśpiewane przez Gabrieli Consort&Players, pod czujną ręką Paula McCreesha i w asyście klasowych solistów, to rangę wrocławskiego koncertu można podnieść do kwadratu. Wrocław zresztą jest pierwszym przystankiem w podróży McCreesha z „Theodorą” po Europie; na mapie koncertowej pojawiają się dalej: Madryt, Paryż, Londyn…

Dla entuzjastów Wratislavia Cantans nie mogło być lepszej wiadomości od tej, że McCreesh zdecydował się włączyć do programu tegorocznego festiwalu – oprócz wielkiego oratorium „Izrael w Egipcie” (Monteverdi Choir, English Baroque Soloists i John Eliot Gardiner) – również i przedostatnie, napisane starczą (ale nadzwyczaj pewną!) ręką: oratorium „Theodora”.
Takie ułożenie repertuaru – mocny ukłon wobec Haendlowskiej rocznicy – pozwoliło nie tylko usłyszeć w odstępie tygodnia te dwie wielkie kompozycje, ale także porównać dwa odmienne style wykonawcze. Że McCreesh wie o graniu Haendla niemal wszystko, udowodnił serią znakomitych nagrań jego oratoriów, w której – obok „Saula”, „Solomona”, „Mesjasza” – znalazło się również zapierające dech wykonanie „Theodory”. Apetyt, jak wiadomo, rośnie w miarę słuchania.

Temat, który Haendel dostał do opracowania, nie rokował dobrze. Perypetie sercowe i wyznaniowe chrześcijańskiej księżniczki Theodory w opanowanej przez Rzymian Antiochii (IV w. po Chr.) – to, zdawało się, nie materiał na wielki muzyczny dramat. Łatwo było zrobić z niego dewocyjną czytankę o cnotliwej dziewicy, opierającej się dzielnie pogańskim oprawcom, ale dzięki sprawnemu librettu wielebnego Morella i natchnionemu jego odczytaniu przez Haendla, ta historia osiąga prawdziwie epicki wymiar. Dziwne, ale i dzisiaj jest ona wciąż zaskakująco żywa! Nie nuży ani przez minutę. Dzieje się tak z dwóch powodów: psychologicznie wiarygodnego rysunku postaci i absolutnie genialnej muzycznej materii, dzięki której ożywają one w naszej współczesnej wyobraźni.

Nie sposób w kilku zdaniach opisać ogromu tej muzyki. Muzyki, w której jest naprawdę w s z y s t k o. Duchowy poryw, religijny afekt, modlitewne skupienie. I dla równowagi: chwile ciemnej rozpaczy, niepewność, ekspresja tępej siły. A jeszcze: subtelności charakterologiczne bohaterów i dojrzewanie głównych protagonistów. W tym wielkim oratoryjnym teatrze jest miejsce na arie o rzadkiej subtelności („As with rosy steps”), monumentalne chóry („O love divine”), czy wciskający w twarde kościelne ławki duet („Streams of pleasure”). To muzyka w swej intensywności totalna. Osiągająca górny pułap wyrazowych możliwości. Zagarniająca zmysły, rozum i duszę.

Oczywiście, największy ciężar wykonania tak potężnego gabarytowo dzieła spoczywa na orkiestrze i chórze. I trzeba powiedzieć od razu, że drużyna McCreesha wywiązała się z zadania znakomicie. Wyczuwalna pulsacja, taneczne rytmy, zmiany dynamiczne – wszystko to zostało odegrane z ogromną swobodą. Klasą dla siebie był, jak zawsze u McCreesha, chór. Kończąca akt II partia chóralna „He saw the lovely youth”, o niebotycznym napięciu duchowym, była – obok zakończenia – jedną z dwóch kulminacji całego dzieła.

Soliści – z drobnymi wyjątkami – także trzymali wysoki poziom. Najsłabszym ogniwem okazał się dość niemrawy i całkiem niestraszny Simon Kirkbride w roli okrutnego Valensa (dla porównania: w nagraniu Christiego w trakcie arii „Racks, gibbets, sword and fire” chowamy się za kanapę ze strachu). Renata Pokupić (Theodora) i Anna Stephany (Irena) – skupione, nieskazitelne technicznie, intonacyjnie precyzyjne – brzmiały przekonująco w swoich rolach (bardziej teatralna Pokupić), acz miejscami zdały mi się nieco zbyt chłodne, jak na emocje, które przyszło im wyrażać.
Nie jest to zarzut – rozmawiamy o strefach artystycznie najwyższych. Idzie mi o to, że żarliwość Susan Bickley (Irena) czy Susan Gritton (Theodora) z legendarnego nagrania McCreesha jest jednak parę centymetrów wyżej na skali uczuć. Bardzo dobre wrażenie zrobił także John Mark Ainsley (Septymiusz) – zwłaszcza w ostatniej, finezyjnej i trudnej arii „From virtue springs”.

Ale gwiazdą świecącą najjaśniej w tym haendlowskim spektaklu był dla mnie młody brytyjski kontratenor Iestyn Davies (radzę zapamiętać to nazwisko!) w roli rzymskiego żołnierza – Didymusa. W jego śpiewie jest inteligencja i kontrolowany afekt. Fenomenalnie giętki i kryształowy głos oddawał bez trudu liczne zakręty tej muzycznie i wyrazowo trudnej partii. Śpiew Daviesa zdawał się rosnąć ze sceny na scenę, stapiając się ściśle z postacią przezeń kreowaną. A jego finalny duet z Renatą Pokupić spiął anielską klamrą tę nadzwyczajną kreację.

Na koniec trzeba powiedzieć jedno: w zetknięciu z dziełem tak potężnym, o tak wielkiej klasie muzycznej, wszelkie krytyczne oceny dotyczące wykonawstwa są doprawdy drugorzędne, a narzekanie na potknięcia, nierówności, słabości wyrazowe, trącą już nie aptekarstwem, ale małodusznością. Wystarczy sobie tylko uprzytomnić, jak rzadko – pośród powszechnego znijaczenia i marności, w której żyjemy – zdarzają się wypadki, które drastycznie wypadają poza normatyw. Takim właśnie cudownym losu zrządzeniem jest bez wątpienia zmartwychwstanie „Theodory”. Pomyślmy: przez blisko dwieście pięćdziesiąt lat arcydzieło Haendla istniało jedynie w stanie hibernacji. I nagle, całkiem niespodziewanie, pojawia się przed nami perła najczystszej wody! Nawiasem mówiąc, to jedno tylko odkrycie pokazuje, jak niepełny i jak w istocie przekłamany obraz historii muzyki nosimy w sobie. Odsłania fakt rzadko uświadamiany: że nasza fonosfera jest dziełem przypadku, albo zgubnych skutków przedawnionych estetycznych preferencji, a nie „naturalnego” biegu rzeczy. Stoimy teraz przed niepowtarzalną szansą, by z tego nieoczekiwanego prezentu skorzystać.

Miałem kiedyś dłuższą rozmowę o Haendlu z Paulem McCreeshem. W pewnym momencie zauważył on, że dla naszego zdrowia psychicznego dobrze by było, by w każdej filharmonii co najmniej raz w tygodniu zabrzmiało któreś z oratoriów Haendla. A pośród nich – rzecz jasna: „Theodora”. Nie byłbym aż tak szalony. Nie mówię: co tydzień. Raz na kwartał, też byłoby całkiem nieźle…

Nieszpory, czyli zasłuchanie

Nieszpory, vesperae, to nabożeństwo wieczorne, przedostatnie w porządku godzin kanonicznych. Odprawia się je u schyłku dnia, kiedy słońce spada za horyzont. To dobra, bardzo dobra pora, na modlitewne skupienie. Jakby w przerzedzonym zazwyczaj o tym czasie kościele, święte słowa i dźwięki brzmiały intensywniej, uroczyściej. Jakby w tej opustoszałej często przestrzeni celebracja tajemnicy miała większą moc...

Co najmniej od wczesnego baroku wielu kompozytorów – zwłaszcza włoskich – próbowało przełamać surowy gregoriański schemat i wprowadzało do swoich muzycznych opracowań wzbogacający wielogłos. Dość wspomnieć tylko „Vespro della Beata Vergine” Claudia Monteverdiego. Jego ekstatyczna wizja nieszporów maryjnych to, nawiasem mówiąc, jedna z tych kompozycji, bez których muzyka Zachodu wyglądałaby inaczej. Pierwsze ich wykonanie (1610) to bezsprzecznie jeden z momentów zwrotnych w dziejach muzycznej wyobraźni europejskiego świata. „Vespro” Monteverdiego to monumentalne, finezyjne w formie i głęboko, przepastnie duchowe arcydzieło, którego tajemnicze promieniowanie odczuwamy bez trudu i dzisiaj.

Claire Lefilliâtre / fot. M.BarbarukW piątkowy wieczór 18 września, już dobrze po zachodzie słońca, w barokowym wnętrzu kościoła pod wezwaniem św.Stanisława, św. Doroty, św.Wacława (potrójny, jakże ekumeniczny patronat) we Wrocławiu zabrzmiało „Vespro a voce sola”. Osobliwość tych nieszporów na głos solowy polegała na tym, że nie mieliśmy tu do czynienia z utworem autorstwa jednego kompozytora, ale z rodzajem muzycznego kolażu. Poszczególne kanoniczne ogniwa nabożeństwa („Deus in adjutorium”, pięć – poprzedzonych antyfonami – psalmów, hymn i „Magnificat”) powstały pod piórem kilku włoskich kompozytorów żyjących w pierwszej połowie XVII wieku. Tego typu repertuarowe składanki, owszem, udają się, ale tylko pod jednym warunkiem: że dobór kolejnych elementów jest dobrze przemyślany i finalnie sprawia wrażenie spójnej treściowo i muzycznie całości. Szczęśliwie, są nagrania świadczące dowodnie, że pomysły tego rodzaju bronią się jako koncept, a ponadto wypadają świetnie muzycznie. Wystarczy przypomnieć pomnikowe „Venetian Vespers” (Archiv, 1993) ułożone przez Paula McCreesha (słychać tu muzykę Monteverdiego, Rigattiego, Grandiego, Cavallego), które mogą być dla takiej – ryzykownej przecież praktyki – wystarczającą legitymacją.

Jean Tubéry, wybitny kornecista i dyrygent kapeli La Fenice – specjalizującej się w wykonawstwie muzyki dawnej – skomponował wrocławskie „Vespro” oryginalnie i bardzo precyzyjnie; bez fajerwerków, ale z wyraźną dbałością o dramaturgię całości. W ustalony schemat liturgiczny winkrustował muzyczne opracowania dzieł włoskich kompozytorów wczesnego baroku. Tych z najwyższej półki, tych mniej znanych i tych nieznanych wcale. Znalazło się tu miejsce dla „Confitebor tibi Domine” Monteverdiego, co nie dziwi przesadnie, ale już niemal cała reszta to kompozycje słabo znane (by posłużyć się tym eufemizmem), w każdym razie śladowo obecne w wykonawczej praktyce. Dlatego na pochwałę zasługuje pomysł Tubéry’ego, by wyciągnąć z niebytu kilka pięknych kompozycji: „Dixit Dominus: Adriano Banchierego, „Beatus Vir” Orazio Tardittiego czy „Magnificat” Giovanniego Battisty Bovicellego...

Muzycy postawili tego wieczoru na kameralność i intymny przekaz. Siedmioosobowa grupa wybitnych solistów (szyld La Fenice znalazł się tu nieco na wyrost) zagrała i zaśpiewała zwyczajny – i właśnie w swej zwyczajności! – porywający koncert. W tym określeniu nie idzie o efektowny paradoks. Mam na myśli fakt, że mimo, iż niektóre części nie zawsze wychodziły poza poziom solidnej roboty kompozytorskiej, to właśnie ich ułożenie obok siebie zbudowało jakość wyższego rzędu; skądinąd razem stworzyły nadzwyczaj jednorodną całość.

Coś podobnego można powiedzieć na temat muzyków. Choć każdy z nich miał swoje pięć minut, to nikt tu nie wychodził przed szereg, od samego początku w ich interpretacji wyraźnie wyczuwalny był duch zespołu. Każdy z solistów podporządkowany był wspólnej wizji – tak duchowej, jak muzycznej. Jak się rzekło, wszyscy muzycy grali na jednakowo wysokim poziomie, ale nie sposób przecież nie wspomnieć słowem o zjawiskowej sonacie pióra Gian Paolo Cimy, wykonanej z nieskazitelną czystością przez Tubery’ego (kornet) i grającej bajecznym dźwiękiem Mirę Glodeanu (skrzypce barokowe, Marcin Groblicz 1604), która pokazała, co znaczy naprawdę słodycz kantyleny.

Przewodniczką tej kameralnej grupy była wybitna francuska sopranistka Claire Lefilliâtre. Kto słyszał wcześniej w jej nagraniu choćby „Leçons de ténèbres” de Lalande’a, czy miał okazję wysłuchać na żywo (Misteria Paschalia) „Leçons de ténèbres” Couperina, ten dobrze wiedział, co go czeka. Ten charakterystyczny głos rozpoznawalny jest już po kilku taktach. Pozbawiony vibrata, nieco surowy, przeszywający czasem do trzewi, nie zaleca się konwencjonalną gładkością. Ma za to dziwną moc zawłaszczania słuchacza. Wrażliwi na ten rodzaj dźwięku idą za nim jak w dym. Ci, którzy słyszeli go po raz pierwszy, przepadli całkiem. I mam na potwierdzenie tej tezy empiryczne dowody.

Lefilliâtre wykonała swoje partie ze stosownym skupieniem, wyszywając cienką srebrną nicią skomplikowane figuracje zawarte w muzycznych wizjach kolejnych psalmów. Z całą pewnością jej interpretacja wychodziła daleko poza suchy nutowy zapis. Słuchając jej, można było czasem odnieść wrażenie, że to wyzłocone barokowe wnętrze wypełniła misteryjna aura. Zaśpiewana przez nią na bis „Sancta Maria ora pro nobis” Monteverdiego była czytelnym hołdem złożonym weneckiemu kapelmistrzowi. Trudno wątpić, że duch jego „Nieszporów” unosił się tego wieczora w kościele.



Wywiad z Claire Lefilliâtre w najbliższym numerze „Dwutygodnika”!