TELEGAZETA: Historia patrzona

„Na pozór dwa zupełnie inne seriale, dwie skrajnie różne estetyki, dwa nieporównywalne momenty historyczne ukazane na ekranie, a nawet dwie różne epoki tworzenia seriali, i tylko szum oskarżeń – o rasizm, ksenofobię, szerzenie złych wzorców (hazard, alkoholizm, nikotyna, narkotyki, seks za pieniądze, itd.) – zdaje się je łączyć. A jednak «Mad Men» (AMC, 2007- ) i «Deadwood» (HBO, 2004-2006) przy bliższym spojrzeniu okazują się zaskakująco podobne, a wymienianie podobieństw należałoby rozpocząć od dwóch niezwykle skrupulatnych i zarazem autorytarnych twórców (Matthew Weiner i David Milch), których łączy przede wszystkim podejście do pokazywania i opowiadania historii – to z niego właśnie wynikają różnice w estetykach, doborze aktorów, postaci i konstrukcjach fabularnych”.

W ten sposób mógłby zaczynać się tekst poświęcony dwóm bez wątpienia ważnym serialom XXI wieku, kształtującym niestandardowe wizje amerykańskiej przeszłości za pomocą narzędzi telewizyjnych. Nawet pisanie o serialach wypracowało już bowiem swoje klisze i powtarzalne konstrukcje, niezbyt zresztą oryginalne („pozornie różne, lecz w rzeczywistości...”). Nie chodzi jednak o to, by, wstawiając cudzysłów, wobec klisz całkowicie się dystansować – zaproponowana przez nas powyższa charakterystyka jest, jak sądzimy, mimo swojej ogólności słuszna. Chodzi zaś o to, by klisze wykorzystywać obok, wbrew lub przeciw nim samym, nieraz wydobywając to, czego w nich nie widać. I choć jest to zapewne kolejna klisza, to tak właśnie pracują – przy użyciu klisz i cudzysłowów – oba wspomniane seriale.

Zacznijmy więc jeszcze gdzie indziej; tam, gdzie zaczyna się co drugi tekst dotyczący seriali – zacznijmy od „Rodziny Soprano ” (HBO, 1999-2007). Ulubionym kanałem telewizyjnym Tony’ego Soprano (James Gandolfini), bohatera produkcji otwierającej „złotą erę telewizji”, był oczywiście History Channel. Tony, zasiadając na fotelu w swojej willi na przedmieściach New Jersey, z pasją śledził zwłaszcza losy II wojny światowej oraz wojny w Wietnamie, a także telewizyjne pomniki wielkich przywódców od prezydenta Lincolna po generała Pattona. Oprócz ujawnianej przed telewizorem tęsknoty za wyobrażonym światem wierności, honoru i czarno-białych wartości, zwraca uwagę kontrast postaci konfrontowanych poprzez ekran tego telewizora i ich społecznych funkcji. Sposoby pokazywania amerykańskiej czy też zachodniej przeszłości na kanale historycznym, nie tylko w oczach Tony’ego kształtują przecież obraz zjednoczonej i jednolitej wspólnoty, utwierdzają wizję wspólnych celów, korzeni, systemu wartości. Tymczasem sam Tony, nieraz ze wzruszeniem obserwujący telewizyjnych bohaterów, odczuwający wówczas (a może także na co dzień) przynależność do budowanego na ich legendzie społeczeństwa, jako zawodowy gangster i morderca staje się, za każdym razem, gdy tylko odchodzi od telewizora, jednym z jego największych wrogów.
  Konstytutywne dla amerykańskiej wspólnoty wydarzenie historyczne odbija się zresztą pewnego dnia na codzienności bohaterów „Rodziny Soprano” (tych nieco dalszych członków „rodziny” – a więc ludzi Tony’ego z Furio na czele). Pozwala ono widzom nie tylko przeciwstawić opartą na historii wizję wspólnoty obrazowi teraźniejszości, w której ta wspólnota nie funkcjonuje, lecz również wyłapać zasadniczy błąd całej rzekomo spójnej historycznej narracji. Gdy przedstawiciele rdzennej ludności Ameryki Północnej urządzają protest przeciw Świętu Kolumba (tzw. Columbus Day), oskarżając historycznego „odkrywcę” o udział w masakrze ich przodków, ludzie Tony’ego interweniują (tak jak potrafią), co wpędza ich w kłopoty nie tylko ze strony policji, ale także niepowiadomionego o wszystkim Tony’ego. Spór na pięści wokół tego, czy Kolumb był zbrodniarzem, czy też włoskim (!) bohaterem (a nawet bohaterem jedynie północy Włoch, którym też w końcu wiele brakuje do jednolitości), dzięki Tony’emu kończy się co prawda pojednaniem w indiańskim kasynie, ale doprowadza również do przegapienia przez amerykańskich Włochów parady z okazji święta.

Źródeł niejednoznacznej sympatii żywionej przez widzów do Tony’ego, mimo jego parszywego charakteru, upatruje się zwykle w zabiegu narracyjnym, polegającym na pokazywaniu widzowi nie tylko momentów pracy gangstera, lecz także jego czasu prywatnego (łącznie z wnętrzem gabinetu psycholożki, do którego w tajemnicy uczęszcza szef mafii). I choć Tony jest złym ojcem, fatalnym mężem i co najwyżej średnim synem (trzeba uczciwie przyznać, że jego matka, Livia Soprano, zdecydowanie utrudnia mu tę i tak trudną rolę), nie ulega wątpliwości, że poznajemy i rozumiemy go lepiej, ponieważ możemy obserwować jego codzienność. Sam Tony tęskni jednak (przed telewizorem) za chwilami wielkimi, przełomowymi bitwami i prawdziwymi wydarzeniami. Może w którymś momencie ze łzami w oczach i dumą z rodaków ogląda też dokument o wojnie w Korei. Wśród jego bohaterów mógłby znaleźć się niejaki Don Draper, odznaczony Purpurowym Sercem bohater wojenny. Mogłoby się zresztą okazać, że Tony i Don mają ze sobą więcej wspólnego niż się na początku wydawało.

„Pierwsze seriale historyczne, emitowane w latach 60. [...] «Combat» i «The Gallant Men» (ABC, 1962), pokazujące losy małych oddziałów armii amerykańskiej w czasie wojny w Europie, właściwie nie posiadały fabuły. Kolejne odcinki, kręcone w plenerze przy naturalnym oświetleniu dawały wgląd w codzienne doświadczenie zwykłych ludzi. Żaden fikcyjny narrator nie objaśniał wydarzeń dziejących się na ekranie, gdyż seria miała w założeniu, jak to określił Francesco Casetti, dowartościować życie codzienne”, pisał Pierre Sorlin w artykule „Telewizja i nasze rozumienie historii. Pogawędka”. Najnowsze seriale historyczne, również skupione na codzienności, częściej (choć nie wyłącznie) dotyczą wydarzeń historii społecznej niż politycznej. Rzadko pokazują zresztą codzienność najważniejszych graczy (wyjątkiem jest skoncentrowany jednak na obyczajowości miniserial „John Adams”, HBO, 2008), a częściej prezentują wydarzenia nieco z boku, w sposób wybiórczy i nieoczywisty. Kluczem do nich jest właśnie punkt widzenia, a nawet więcej niż punkt – cała widząca i cielesna tożsamość.

„Mad Men”, © 2009 Lionsgate Television. All Rights Reserved

Dona Drapera (Jon Hamm) poznajemy więc nie na wojnie, lecz w barze w roku 1960, gdy ubrany w drogi garnitur głowi się nad sloganem reklamowym, który sprzeda papierosy (Lucky Strike) w momencie, gdy „Reader’s Digest” i „pisma kobiece” publikują pierwsze artykuły o szkodliwości palenia (dym papierosowy unosi się tymczasem wszędzie). Narracja serialu podąża za białym, heteroseksualnym mężczyzną po trzydziestce, dyrektorem kreatywnym konserwatywnej agencji reklamowej Sterling&Cooper, przystojnym i odnoszącym sukcesy, ojcem dwójki dzieci, pięknej żony, właścicielem domu na przedmieściach i namiętnym kochankiem (wielu kobiet). Kolejne odcinki serialu pokazują jednak coraz wyraźniej, że tożsamość Dona składa się z serii klisz, z których stara się on złożyć spójną całość. Widzowie stopniowo dowiadują się, że Don nie jest tym, za kogo się podaje, że nawet jego nazwisko zostało ukradzione zabitemu na wojnie przełożonemu (gdyby Tony Soprano to wiedział...). Stopniowy rozpad tożsamości Dona jest zarazem rozpadem stabilnego pola widzenia – mężczyznę nawiedzają obrazy z dzieciństwa, koszmary i halucynacje.

Należałoby jednak zacząć od tego, że świat lat 60. oglądamy w serialu „Mad Men” właśnie jego oczami, a konsekwencje takiej „fokalizacji” mają zasadnicze znaczenie. Zjawisko widzenia czyimiś oczami ukazuje choćby przykład przestrzeni w serialu AMC – jeśli tylko nie sprowadzimy tego zagadnienia do kwestii finansowych (wnętrza są tańsze, a serial i tak jest bardzo drogi). Życie Dona ogranicza się do podróży samochodem lub pociągiem, i dlatego nie oglądamy otwartych przestrzeni miejskich ani krajobrazów, tylko głównie gabinety, biura i korytarze wieżowców. Możemy jednak pójść dalej, zwracając uwagę na społeczny wymiar widzenia: nie oglądamy nagich męskich ciał, czynności fizjologicznych, ani nawet Dona dbającego o własne ciało – były to przecież czynności, na które nie patrzono i których nie pokazywano. Z drugiej strony, przełomowe wydarzenia lat 60. – kampania prezydencka Kennedy kontra Nixon, zamieszki na tle rasowym czy zabójstwo Kennedy’ego – pokazane są nam jedynie w ten sposób, w jaki widzieć je mógł Draper. Właśnie dlatego czarni Amerykanie, zwłaszcza w pierwszych sezonach serialu, są niemal niewidoczni, a gdy już wyjątkowo pojawiają się w polu widzenia, ich niewidoczność jeszcze się potęguje. Ani Don, ani większość jego kolegów nie zauważa czarnego chłopaka obsługującego windę – zachowują się tak, jak gdyby na czterech metrach kwadratowych zamkniętego pudełka oprócz nich nie było nikogo, a guziki wciskały się same. Z kolei najbardziej widoczna czarnoskóra postać pierwszych sezonów, niania dzieci Draperów, Carla – obecna w prywatnej przestrzeni rodziny, widząca i słysząca wiele – nie posiada (prawa) głosu; nie wiemy również wiele o jej życiu prywatnym, ponieważ te informacje nigdy nie interesowały Dona i Betty.

Elementy konstrukcji serialu „Mad Men”, które według niektórych krytyków stanowiły przykłady rasizmu, mizoginizmu czy homofobii – przypisywane twórcom serialu albo samej produkcji – posiadają z całą pewnością wobec takich przekonań potencjał dekonstrukcyjny. Są również testem z widzenia przeznaczonym dla współczesnych widzów. Sprawdzają, jak łatwo chłoniemy wizualne klisze (starannie skomponowane, a w przypadku „Mad Men” estetyczne i odpowiadające aktualnej modzie na lata 60.) i związane z nimi obrazy świata i światopoglądy oraz czy dostrzegamy cudzysłów, informujący nas o tym, że spojrzenie kamery do kogoś należy. W piątym, ostatnim jak dotąd sezonie serialu, zmiany społeczne, między innymi związane z ruchem wyzwolenia ludności czarnoskórej, nie mogą już zostać przeoczone – protesty 30 maja 1966 roku (pierwszy odcinek piątego sezonu) odbywają się również pod budynkami, w których mieszczą się agencje reklamowe, i choć pracujący tam biali mężczyźni zrzucają na demonstrantów balony wypełnione wodą, nie mogą już całkowicie ignorować ich istnienia. Co prawda poza zatrudnieniem pierwszej czarnej sekretarki w agencji Dona problem praw ludności czarnoskórej nie powraca już w tym sezonie, ale nie da się nie zauważyć, że świat nie jest już taki sam. Zmiany znajdują bowiem odbicie w sposobach pokazywania rzeczywistości. Don nie jest już jedyną postacią, której oczami obserwujemy wydarzenia. Co więcej, widzimy wyraźnie, że Don przestaje rozumieć i dostrzegać niektóre nowe zjawiska (hippisi, muzyka pop, narkotyki – to wszystko dzieje się jakoś obok niego, nawet jeśli on próbuje w tym uczestniczyć). Młodsza, druga żona urządza mu mieszkanie i próbuje przebrać na lata 60., tymczasem twórcy serialu grają przez pewien czas konwencjami estetycznymi i gatunkowymi (między innymi film noir, melodramat), w ten sposób oddając wizualnie burzliwe poszukiwania połowy lat 60.

Postać Dona Drapera – w rzeczywistości Dicka Whitmana – demaskuje (pytanie, czy skutecznie, skoro grający go Jon Hamm stał się jednym ze współczesnych symboli seksu) amerykański wzorzec człowieka – mężczyzny – sukcesu, a motyw „od zera do milionera” nabiera w jego przypadku znaczenia przewrotnego, gdzie „zero” oznacza wykasowanie, wyparcie, a „milion” liczbę kawałków, z których złożona jest i na które rozpada się jego tożsamość. W czołówce serialu pozbawiony twarzy Don spada z wieżowca: najpierw ze ścian jego biura opadają wszelkie obrazy, następnie, lecąc, mężczyzna mija inne wizerunki, zdjęcia i stworzone przez siebie przedstawienia szczęśliwego życia – wszystko, z czego był zbudowany; na końcu ląduje w wygodnym fotelu ze szklanką whisky.

Z innym męskim amerykańskim mitem – pioniera, rewolwerowca, nieustraszonego zdobywcy – mierzy się wspomniany już serial stacji HBO „Deadwood”, który początkowo miał nawet zastąpić „Sopranos”, ale ostatecznie został zdjęty z anteny jeszcze przed ich zamknięciem. Serial – opowiadający o ogarniętym gorączką złota pionierskim miasteczku Deadwood, grający z filmowymi wzorami westernu, ale także oczekiwaniami widzów przyzwyczajonych do form History Channel, przedstawiający wiele rzeczywistych postaci i zdarzeń, napisany (również w warstwie językowej) w oparciu o autentyczne relacje prasy lokalnej Dakoty Południowej lat 70. XIX wieku – całkowicie przebudowuje dotychczasowe wizje nawet najdzikszego zachodu i czyni to także za pomocą obrazu.

Choć czołówka wydaje się estetyczną zabawą, już pierwsze sceny serialu mogą uruchamiać zmysłowe wyobrażenia lub nawet cielesne reakcje widzów, obrazy dążą tu do przekazywania na zasadzie synestezji zapachu błota, potu, krwi, alkoholu i zgnilizny, smaku mięsa świń karmionych mięsem ludzkim (sposób na pozbycie się zwłok), wilgoci i brudu odzieży oraz ciał robotników, prostytutek, barmanów i zwierząt. Tym razem różnica pomiędzy sposobami widzenia współczesnych widzów a wytwarzanym polem widzenia postaci sprzed 140 lat kreuje zmysłową lukę, uniemożliwiającą łatwą identyfikację; cudzysłów jest ewidentny, klisze zyskują zapach i smak. W takiej scenerii trudno też odnaleźć bohaterów. Brakuje zresztą kandydatów. Początkowo widz może mieć wręcz trudności z rozpoznaniem za kim będzie podążać akcja i aż prosi się o kolejną kliszę – „bohaterem jest tu cała społeczność”.

CC BY-NC 2.0, by Art History Images.

Gdy w pierwszych scenach przedstawia się nam Dzikiego Billa (Keith Carradine) i towarzyszącą mu Calamity Jane (Robin Weigert), wszystko wydaje się jasne. Gdy jeszcze przed połową sezonu Dziki Bill ginie od strzału w plecy oddanego przez pijanego hazardzistę, widz jest kompletnie zdezorientowany. Jedynym potencjalnym prawdziwym, a w każdym razie dającym nadzieję bohaterem okazuje się Seth Bullock (Timothy Olyphant), były szeryf z Montany i współwłaściciel sklepu ze sprzętem potrzebnym do poszukiwania i wydobywania złota. Doskonały rewolwerowiec przez rok niemal nie będzie używał broni, a jeśli już wystrzeli, skieruje ją w niebo, by uspokoić potencjalnych napastników. Seth żyje w nieustannym lęku (śmierć czyha na każdym kroku: choroby, wystraszony koń, wypadek na budowie, „Indianie” i podszywający się pod nich rabusie, strzegący swoich interesów lokalni przedsiębiorcy, zbójnicza agencja Pinckertonów itd.). Jednak być może tym, czego boi się najbardziej, jest on sam i jego nieposkromione, nieopanowane reakcje, „porywczy temperament”, który jednak realnie zagraża tak jemu, jak i jego najbliższym. Rysujący się na jego twarzy gniew – zaciśnięte zęby i wytrzeszczone oczy – połączony z nieodpartym lękiem, nie pozostawia miejsca na bohaterstwo i zimną krew, jakiej oczekujemy od westernowego rewolwerowca. Bullock – bohater bez wątpienia pozytywny – reprezentuje jednak ciemny potencjał amerykańskich „dzikich” początków.

Niepewna historia początków Stanów Zjednoczonych, które w „Deadwood” (miejscu poza granicami prawa, a nieraz ucieczki przed prawem) istnieją jako realny byt tylko wówczas, gdy wraz z telegrafem przybywa wojsko i regulowane z zewnątrz zasady, wiąże się w serialu przede wszystkim z narodzinami amerykańskiego kapitalizmu, którego dziedzicem będzie Don Draper. Przełomowe momenty amerykańskiej historii społecznej, mitologizowane okresy wytwarzania amerykańskiej tożsamości, tak w przypadku „Mad Men”, jak i „Deadwood”, a także ukazującego kulisy prohibicji „Boardwalk Empire”, stanowią źródło ważnych telewizyjnych obrazów amerykańskiej historii – oddających kamerę swoim bohaterom i rozsadzających od wewnątrz ich spójność, a jednocześnie bardzo silnie pytających o aktualne sposoby widzenia i myślenia widzów. Niewybaczalną kliszą byłoby uruchomienie na koniec narzekań, że podobnie pomyślane produkcje nie pojawiają się w Polsce. Od dawna jasne jest, że tematów i potencjalnych bohaterów nie brakuje. Może więc wyobraźmy sobie, że – żeby oszczędzić na dekoracjach – Jan Wieczorkowski mógłby skraść tożsamość Kubie Wesołowskiemu (bo kto pamięta, jak mają na imię grani przez nich bohaterowie „Czasu Honoru”, TVP2 2008-), wyjść z lasu w 1946 r., zatrudnić się w państwowym przedsiębiorstwie, poślubić piękną, młodą aktorkę, itd.