dwutygodnik - strona kultury

Dariusz Czaja

Właśnie w „Theodorze” – tym późnym i wciąż mało znanym arcydziele – jest najwięcej Haendla w Haendlu. Tu właśnie zdeponowane są Haendlowskie esencje

Maska pośmiertna Haendla wykonana przez Louisa-François Roubiliaca gdzieś zaginęła, mamy tylko jej fotografię. A jaki obraz kompozytora odcisnął się w materii dźwiękowej?

Odpowiedzialne sporządzenie jego portretu muzycznego jest zajęciem złożonym, wymagałoby skrupulatnej analizy mikroskopowej, przeplatanej ujęciem panoramicznym. Dopiero ze skrzyżowania tych dwóch strategii mógłby wyłonić się zarys portretu. To zadanie wykonalne, z całą pewnością nie da się jednak tego zrobić na kilku stronach. Ale jest pewne wyjście z sytuacji.

Istnieje przecież bardzo wiarygodny autoportret Haendla – „Theodora”, późne oratorium, porywające i wciąż mało znane arcydzieło. To nie tylko wielka – w każdym znaczeniu słowa – kompozycja, ale też dzieło dla samego twórcy wyjątkowe (wedle zgodnej opinii biografów – ukochane dziecko). Do żadnej ze swoich kompozycji Haendel nie przyznawał się tak ostentacyjnie i spontanicznie. Uprawniony jest więc domysł, że właśnie w tym późnym dziele, penultimate oratorio, jest najwięcej Haendla w Haendlu, że tu właśnie zdeponowane są Haendlowskie esencje.

Przyjrzyjmy się zatem nieco bliżej „Theodorze”. Tym sposobem mamy szansę ogarnąć kilka rzeczy w jednym rzucie. Po pierwsze: zobaczymy, jakie elementy wchodzą w skład autodefinicji muzyki Haendla i jakie – według niego samego – były główne sprężyny napędzające jego twórczość. Po drugie: sprawdzimy, czy arcydzieło Haendla jest przekonującym przykładem tego, że bywają takie kompozycje, w których cechy istotne sztuki kompozytorskiej objawiają się wyjątkowo wyraziście, odsłaniają w pełni architekturę wyobraźni i muzyczny idiom twórcy. Po trzecie: omawiając kilka z najnowszych realizacji muzycznych „Theodory”, będziemy mieli okazję ocenić, co wynika ze spotkania barokowego oratorium osadzonego w chrześcijańskiej historii ze współczesną wrażliwością. Trzy w jednym.

2.
Jest jakąś brutalną przewrotnością losu, że ten najwyżej ceniony przez Haendla utwór prawie nie zaistniał w historii. Oratorium, skomponowane w jednym twórczym porywie (w ciągu jednego miesiąca!), przedstawione zostało publiczności Covent Garden 16 marca 1750 roku. I zeszło ze sceny po czterech wieczorach.

Haendel najwyraźniej domyślał się, co czeka przedstawienie: „Żydzi nie przyjdą na nie (...), bo to chrześcijańska historia. Damy też nie, bo to historia o cnocie”. Prorocze! Miał przy tym absolutną pewność co do znaczenia tego, co napisał, a do absencji na widowni odnosił się z protekcjonalną ironią. Kiedy ktoś z przyjaciół doniósł mu przed jednym z wykonań, że sala jest prawie pusta, odpowiedział tym swoim zniewalającym angielskim: „Nevre moind; de moosic vil sound de petter”. „Nie szkodzi, będzie więcej miejsca dla muzyki”. Jakby publiczność nie dorosła do przyjęcia wielkości „Theodory”; jakby dzieło to zostało nierozpoznane i miało długo jeszcze czekać na swój czas, jak Balzakowskie le chef-d’oeuvre inconnu…

W jednym Haendel miał absolutnie rację: „Theodora” jest utworem arcychrześcijańskim – tak w dramatycznym zapętleniu, jak i w finalnym przesłaniu. To jedyne spośród oratoriów Haendla, które nie zostało oparte bezpośrednio na tekście biblijnym. Odnotowana przez św. Ambrożego historia o męczeństwie Teodory (z IV w. po Chrystusie) została w wieku XVII opowiedziana raz jeszcze w dydaktycznym dziełku Roberta Boyle’a. To zaś stało się bezpośrednim źródłem dla Thomasa Morella, który zaadaptował tę historię na potrzeby oratorium dramatycznego. Opowieść, którą spreparował wielebny Morell, nie wychodziła poza standardy świętej przypowieści z morałem, acz przyznać należy, że zrobiona została z polotem. Trzeba było dopiero muzycznego geniuszu Haendla, który wyczarował z tych dość konwencjonalnych i papierowych postaci rodem z „Żywotów świętych”, przekonujące i wiarygodne charaktery. Taka jest właśnie niezłomna Teodora, mądra chrześcijanka Irena i rozdarty między nakazami władzy a prawdziwym uczuciem Didymus.

To właśnie dzięki muzyce Haendla ta opowieść pozbyła się słabości, które ją genetycznie naznaczały i poszybowała w stronę uniwersalnie brzmiącej paraboli. „Theodora” to rozegrana w intymnych przestrzeniach rzecz dotycząca namiętności wiary, siły religijnych przekonań wobec ziemskich konieczności. To wyrażona muzycznie, z wielką mocą i wewnętrznym przekonaniem, opowieść o potędze duchowego porywu i niezniszczalnej mocy miłości, nawet w obliczu śmierci.

Jest w tym dziele starego kompozytora nie tylko bardzo osobiste i dojmująco szczere wyznanie wiary, ale też przenikające je przeczucie śmierci. W tej właśnie kompozycji Haendel-ekstatyk, koneser życia i jego przyjemności, przełamuje bodaj najpełniej swój konwencjonalny wizerunek; muzykę zaprawia ledwie słyszalną melancholią. Smuga śmierci, wyraźne odczucie jej nieuchronności, nadaje temu oratorium tę szczególną starczą mądrość, w którą wyposażone są tylko późne arcydzieła wielkich mistrzów. Dlatego też „Theodora” może śmiało stanąć obok szekspirowskiego „Króla Leara”, czy ostatnich autoportretów Rembrandta. Ta sama odwaga, ta sama głębia rozpoznania, ten sam brak złudzeń. I to samo mistrzostwo wykonania.

„Theodora”, reż. Peter Sellars, fot. Alain Kaiser3.
W „Theodorze” mamy jak na dłoni wszystkie bodaj elementy, które składają się na geniusz kompozytorski Haendla. A zatem: przeniknięcie żywiołem teatralnym (wytrzymana do końca, oparta na kontrastach dramaturgia utworu; to nie przypadek, że dzieło nominalnie koncertowe próbowano transponować na scenę); nieskazitelny zmysł architektoniczny (tu na uwagę zasługuje niebywała rafinada partii chóralnych, niekoniecznie tak monumentalnych jak w „Mesjaszu”); wyobraźnia kolorystyczna (trafione w punkt użycie instrumentów, choćby flety w Symfonii z części II); inwencja melodyczna (już same tylko arie Ireny mogłyby wystarczyć za przekonujące przykłady); głęboka psychologia (wszystkie bez wyjątku postaci tej opowieści znajdują idealny ekwiwalent muzyczny); fenomenalna ekspresja (intensywność muzycznego wyrazu, zwłaszcza w pojedynczych ariach, osiąga tu szczyty).

Wszystkie te atuty możemy bez trudu odnaleźć w niezrównanym nagraniu Gabrieli Consort&Players pod batutą Paula McCreesha (Deutsche Grammophon, 2000). Wybieram je bez wahania, bo w moim przekonaniu McCreesh zbliża się tutaj do interpretacyjnego absolutu. Przez cały czas słuchania mamy całkowitą pewność, że nie tylko sama muzyka jest najwyższej próby, ale i wykonanie osiąga górny pułap możliwości. Owszem, być może dla niektórych partii dałoby się znaleźć konkurencję w nagraniach McGegana (Harmonia Mundi, 1996) i Christiego (Erato, 2003), ale mówię tu o fenomenie c a ł o ś c i. .. To nagranie jest dziełem bezprzykładnej równowagi wszystkich elementów, w którym oprócz rewelacyjnie brzmiącej muzyki jest jeszcze jakiś trudny do zdefiniowania nadmiar. Dawno temu o takich wykonaniach powiadało się: natchnione. Bodaj tylko stare i wciąż wielkie nagranie „Mesjasza” z Hogwoodem (Decca, 1980) mogłoby się z nim równać pod względem głębi odczytania i realizacji Haendlowskiej partytury oratoryjnej.

Słuchając tego świetliście ciemnego arcydzieła w wykonaniu ekipy McCreesha, podziwiając arie Ireny śpiewane przez Susan Bickley („As with rosy steps the morn” to jeden ze szczytów wokalnych tej płyty), Teodory w wykonaniu Susan Gritton (przejmująca „With darkness deep as is my Woe”), czy niezwykłe chóry (wyrafinowany konstrukcyjnie „He saw the lovely Youth” z zamykającą go fugą) – czujemy, że otwiera ono w nas jakieś eteryczne, choć nie mniej przez to realne obszary, których może nie byliśmy wcześniej świadomi. Ta muzyka naprawdę sugeruje istnienie przestrzeni o nieznanej bliżej ontologii, wykraczającej poza zmysłowy substrat. Tutaj wyrażenie „Kind Heav’n” nie brzmi pusto.

4.
Jak działa ta opowieść z czasów wczesnego chrześcijaństwa? Czy jakoś rymuje się z naszym doświadczeniem? Te pytania mniej może przychodzą do głowy w czasie, gdy oratorium przyjmujemy jedynie uszami, kiedy skupiamy się bardziej na muzyce, mniej uwagi poświęcając samemu tekstowi.

Jeśli jednak do fonii dołożymy wizję, wówczas pytania zyskują na sile. Niestety, jedyna jak dotąd inscenizacja „Theodory” autorstwa Petera Sellarsa z 1996 roku w Glyndebourne Opera House jest estetycznym i myślowym curiosum. Amerykański reżyser próbował wykorzystać potencje dramatyczne tkwiące w libretcie. Postawił na uwspółcześnienie historii, przybliżenie jej dzisiejszemu audytorium. Scenografia, którą stanowią monumentalne i potłuczone szklane naczynia, jest bodajże grubą metaforą kruchości dwojga głównych bohaterów. Valens jest tu potężnym i cynicznym politykiem (czyżby parodia amerykańskiego prezydenta? – jeśli tak, to warto powiedzieć, że „president of Antioch” z libretta to nie żaden prezydent, ale po prostu zarządca, namiestnik w jednej z rzymskich prowincji!) i prześladuje niezaprzedanych władzy i mamonie chrześcijan (sic!). Ma swoich bodyguardów z karabinami, ubranych w pomarańczowe mundury lotników US Navy. Sceny z ich udziałem byłyby tylko żałosne, gdyby nie były tak śmieszne. U Sellarsa historia starożytnej Teodory przetłumaczona została na współczesne realia z tępą, pozbawioną niuansów dosłownością. W tej lekturze znika gdzieś tak ważny – najważniejszy przecież! – transcendentny wymiar tej opowieści.
Tak pomyślana Teodora to nie tyle dziewczyna emanująca głębią swojej wiary i nadzieją na zbawienie, ile raczej przedstawicielka jakiegoś lewicowego ugrupowania walczącego z brudną władzą o lepsze jutro. To symptomatyczne: w inscenizacji Sellarsa „Theodora” to nie żadna timeless parable, jak głosi tekst na okładce płyty, ale dość płaska i – jak na ironię – mocno przywiązana do konkretnego czasu historia. Uboga wyobraźnia Sellarsa, w połączeniu z brakiem szacunku dla tekstu i patologiczną antyamerykańską obsesją, dała w efekcie dzieło poronione, które nie broni się ani inscenizacyjnie, ani myślowo. Ale wystarczy zamknąć oczy…

I wtedy wszystko staje się prostsze! Obok pewnie prowadzonej przez Williama Christiego Orchestra of the Age of Enlightnement, słyszymy również znakomicie brzmiące głosy: kruchą Dawn Upshaw (Teodora), delikatnego Davida Danielsa (Didymus), groźnego Frode Olsena (Valens), a przede wszystkim nadzwyczajną Lorraine Hunt w partii Ireny. Świetna sopranistka Kate Royal, śpiewająca w tej inscenizacji w chórze, wspomina scenę, w której Hunt wykonuje hymn o nadziei „As with rosy steps…” jako „najgłębsze muzyczne doświadczenie, jakie było kiedykolwiek jej udziałem”. Wierzymy i zazdrościmy.

„Theodora”, reż. Peter Sellars, fot. Alain Kaiser5.
Jedno nie ulega wątpliwości. Każdy, kto chciałby opisać wielkość tej muzyki, stoi z góry na pozycji straconej. Słowo z trudem unosi ciężar muzycznej materii, a nazywanie odczuć bez towarzyszącego im dźwiękowego podkładu, chcąc nie chcąc (raczej nie chcąc!) zamienia się raz po raz w retorykę. Mimo tych obiekcji, spróbuję niemożliwego. Spróbuję mianowicie wyłożyć myśl o arcydzielności „Theodory”, więcej: o jej wyższości nad dziełem uchodzącym w twórczości oratoryjnej Haendla za pierwsze.

Nie ma wątpliwości, że pośród oratoriów Haendla „Mesjasz” od lat ma bodaj najwyższą i niepodważalną pozycję. Świadczy o tym wciąż rosnąca liczba wykonań, niesłabnący entuzjazm słuchaczy, na stojąco odbierane „Alleluja”… To wszystko prawda, ale weźmy na chwilę w nawias utrwalone koncertową rutyną przyzwyczajenia, by zapytać, czy najbardziej znane zawsze znaczy: najwyższej klasy?

Przypomnijmy: Haendel nie miał przez chwilę cienia wątpliwości co do potęgi muzycznej „Theodory”. Świadczyć może o tym nie tylko wypowiedź wskazująca, że to jego szczególnie ukochany utwór, ale też choćby i to, że nie wahał się – po pierwszym niepowodzeniu – odchudzić dzieło o parę numerów; jak gdyby wiedział, że to, co pozostanie, zrobione jest i tak z najszlachetniejszego stopu i ta strata w niczym nie podważy wagi całości.

Być może dlatego tak dzielnie zniósł upokorzenie w postaci kilku zaledwie wykonań swojego oratorium. Miał przeczucie, że ta muzyka i tak się obroni. Opinia twórcy na temat własnego dzieła nie jest, a już na pewno nie musi być, obligująca w jego ocenie. To jasne. Ale czasem warto przynajmniej go posłuchać. Z kilku zachowanych wypowiedzi Haendla odnośnie „Theodory” zachowało się takie zdanie, z którego wynika, że kończący II akt oratorium chór „He saw the lovely Youth” przewyższa muzycznie monumentalne „Hallelujah!”. Ambarasujące, prawda? I mocno dające do myślenia. Zaiste, trudno wątpić, że wyżej cenił on swoje przedostatnie oratorium niż dużo bardziej znanego „Mesjasza”.

Usiądźmy tedy wygodnie. I włączmy „Theodorę”. Wsłuchajmy się w ten ogrom muzycznej przestrzeni. Dajmy się ponieść fali, która ma tę właściwość, że zniewala, ale nie przytłacza. Słuchajmy w skupieniu: uwertura, recytatyw po recytatywie, aria po arii, chór po chórze, finał… Słuchajmy powoli, namiętnie, smakując po kilka razy to, co najpiękniejsze. Słuchajmy, by u kresu tej podróży stwierdzić, że mamy do czynienia z dziełem od „Mesjasza”, hm… po prostu: wspanialszym, bogatszym, większym!

Monumentalna „Theodora” to trzy godziny niemal nieustającej muzycznej ekstazy! Arie o potężnym nasyceniu emocjonalnym, chóry o rzadkiej finezji formalnej, muzyka w stanie emocjonalnego wrzenia. Żeby było zupełnie jasne: w tym wartościującym zestawieniu nie chodzi o żadne ekscesy demitologizacyjne, żadne idiotyczne próby strącenia w przepaść uznanej wielkości. Nie idzie więc o to, by wywyższyć „Theodorę” kosztem pomniejszenia „Mesjasza”. Raczej o to, by uznając niepodważalną wielkość dzieła dobrze znanego, wydobyć z niebytu i oddać sprawiedliwość wciąż słabo znanej „Theodorze”. I – co może jeszcze ważniejsze – by dobrze wyskalowaną miarą zmierzyć jakość i olśniewającą głębię jeszcze jednego Haendlowskiego arcydzieła.

Słuchajmy zatem. A później, już dobrze, niech znajdzie się ten pierwszy, kto rzuci we mnie kamieniem…