NASŁUCH:
Oresteja 2012, albo casus Derkaczew

Można zacząć tak. „Próbuję sobie wyobrazić, jak to jest, gdy eksperymentującego artystę zaprasza się do zrobienia spektaklu na dużej scenie Teatru Narodowego”. Prawda że ładnie? (Tylko: czy aby na pewno recenzent musi w pierwszym zdaniu wskazywać nam, że rządzi nim wyobraźnia, a nie pamięć? I czy łatka „eksperymentujący artysta” jest na pewno adekwatna, skoro ta „artysta” na tej samej dużej scenie zrealizowała już spektakl w 2009 roku?)

Potem można się z tego lekko wycofać („Nawet, jak rozmowy w tym przypadku nie przebiegały w ten sposób...”), by wytoczyć głośniejsze działa. Choćby o muzyce („Wśród szumów telewizora, krzyków i grzmotów perkusji, z których zbudowana jest warstwa dźwiękowa przedstawienia (odpowiada za nią Agata Zubel), słychać jakby dodatkowy głos – jego autorów kłócących się o wizję spektaklu”). Albo o niejasnym statusie postaci czy przestrzeni („W spektaklu rodzina Agamemnona nie jest u siebie, ale trafia na imprezę do nadmorskiego apartamentu Ajgistosów (Paweł Paprocki, Robert Jarociński, Wojciech Solarz) – rozmnożonego, rozpisanego na czterech aktorów kochanka Klitajmestry”).

Dobra, koniec cytatów-złośliwości z recenzji „«Oresteja Kleczewskiej». Nekrorodzina w Narodowym” („Gazeta Wyborcza”, 16 kwietnia 2012). Teraz mógłbym po prostu pytać – co kryje się pod metaforą „krzyki perkusji”; czy rzeczywiście telewizor szumiał (skądinąd ładna, poetycka fraza, ale obraz telewizora po skończonym programie szumi tylko w głowie); za Koterskim (i Kondratem z „Dnia świra”) o sens słówka „jakby”; albo o to, czy sformułowanie „warstwa dźwiękowa przedstawienia (odpowiada za nią Agata Zubel)” jest nastawione pejoratywnie do autorki tejże warstwy. Może słusznie, może nie. Mniejsza. To nie jest najważniejsze.

Bo w tej recenzji (a jestem tu dopiero gdzieś w jednej trzeciej tekstu) jest, niestety, jeden grzech główny i założycielski. Może jest on założycielski dla całej sytuacji. Bowiem na stronie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej (koproducenta spetaklu, wpisującego realizację w cykl Terytoria), pod tytułem „Oresteja” figuruje gatunkowa nazwa „dramatoopera”; choć nie ma jej w opisach Teatru Narodowego. I nawet jeśli oba teatry nie dogadały się w sprawie wspólnego komunikatu, to nie zwalnia nas to z odpowiedzialności za to, co i o czym piszemy.
Hasło – „dramatoopera” – odsyła dalej. Może w stronę Xenakisa, którego „Oresteię” (z silną obecnością perkusji) jakiś czas temu w ramach tych samych Terytoriów zrealizował Michał Zadara. Może w stronę chóru operowego, który wielokrotnie, z różnych przestrzeni Teatru Narodowego (scena, widownia, balkony, kulisy, nagranie), prowadzony przez dyrygenta Wojciecha Rodka, realizuje partyturę (!) dramatoopery Zubel, ale także gra. Może w ogóle w stronę tragedii antycznej, w której chór właśnie miał bardzo ważną rolę do odegrania. A może jeszcze w stronę nieznanego nam bliżej gatunku, który – jak każdy – musi przejść fazę poczwarki, a który wychodzi z dramatu i opery (narodzonej z ducha teatru antycznego). Może.

I jeszcze jedno. Ktoś z krytyków/krytyczek w niedzielny wieczór zrobił na Facebooku wpis o spektaklu Kleczewskiej. Znalazło się w nim słowo-wytrych: „sraczka umysłowa”, wyrażające dezaprobujący stosunek do sprawy. Narzekamy wciąż, że obniża się język debaty publicznej w przestrzeni polityki. A co dzieje się w takim przypadku? Czy prywatny profil w medium społecznościowym krytyka sztuki nie staje się publicznym miejscem wypowiedzi krytycznej (czego doświadczył choćby Tomasz Raczek)? Czy język używany przez krytyka sztuki na „fejsie” czy blogu nie powinien być zbliżony do tego, jakiego używa w tekstach krytycznych, drukowanych czy publikowanych oficjalnie w sieci? Czy jest sens czytać jeszcze oficjalne teksty krytyka/krytyczki, którzy w prywatnych wymianach myśli, które natychmiast stają się publiczne, oceniają dzieło słowem „sraczka”? Co jest oficjalne, publiczne, powszechne, a co nieoficjalne, prywatne? I czy bardziej oficjalny jest tekst, który przeczyta 1000 osób, niż wpis, który przeczyta 1000 (może innych) osób?

Chyba tylko Edwin Bendyk jest w stanie powiedzieć mi, gdzie i jak błądzę.

PS. To wszystko nie znaczy, że spektakl Mai Kleczewskiej „Oresteja” (według Eurypidesa, Ajschylosa, Bergmana, Müllera, Christy Wolf...), czy dramatoopera „Oresteja” Agaty Zubel (według Ajschylosa) jest dziełem wybitnym, przed którym należy bić pokłony. Ale finał, w którym na scenę wjeżdża platforma z trzema zestawami perkusyjnymi, a Sebastian Pawlak (Orestes) dokonuje rytuału twarzy-maski, działa totalnie. Zarówno w warstwie dźwiękowej, kompozycyjnej, jak i wizualnej. I nie zmieni tego zdanie: „Perkusja grzmiała”.