DNA
Splecione nici DNA są w świecie Cronenberga najwyższą instancją, konstelacją, w której zapisano losy bohaterów. W wymiarze jednostkowym ich działanie determinuje metabolizm, a z innymi jednostkami porozumiewają się za pomocą seksu i przemocy. W szerszej perspektywie okazują się zakładnikami gatunkowej przynależności, przy czym wykracza ona poza oczywiste biologiczne klasyfikacje. Jak mówi tytułowy protagonista „M. Butterfly”, „kobiety i mężczyźni to przedstawiciele innych gatunków”; we „Wschodnich obietnicach” linie podziału wyznacza narodowość – Rosjanie i Brytyjczycy są wobec siebie przybyszami z innych planet, a obie grupy podejrzliwie spoglądają na czarnoskórych. Natomiast mutanci z „Muchy” i „Potomstwa” stanowią prototypowe okazy nienazwanych jeszcze form życia.
Umysł
Umysł lub – jak kto woli – dusza znajduje się w mózgu, a więc podlega słabościom ciała. Guz potrafi sprowadzić na człowieka szaleństwo („Wideodrom”), tak samo jak narkotyki („Nagi lunch”), a odpowiednie sprzężenie technologii i biologii może zabrać go do wirtualnej Nibylandii („eXistenZ”). Subtelniejszym, ale i mniej skutecznym sposobem manipulowania świadomością okazują się wymierzony przeciwko histerii seans psychoanalityczny, przywołany w „Niebezpiecznej metodzie”, oraz żmudna rekonwalescencja w domu opieki, której poddawany jest schizofrenik z „Pająka”. Zaburzenia psychiki, rozdartej między światem materialnym a własnymi pragnieniami i wyobrażeniami, są jednym z ulubionych tematów Cronenberga. Dwa skrajne bieguny tej samej opowieści zaprezentował w „Niebezpiecznej metodzie” i „Dreszczach”. W tej pierwszej bohaterem jest Freud, postulujący, aby tam, gdzie panują destrukcyjne żądze, zapanowało uformowane przez kulturę „ja”; w tej drugiej szalony naukowiec tworzy pasożyta, który anuluje moralne rygory i zmienia ludzi w seksualne bestie.
Szare komórki
Cronenberg jest zainfekowany teoriami wielu myślicieli – od Sigmunda Freuda i Carla Gustava Junga, przez Jeana Baudrillarda, po Judith Butler i Edwarda Saida – z których buduje własną, wciąż ewoluującą filozofię ciała i umysłu. Duże znaczenie ma dla niego również proza. Adaptował już między innymi Stephena Kinga, Williama S. Burroughsa i Patrica McGratha, ale kluczowy wydaje się J. G. Ballard, którego „Kraksę” przeniósł na ekran w połowie lat 90. Tak jak i autor „Imperium Słońca”, najpierw eksploatował ulubioną tematykę na polu fantastyki, aby potem robić to samo na gruncie historii (względnie) realistycznych. Kontynuacją tej drogi jest ekranizacja „Cosmopolis” Dona DeLillo, pisarza, który pokazuje człowieka uwikłanego nie tylko we własną biologię, ale i politykę, historię oraz fizykę kwantową. Nową perspektywą, z której Cronenberg przygląda się ludzkości, staje się tu ekonomia.
David Cronenberg
Kanadyjski reżyser filmowy i scenarzysta, jedna z najważniejszych postaci we współczesnym kinie. Autor kultowych filmów, które nie raz wzbudzały spore kontrowersje. Zaczynał od undergroundowych krótkometrażówek i filmów telewizyjnych. Rozgłos przyniosła mu „Mucha” z Jeffem Goldblumem. Wielokrotnie podpierał się w swoich filmach literaturą, przenosił na ekran powieści m.in.: Williama S. Burroughsa, Jamesa G. Ballarda, a ostatnio – Dona DeLillo. Do jego najważniejszych filmów należą: „Dreszcze”, „Wideodrom”, „Crash”, „Nagi lunch”, „M. Butterfly” i „Historie przemocy”.
Układ nerwowy
Wątpliwe, by Cronenberg kiedykolwiek studiował Aleistera Crowleya. Nawet parapsychologię traktuje przez lateksowe rękawiczki. Po co wkraczać na tak niewyraźnie zarysowane terytorium, skoro współczesna biologia posiada wystarczająco wiele „martwych stref”? Mimo to, w 1983 roku twórca „Wideodromu” zabrał się za adaptowanie książki Stephena Kinga („Martwa strefa”), traktującej o zjawiskach paranormalnych. Johnny Smith ulega wypadkowi. Po przebudzeniu widzi więcej (mówi się o „drugiej twarzy”), choć fizycznie potrafi mniej. Reżyser nie separuje jednak tych wizji od ciała. W ich trakcie Johnny przenosi się na miejsce zdarzenia – do ogarniętej drugą Wojną Światową Europy z dzieciństwa lekarza prowadzącego, czy też płonącej sypialni, w której uwięziona została córka pielęgniarki. Nawet w „Skanerach” telekineza tłumaczona jest nie sferą astralną, lecz jako „bezpośrednie połączenie dwóch systemów nerwowych oddzielonych w przestrzeni”. Zamiast ducha, psychiczne jasnowidztwo wycieńcza przede wszystkim organizm.
Oczy
Czy te oczy mogą kłamać? I tak, i nie. Kłamią na pewno oczy bohaterów Cronenberga. Podłączony do uszkodzonego mózgu wzrok odwraca się od rzeczywistości i spogląda w głąb sztucznych rajów lub prywatnych piekieł. Źródłem oszustwa są również wszelkiej maści symulakry, podróbki prawdziwsze od oryginałów. W „Wideodromie” dostarcza ich telewizja, działająca niczym mechaniczny hipnotyzer; w „eXistenZ” świat elektronicznej rozrywki zmienia się w wielopiętrową iluzję, z której, tak jak w „Ubiku” Philipa K. Dicka, nie ma wyjścia, bo nigdy nie wiadomo, czy nie obudziło się w kolejnym śnie. Trzeźwe i przenikliwe pozostaje natomiast spojrzenie samego Cronenberga. Nazywany w kolejnych recenzjach „chirurgiem”, uważnie i metodycznie przygląda się postaciom i wydarzeniom. Najwyraźniej pokazuje to „Pająk”, w którym wałęsający się przez sto minut z kąta w kąt schizofrenik wydaje się pacjentem w sensie podwójnym – jest doglądany zarówno przez opiekunów, jak i reżysera.
Język
Chłodne i precyzyjne filmy Cronenberga od zawsze przypominały wygłaszany przez szalonego akademika wykład. I jeśli najpierw był on przede wszystkim ilustrowany przykładami – nagraniami wiwisekcji, odlewami zmutowanych kończyn – to z czasem zaczęły przeważać słowa. Cezurą w tym względzie jest „Niebezpieczna metoda”, zbudowana wokół dysputy grupy psychoanalityków, a jej radykalną kontynuacją okazuje się „Cosmopolis”, wypełnione po brzegi gęstymi od dygresji i abstrakcyjnych pojęć dialogami. Bez względu na formułę, zazwyczaj trudno zauważyć, że w trakcie wywodu na ustach Croneneberga błąka się uśmiech. Rozlokowując strategicznie krótkie spięcia ironii i przebłyski absurdu, Kanadyjczyk jawi się jako ktoś pokroju Freuda z „Niebezpiecznej metody” – prowokator schowany za naukowym autorytetem.
Skóra
Dermatolog na seansie Cronenberga doznaje wrażeń, o jakie trudno w zawodzie. Początek „Muchy” zakrawa na studium mutacji skórnych. Nie inaczej jest z szeregiem anomalii z klasycznych już „Wściekłości”, „Potomstwa”, „Wideodromu” – nieczęsto pacjent skarży się na to, że jego brzuch nie chce czytać VHS-ów. Grafolog z kolei będzie mógł podziwiać tatuaże rosyjskiej mafii we „Wschodnich obietnicach”. W pierwszej kolejności jest to jednak film o rodzinach – genetycznych, jak rodzina Khitrovów, oraz tych z wyboru – których wizytówką jest nie DNA i fizyczne podobieństwo, ale tatuaż – przepustka do kręgu rosyjskiej mafii. Cronenberg nie zdradza fanów, ale zapoznaje ich z nowym aspektem swojej fascynacji możliwościami „starego mięsa” – ciałem potraktowanym jako powierzchnia inskrypcji, przedmiot handlu lub kontraktu społecznego. We „Wschodnich obietnicach” i „Historii Przemocy”, wizytówką naszego społecznego „ja” jest skóra, a tożsamość okazuje się performansem. I bohater „Cosmopolis” będzie musiał złożyć w finale filmu – nie do końca – „naskórkową” ofiarę. No, ale Eric Packer to nie Samson, a losy jego imperium były przesądzone, nim ten zdążył wsiąść do limuzyny, mówiąc „jedziemy do fryzjera”.
Ręce
Ręce, które niszczą i tworzą. Okrucieństwo, chociaż wywiedzione z gatunkowej estetyki, nie zmienia się u Cronenberga w krwawą feerię. W „Historii przemocy” nawet strzały oddawane przez zawodowca nie pozostawiają gładkich i symetrycznych ran – zabijanie wygląda nie „jak w filmie”, twarze trupów są groteskowe; scena masakry w łaźni ze „Wschodnich obietnic” to niemalże syzyfowa praca: żmudne popychanie, przewracanie i dziurawienie ciał przeciwników. Wszelka artystyczna kreacja – w tej kwestii Cronenberg nie widzi różnicy między pisaniem prozy, projektowaniem gier komputerowych i tworzeniem przyborów ginekologicznych – jest procesem równie żmudnym i brudnym, co zabijanie. Rzeźbiąca w wirtualnej rzeczywistości bohaterka „eXistenZ” to samotniczka, pozostającą w dziwnie intymnym związku ze swoimi wynalazkami; dla Burroughsa z „Nagiego lunchu” warunek bycia prozaikiem stanowi ciągłe rozdrapywanie wspomnień o nieumyślnym zamordowaniu żony.
Kciuk przeciwstawny
Człowiek to tylko stadium przejściowe. Przyszłość przyniesie zagładę wszystkiego, co oswojone. Psychologiczna i genetyczna transgresja u Cronenberga są ze sobą sprzężone. Łamanie tabu i mieszanie ludzkiego ze zwierzęcym to punkt wyjścia dla jego fabuł. Jak mówi kierownik kliniki we „Wściekłości”, „człowiek jest zwierzęciem, które myśli zbyt dużo”. Racjonalizm przegrywa też w „eXistenZ”, gdzie krucjata realistów przeciw twórcom brutalnego oprogramowania, wbudowana jest w engine świata przedstawionego. Ewolucja dokonuje się w sposób niezamierzony &‐ poprzez wypadek w pracy („Mucha”), próbę stworzenia absolutnego nadzoru nad społeczeństwem („Skanerzy”), kolizję drogową („Wściekłość”, „Martwa strefa”, „Crash”). Metodą pr&´b i błędów ludzkość dąży do stworzenia „nowego ciała”, pozwalającego poruszać się pomiędzy płaszczyznami nowych rzeczywistości, będących: halucynacją („Wideodrom”), grą („eXistenZ”), przestrzenią schizofrenicznej percepcji („Pająk”).
Macica
Przemiana nigdy nie zachodzi bezboleśnie. Pociąga za sobą ofiarę, a nowe mięso zapomina o potrzebach starego. „Nierozłączni”, czyli bracia Beverly i Elliot Mantle, słyną z produkcji narzędzi ginekologicznych. Dziwne mutacje, jak macica z trzema szyjkami u jednej z pacjentek, wytrącają jednak Bev(a) z równowagi. Zmutowanym wnętrznościom potrzeba nowych narzędzi – oznajmia ku przerażeniu pacjentek, w tonie znanym z „Wideodromu”. Radykalne metody są u Cronenberga na porządku dziennym. Doktor Raglan w „Potomstwie” stosuje psychoplazmatykę – metodę, w której pacjenci uczą się hodować na skórze swój gniew i frustrację. R&´wnież człowiek-„Mucha”, zanim ulegnie całkowitej transformacji, będzie śnił o zdeformowanym potomstwie i stopniowo zapominał o życiu, jakie kiedyś wiódł. Macica/matryca pomysłowości reżysera, sama w sobie jest nie tyle zwyrodniała, co skłonna nabywać nowe umiejętności. Stąd i przenoszenie emfazy w twórczości – z ciała na metafizykę, z psychiki na seksualność, z obłędu na społeczeństwo. Nowe etapy nie stoją jednak w drastycznej opozycji do poprzednich. Organizm pozostaje ten sam. Trzeba tylko poznać jego nowe funkcje.
Genitalia
Archetypiczne dla danej płci zachowania stają się często u Cronenebrga fabularnymi zapalnikami. W „Musze” naukowiec-mutant porywa będącą z nim w ciąży kochankę, aby nie pozwolić jej na dokonanie aborcji – zdegenerowany czy nie, materiał genetyczny musi być przekazany dalej. Kierowana instynktem macierzyńskim pielęgniarka ze „Wschodnich obietnic” postanawia zająć się małą sierotką, co najpierw ściąga na nią gniew rosyjskiej mafii, a w finale skłania do adopcji. Paradoksalnie, płeć często okazuje się czymś płynnym. W będącym postkolonialnym szyderstwem „M. Butterfly” garść orientalnych stereotypów starczy, aby biały człowiek wziął komunistycznego szpiega za tajemniczą i zmysłową nieznajomą, a w skórze jednej z bohaterek „Nagiego lunchu” w sensie dosłownym ukrywa się mężczyzna. Także seks, będący głównym kanałem komunikacji między płciami, wymyka się normom i klasyfikacjom – monogamiczne związki albo zmieniają się w gigantyczne orgie („Dreszcze”), albo przynajmniej w trójkąty („Niebezpieczna metoda”).
Otwory ciała
Rany postrzałowe to terytorium kina akcji. Pozostałe otwory grają zazwyczaj główną rolę w filmach erotycznych. W „Crash” – zrealizowanym na podstawie powieści J.G. Ballarda – Cronenberg wyraźnie usiłuje odzyskać cielesność i seksualność dla kina „dłuższego namysłu”. Ingerencje w ciało – cyberwszczepy – kojarzą się ze światami Williama Gibsona. Kanadyjczyk rezygnuje z apple’owskiej obudowy, która wnętrzności ukrywa w estetycznym pancerzu. W „Crash”, „eXistenZ”, czy „Wideodromie” porty, stacje dyskietek, gniazda i wejścia pozostają niezabezpieczone. Wyziera z nich żywa tkanka i – jak we „Wściekłości” – zabójcze żądło. Helen Remington z „Crash” rozcięcie w skórze traktuje jak drugą waginę. W „eXistenZ” bohaterowie wchodzą do świata gry za pomocą bioportów, wszczepianych bezpośrednio w kręgosłup. Nawet konsole są w tym filmie organizmami. Na koniec odbyt &‐ domena amerykańskiej komedii i ciężkiej pornografii – przybierając postać elokwentnego urojonego chrząszcza, przemawia do Williama w „Nagim lunchu”. Sam William opowiada anegdotę o człowieku, którego tyłek przejął funkcje społeczne, zostawiając twarzy jedynie parę „świecących” oczu. Ergonomia jamochłonów u „nowego człowieka” zwyciężyła, redukując ozdobniki na rzecz funkcjonalizmu. Wątek ten, począwszy od „Wideodromu”, zawsze czai się gdzieś w tle historii Cronenberga.
Ciała obce
Samotny blok na anonimowym osiedlu. Lokatorzy, którzy znają się tylko z widzenia. Jakie jest prawdopodobieństwo, że groźny pasożyt zaaklimatyzuje się w tym środowisku? Sądząc po „Dreszczach”, jakie przechodzą po ciele w trakcie seansu pierwszego „regularnego” filmu Kanadyjczyka – bardzo duże. Ciało obce ukrywa się wewnątrz organizmu. Zaprowadza zmiany. W misji pomagają mu szaleni naukowcy z doktoratami z psychiatrii („Potomstwo”), ginekologii („Nierozłączni”), medycyny ogólnej („Nagi lunch”), czy chirurgii plastycznej („Wściekłość”), którzy – w przeciwieństwie do tych ze „Zbrodni Przyszłości” – wydostali się poza teren „instytutu”. Co dalej? Przepisując narkotyki, obejmują kontrolę nad wschodnimi rubieżami InterStrefy i eksperymentują na pacjentkach przywiezionych z wypadków. Agenci naukowców, ciała obce muszą odrażać i przerażać, zatem najczęściej są owadziego pochodzenia. Dezynsekcja okazuje się jednak mało skuteczna, a sam proszek uzależnia. Reżyserska strategia Cronenberga pozwala entomologowi na przestudiowanie zachowań człowieka-„Muchy” i człowieka-„Pająka”. Organizm nowej istoty składał się więc będzie i ze zwierzęcych komponentów – skrzydełek i ssawek.