Nick Cave: ballady i scenariusze / Film / dwutygodnik.com

Przecież można było pójść na łatwiznę i odhaczyć po kolei każdą z „Ballad morderców”. „Klątwa «Millhaven»” doczekała się już adaptacji w formie animowanej krótkometrażówki, z kolei finał „Propozycji” to przecież „Song of Joy” bez choinki i świątecznych lampek. A jednak nie tędy droga, by odgrzewać najbardziej oczywiste typy, od powstania których minęło ponad 17 lat. Etap melancholijnego romantyka Nick Cave ma już dawno za sobą. Swoje problemy przestał rozwiązywać ciosem w potylicę („Where the Wild Roses Grow”). Odkrył, że dla każdego obszaru twórczości istnieje optymalna strategia. Melancholijną stronę eksploruje wraz z Warrenem Ellisem, komponując muzykę do filmów i przedstawień teatralnych. Równolegle daje upust agresji w nowej wersji The Birthday Party – Grindermanie. Konceptualna praca to z kolei powieści i scenariusze, takie jak druga część „Gladiatora”, która przeraziła nawet twórcę „Obcego”, Ridleya Scotta.

Na szczęście Cave nie zrezygnował z zainteresowania mitologią – niezależnie czy pod postacią ballad o socjopatach, opowieści o Łazarzu na Manhattanie, czy też gangsterach złotej ery prohibicji. Nie mogąc niestety wezwać autora, by wytłumaczył się z tych narracji, postanowiliśmy skrzyknąć ekipę najlepszych reżyserów, operatorów i aktorów – tak z planów filmowych, jak i zza grobu – by zinterpretowali historie australijskiego barda na swój sposób. Zapraszamy do lektury krótkich recenzji kilku filmowych ballad, jakie powstać by mogły na bazie tekstów Nicka Cave’a. Tekstów, które przyciągają uwagę już od pierwszego wersu...

[#1] 1988. „Up Jumped the Devil”, reż. John Carpenter, zdj. Dean Cundey, obsada: Willem Dafoe

Pierwsza scena i już karty idą na stół: zmierzch, w brudnej lepiance pijana akuszerka rozcina nożem brzuch pewnej kobiety i wyciąga wyjące dziecko; matka umiera, a niemowlę nagle milknie – w jego oczach odbijają się płomienie, a gdzieś w tle słychać chrzęst łańcuchów i stukot koźlich kopyt. Pierwsza scena i już wiadomo: będzie o rodzeniu się po to, aby umrzeć; będzie i horror, i western. Dziecko wyrasta z czasem na zabijakę imieniem Johnny (Willem Dafoe, mający wtedy w sobie zarówno coś z dandysa, jak i psychopaty). Johnny, jak sam mówi, „został skazany na granie roli złoczyńcy”, a „jego dusza jest czarniejsza niż serce martwej zakonnicy”. Jego drogę do Piekła Carpenter inscenizuje w typowy dla siebie sposób – dosadnie i z rozpoznawalnym od razu chłodem. Johnny zaczyna od przybijania do płotu miejscowych kotów, ale z czasem postanawia przejść na zawodowstwo i wstępuje do gangu. Jego najbliższym towarzyszem jest Lou (Danny DeVito), rubaszny rewolwerowiec, z którym z czasem odłącza się od szajki. Wtedy właśnie nasilają się piekielne halucynacje, jakie Johnny ma od dziecka. Wykonane za pomocą wciąż robiącej wrażenie animacji poklatkowej, przedstawiają odwróconego tyłem Szatana, wykuwającego pośród dymu i iskier długi łańcuch. Czując, że w powietrzu wisi zguba, ale starając się to wciąż bagatelizować, Johnny przygotowuje z Lou wielki skok na bank. Idzie jak po maśle, a po wszystkim obaj uciekają do Meksyku. Po nocy spędzonej w burdelu po Johnny'ego przychodzi żandarmeria – ktoś dał jej cynk. Kiedy w finałowej scenie jest prowadzony na szubienicę, po raz ostatni doznaje wizji. Szatan kończy wykuwać łańcuch i odwraca się w jego stronę. Jest nim Lou, jego brat i zabójca, zupełnie jak w tekście lecącego podczas napisów „Famous Blue Raincoat” Leonarda Cohena.

[#2] 1994. „Loverman”, reż. William Friedkin, zdj. Sven Nykvist, obsada: Daniel Day-Lewis, Wynona Ryder

„Pod Twoimi drzwiami wystaje diabeł …”. Film Friedkina rozpoczyna się w strugach deszczu. Pukanie do drzwi. Nim ktoś otworzy, zobaczymy ciąg retrospekcji przedstawiających rozgrywający się w XIX-wiecznej osadzie romans. Ona, wbrew nakazom i zakazom ojca, udaje się w sekretne miejsce spotkań. On zakrada się do jej sypialni. Nastrój scen nie budzi wątpliwości, kim jest gwałcący wszelkie konwenanse brunet. Dawno nie było w kinie tak demonicznej postaci, której staromodny szyk i nienaganne maniery skrywałyby prawdziwy żywioł. Gdyby Bergman kręcił pornosy i tak nie odważyłby się na zrealizowanie w całości Cave’owskiego scenariusza. Niecodzienny duet Friedkin-Nykvist łączy ze sobą narastający niepokój „Egzorcysty” z ascetycznym, choć odrealnionym światem „Godziny wilka” i „Jak w zwierciadle”. „Loverman” to horror klasy C, a w dodatku Harlequin; reżyser przeprowadza na tych gatunkach wiwisekcję. Dzięki niej z bękartów kina gatunkowego powstaje coś na kształt bezpretensjonalnego traktatu filozoficznego na temat odwiecznego romansu ludzkiej podświadomości z Innym. „M jak zaMorduj mnie, Z jak Zgwałć mnie...”. Sukkub (Day-Lewis) uwodzi ofiarę słowami, ale i Inkub (Ryder) głodna jest wrażeń. Paradokumentalne fragmenty zawarte w filmie mają moc „Słowa” Carla Theodora Dreyera. Obrazują egzorcyzmy i seanse hipnotyczne, mające przepędzić demona. Nie jest istotne, czy poparto je dokumentami z epoki, czy też są artystyczną wizją histerycznych fantazji seksualnych młodej prowincjuszki. Za tymi słowami stoi popęd.

[#3] 1996. „The Kindness of Strangers”, reż. Sam Mendes, zdj. Conrad Hall, obsada: PJ Harvey, Philip Seymour Hoffman

Oto historia z morałem: „Mamusie, trzymajcie córki w domach i nie pozwalajcie im podróżować samotnie”. Młodziutka Mary Bellows (powłóczysta PJ Harvey) wychowuje się w slumsach w Arkansas. Jej wiecznie pijana mamusia jest ostatnią osobą, której ma się ochotę słuchać, więc pewnego dnia Mary pakuje walizkę i wsiada do pociągu – chce zobaczyć ocean i odetchnąć innym powietrzem. Ową podróż w stronę szczęścia Mendes inscenizuje z (typowym również dla jego późniejszej twórczości) upodobaniem do kiczu, pod którego warstwą pulsują pokłady morderczej ironii. Przez pociągowe okno obserwujemy obrazy, które mogłyby pochodzić z wyborczego spotu: łąki i łany zboża, drzewa i proste zagrody, wreszcie – majestatyczne miejskie aglomeracje, wznoszące się nad linią horyzontu; słowem, widzimy całe to pozorne „amerykańskie piękno”. Do tego raju szybko wkrada się wąż. Nazywa się Richard Slade (grający go Philip Seymour Hoffman łączy charyzmę wiejskiego kaznodziei z oślizgłością alfonsa) i otacza Mary opieką podczas ostatniego odcinka drogi i tuż po wysiadce. Taszczy jej bagaże, zabiera nad ocean, opowiada o wielkomiejskich perspektywach. Kiedy jednak proponuje spożycie wina u niej w hotelowym pokoju, dziewczyna odmawia. Slade mruga tylko zawadiacko na pożegnanie i wychodzi. Wraca w nocy, a po długiej, nakręconej w sadystycznie aluzyjny sposób szamotaninie bohaterka dociera wreszcie do kresu swojej podróży. „Znaleźli Mary Bellows przykutą do łóżka. Ze szmatą wetkniętą w usta i z kulką w głowie.”. Czy naprawdę jest w tej historii jakiś morał? Chyba tylko taki, że nigdzie zło nie jest tak banalne, jak w USA.

[#4] 2001. „Oh my Lord”, reż. Darren Aronofsky, zdj. Matthew Libatique, obsada: Sean Penn

„Pomyślałem, że przejdę się dziś na spacer, taki błąd popełniam czasem...”. Z niepozornych codziennych wydarzeń bierze początek kataklizm. Antyhitchcockowski wstęp jest wyzwaniem nawet dla najcierpliwszych modernistów kina. Bohater przygląda się śpiącym dzieciom, całuje żonę w czoło. Akcja omija wiele scen, a jednak zmusza, by widz reagował jak wariograf na każdy strzęp informacji. Nagle oglądamy ojca rodziny ściśniętego kaftanem, śliniącego się w pokoju na oddziale zamkniętym. Nagle ktoś wgapia się w niego, przyklejony do szyby. W każdej minucie filmu Aronofsky’ego kryje się sugestia czegoś gwałtownego, nieprzemyślanego. Ziarnisty obraz Libatique’a jest frenetyczny. Byle detal gotów lada chwila eksplodować. Przykładem pozornie błaha wizyta u fryzjera, w której skadrowane w nietypowy sposób nożyce przypominają miecz Damoklesa. Postać grana przez Seana Penna zrywa się gwałtownie z fotela. Pędzi do telefonu. „Chwytam za słuchawkę, dzwonię do żony. Krzyczy: «Zostaw nas w spokoju!», Mówię: «To tylko ja, już się uspokój»”. Reżyser trzyma się Cave’owskiego scenariusza, ale nie wyjaśnia nigdy źródła niepokoju, co czyni także widzów zakładnikami choroby bohatera. W odpowiedzi na pytanie zniecierpliwionego fryzjera: „Czego wciąż tak szukasz?”, ma się czasami ochotę krzyknąć, równie desperacko jak on: „Fabuły, fabuły!”. Skoro pacjent, to i lekarz – Aronofsky sprawia, że czujemy się jak psychoanalitycy, przypatrujący się filmowi jak przypadkowi klinicznemu. Stawiamy kolejne diagnozy, by chwilę później się z nich wycofać. Jak postać Penna, wkrótce wyjdziemy jednak z fazy dociekań („Boże, czym ja Ci zawiniłem?”), by w finale zwrócić się do siedzącej obok partnerki: „Po prostu weź mnie w ramiona”.

[#5] 2003. „Swing Low”, reż. Todd Field, zdj. Robert Richardson, obsada: Viggo Mortensen, Maria Bello, Dominik Scott-Key

„Jak się miewa mały Thomas Magee? Ten Magee… chłopak połknął klucz.” Chyba każdy z nas miał w dzieciństwie kolegę, który stawiał bierny opór światu. Taki jest właśnie Thomas – połykacz kluczy. Historie o duchach bazują na impresjach i niedopowiedzeniach. „Swing Low” przedstawia jednak bohatera należącego do świata materii, stąpającego twardo po ziemi, aczkolwiek zafascynowanego rzeczami martwymi. Włóczy się po muzeach, pomieszkuje w opuszczonych domach. Zaniepokojeni rodzice nie zauważają, że sami widzą w synu dziwaka. „Módl się jak Piotr, nauczaj jak Paweł”; hipokryzja dorosłych wydaje się nie mieć granic. Wobec dziwnych zachowań Thomasa pozostają bezradni. „Jediediah?!... Holly Holly, daj mu już spokój...” Chłopiec zamyka się w pokoju. Miewa napady agresji, po których całkowicie opuszczają go siły. „Wywróciłem każdy mebel, a i tak nie znalazłem tego, czego szukałem.” Gdy oglądamy „Swing Low”, nie raz przyjdzie nam na myśl „Pająk” Davida Cronenberga oraz filmy Larry’ego Clarke’a. Na ich warstwę wizualną składają się nieostre przeważnie kadry, lekko fetyszyzujące okres kina niemego wzorem Guya Maddina. „Swing Low”, jak sugeruje tytuł, mimo że utkany z ekstremalnych stanów emocjonalnych, w sposobie przedstawienia pozostaje beznamiętny. Reżyser preferuje długie ujęcia, najazdy, lekko rozkołysane ruchy kamery. Czujemy się jak w onirycznej i klaustrofobicznej baśni o świecie dorosłych. Nie powstydziłby się jej Neil Gaiman, zadowolony będzie także miłośnik „Kruka” Henriego-Georges'a Cluzota. Nawet po niespodziewanym finale świat filmu pozostaje tajemniczą, anachroniczną przestrzenią, której podskórne tętno zatopione jest we mgle. Scenariusz Cave’a przekonuje zaś, że to właśnie Thomas, jako jej jedyny mieszkaniec, posiada klucz do tajemnicy.

[#6] 2004. „Hiding All Away”, reż. Guy Ritchie, zdj. Emmanuel Lubezki, obsada: Naomi Watts, Ralph Fiennes

„Szukałaś mnie kochanie na plaży. Znalazłaś trochę srebrnych rybek, ale mnie wśród nich nie było...” – deklamuje narrator i od razu wyjaśnia zagadkę: „Ukrywałem się”. Ani to pradawny bóg, ani zazdrosny kochanek – z czyjej więc perspektywy podglądamy młodą kobietę poszukującą absolutu, a może okazji do zdrady męża? Do końca nie dowiemy się też, za którymi maskami kryje się prawdziwy bohater tej „kroniki zazdrości”: profesora literatury, wikarego, kucharza, prywatnego detektywa, a może sędziego? Podglądacz przypomina postać z filmu Buñuela, jednak to bohaterka okazuje się następczynią Viridiany. Jakby cały świat był w zmowie, usiłując przeszkodzić jej w poszukiwaniach. Czy ta farsa była zamierzeniem reżysera? Oczywiście. Bohater skrywa się w katedrze. Chowa się między rzędami półek w bibliotece i rozwija zaobserwowane sceny w dzikie fantazje erotyczne. W jednej z nich wysmarowana masłem kobieta wczołguje się do piecyka perwersyjnego kuchcika. Aż żal trzymać takie sceny tylko dla literatury. Koszmary narratora, powiązane w indukcyjny ciąg montażowych skojarzeń, charakterystyczny dla późniejszych „Sherlocków Holmesów”, konsekwentnie piętrzą się w absurdalne wieże Babel. Oczekujemy finału w typie „Doktora Strangelove”, a otrzymujemy „Dzień gniewu”. Czyżby Ritchie spowiadał się u Cecila B. DeMille’a? Tak wielu twórców przyzwyczaiło nas już do relatywistycznej filozofii współczesnego życia, tymczasem – niczym nawiedzony kaznodzieja – Ritchie przypomina o literze Prawa i Miłości. Nieistotne, co powstrzyma grzesznika: nalot policji, olśnienie czy palec boży wystawiony spomiędzy chmur – w tej parodii moralitetu i antycznej tragedii, opętany scenariuszem Cave’a, Ritchie pokazuje, że bóstwa pożądają wiernych.

[#7] 2008. „More News From Nowhere”, reż. Todd Haynes, zdj. Wally Pfister, obsada: Benicio Del Toro, Emily Browning, Norah Jones, Jessica Chastain, Ellen Page, Kate Blanchett

„Siadam w kącie sali, widzę przyjaciół na wysokich stanowiskach. Nie wiem, który jest który i kto jest kim, bo okradli się nawzajem z twarzy.” Larry, współczesny Łazarz, to autor, który powstaje z martwych, by wziąć odpowiedzialność za książki, eseje i luźne myśli publikowane pod jego nazwiskiem. Po części Larry jest także Odysem. W świecie imprez branżowych, spotkań promocyjnych i artystycznych burdeli dla świeżych talentów błądzi przez trzynaście długich lat. Warto przyjrzeć się Cave’owskiej aktualizacji antycznego bestiariusza. Mamy tu łowcę autografów z aparatem – jednookiego Polifema, Kirke siedzącą cały czas w garderobie, nieobecnego Telemacha, który prawdopodobnie jest zbyt zawstydzony, że znów musi wyciągać ojca z domu publicznego. Jak dowiadujemy się z retrospekcji, mózg wybudzonego ze śpiączki klinicznej Larry’ego zaczął już degenerować. Nie pozostało to bez znaczenia ani dla jego pamięci, ani twórczości. W obu przewijają się dawne związki: Janet, Betty X, Polly, Alina, Nubijska księżniczka, Deanna. „Deanna... to jej zawdzięczam nieszczęścia, które mnie spotkały.” Brak tylko Penelopy, która kazałaby wracać do domu, do grobu. Autor zdjęć zamienia tę hybrydę „Odysei” i „8 i pół” w balet. Niczym u odurzonego pejotlem Gaspara Noe, każde ujęcie zostało doprecyzowane do tego stopnia, by wydawało się zaimprowizowane na planie. Genialny Benicio Del Toro łączy w sobie kreacje obu bohaterów „Las Vegas Parano” – tworzącego w ferworze pisarza i niepoczytalnego prawnika. Więcej kalkuluje, niż tworzy. I tak nie ma wpływu na to, czy zaakceptują go na nowojorskich salonach, czy raczej złożą do grobu z tomikiem przeterminowanych wierszy.

[#8] 2010. „Mickey Mouse and the Goodbye Man”, reż. Quentin Tarantino, zdj. Jeff Cronenworth, obsada: Joaquim Phoenix, Tom Hardy, Bella Thorne

„Obudziłem się dziś rano. Myślę, co ja tutaj robię?” Słońce zachodzi nad miastem, kończąc pięciodniowy rajd rodzeństwa psychopatów po Stanach Zjednoczonych. Dynamika reżyserii Quentina Tarantino, połączona z finezją przepalonych zdjęć Jeffa Cronenwortha, nie pozwala, by ta podróż zamieniła się w gatunkową kolejkę górską. „Chwilę później patrzę w dół, widzę wilcze dziecię z płonącym włosem.” W maskach Złego Wilka i Myszki Miki bracia wygłaszają cyniczne komentarze na temat polityki Obamy, jak i mitycznego snu emigrantów, pragnących jedynie wyssać całe mleko z piersi tej wilczej matki postkolonialnego świata. Joaquim Pheonix i Tom Hardy (w roli bliższej „Bronsonowi” niż późniejszej kreacji u Hillcoata) to dwa przeciwieństwa; świetnie uzupełniają się w objazdowej masakrze. Scenariusz Cave’a ukazuje ich jako nowych herosów rzymskiej mitologii. Romulus i Remus, by założyć imperium, musieli najpierw podbić krainę. W filmie zaczynają od samego jej szczytu. Już pierwsza scena rozpoczyna się szturmem policji na apartament znajdujący się na 29. piętrze hotelu. Pukanie do drzwi brzmi jak eksplozja. Głód wrażeń dręczy ciało. Bohaterowie wymieniają się między sobą piętnastoletnią kochanką o „płonących” włosach (debiutująca w poważnej roli Bella Thorne). „Wyssał ją do sucha...”, relacjonuje młodszy brat, z podnieceniem przyglądający się, jak tamten rzuca się z gołymi pięściami na grupkę funkcjonariuszy. W przypadku „Mickey Mouse...” zdecydowanie sprawdził się agresywny styl reżyserii i „niedbały” montaż. Tarantino bawi się konwencją kina klasy B lat 70., z rozkoszą tnąc sceny trochę za późno lub lekko psując symetrię ujęcia, aktorom każąc nosić wąsy Toma Sellecka bądź piegi Sissy Spacek. Wydaje się, jakby głodne wrażeń ujęcia chciały pochłonąć każdą sytuację. I wysysają mleko do dna.