Ucieczka przynosi dwie rozkosze, dwie ekstazy czasu. Chwilę, w której wyrywamy się na wolność i chwilę, kiedy znajdujemy schronienie, choćby tymczasowe. Ta druga chwila jest nieco elegijna i jest błoga – jej przedsmak znają ci choćby, którym uda się postawić namiot przed ulewą – lecz ta błogość jest otchłanna, jest jak łagodne doznanie słodyczy, tak łagodne, że się w nim rozpływamy, toniemy po uszy. Ta pierwsza, jeszcze trudniejsza do opisania, jest z kolei gwałtowna, chwyta za gardło, powoduje zawrót głowy, przynosi upojenie – nasuwają się określenia znane z doświadczenia transgresyjnego. Nic z panteistycznego rozklejenia się w cieple kryjówki, pod osłoną dachu, lecz mocne doznanie własnej cielesności, własnej sylwetki, własnej osobności, nawet jeśli chwila owa przynosi nieznane dotąd doznania, przez które – jak w upojeniu poetyckim – wydajemy się sobie kimś innym niż jesteśmy. Tylko strach, wilczy strach może powstrzymać tę ekstazę, czy raczej uczynić ją ekstazą paniki, lecz nawet w takim momencie uciekający doświadcza na sposób absolutny, przerażająco pełny, swojej odrębności.
Sny umieją wykrystalizować do postaci czystej oba te doświadczenia czasu, tak komplementarne i zarazem przeciwstawne. Ucieczki to jeden z ich wielkich tematów; nic w nich oryginalnego. Oryginalne może być ich natrętne powtórzenie; fiksacją też można się chlubić. To czynię; pamiętam tyle snów-ucieczek, pamiętam najpiękniejszy, najbardziej hipnotyczny sen, sen snów, kiedy to z Olgą daliśmy drapaka z jakiegoś przerażającego więzienia, w którym straciłem wszelką nadzieję, i biegliśmy w dół, za każdym krokiem zbliżając się do brzegu wielkiej wody, morza czy jeziora. Ogromny strach ustępował uniesieniu i nagle pojawiła się utracona nadzieja, a w chwilę później pewność, że się udało i wraz z nią nadeszło poczucie bezgranicznego szczęścia, uniesienia, lekkości… no starczy. Chodzi mi o nadzwyczajną, powtórzę, gęstość przeżycia, o dotyk czasu jako gęstej materii, w którą jesteśmy spowici. (…)
*
„Otóż zamiast uciec wtedy, choćby nawet w swoim ostatnim kierunku – bo tylko ucieczka mogła go utrzymać na czubkach palców i tylko czubki palców mogły go utrzymać w świecie – zamiast tego położył się, tak jak w zimie dzieci kładą się tu i ówdzie na śniegu, by zmarznąć (…) oto ten człowiek poza kręgiem naszego narodu, poza kręgiem naszej ludzkości, jest ustawicznie głodny, należy doń tylko chwila, owa wciąż trwająca chwila udręki, po której nie rozbłyska nigdy iskra chwilowego istnienia, zawsze posiada tylko jedno: swój ból; jednakże na całym obszarze świata nie ma dlań nic innego, co mogłoby udawać lekarstwo; posiada tyle tylko ziemi, ile jej trzeba dla obydwóch jego stóp, tyle tylko oparcia, ile go zgarną obie jego dłonie, a więc o wiele mniej niż sztukmistrz na trapezie w Variété, któremu na dole zawieszono jeszcze siatkę”.
W ten sposób przedstawia Kafka w swoim „Dzienniku” z roku 1910 uciekiniera, Dezertera żyjącego, jeśli to jest dobre słowo, w miejscu tak ograniczonym, tak ogołoconym, że właściwym miejscem tego życia staje się jego własne ciało, ledwie zaczepione o ziemię. U Kafki jest to metafora opisująca kondycję społecznego banity, odrzutka, lecz moc obrazu jest na tyle silna, że nakłada się on na wiele innych opowieści o ucieczce. Tak to sobie wyobrażam, gdy myślę o Dawidzie, tak się właśnie działo, posiadał tyle tylko ziemi – kociego bruku, żwiru lub chodnika – ile jej trzeba było dla obydwu jego stóp.
W pewnej chwili było ich dwóch, on i inny zbieg. Nocami włamywali się do piwnic, w ciągu dnia chodzili po mieście. Musieli chodzić: gdyby przystanęli na dłuższą chwilę, zostaliby rozpoznani; w marszu ich rysy migały, migotały, były trudniej uchwytne, nie składały się na wyraźną twarz. Chodzili po kilkanaście godzin, od rana do wieczora; byli wiecznymi tułaczami miasta. Mit Wiecznego Tułacza, sam w sobie ironiczno-tragiczny, podnosili jeszcze o nutę wyżej, bo musieli chodzić dosłownie, aby nie umrzeć. Byli tymi, którzy musieli wiecznie chodzić, nie mogli się zatrzymać i to wieczne chodzenie oznacza tu bezpośrednio życie, możliwość życia: Dawid Wieczny Tułacz skazany jest na chodzenie i nie może umrzeć, czy raczej: chodząc, może nie umrzeć.
W opowieści Dawida jest inna jeszcze rzecz, która nie daje spokoju. Plucie na twarz. Rankiem, przed wyjściem na miasto, dla bezpieczeństwa trzeba było się ogolić. Brakowało wody i wówczas Dawid i chwilowy współtowarzysz ucieczki pluli sobie wzajemnie w twarz; ślina była tak skąpa i tak drogocenna, że nie zbierali jej w dłoni, lecz od razu opluwali twarz naprzeciw, Dawid twarz kumpla, kumpel – twarz Dawida.
W tej scenie plucia – nazywam to już „sceną”, bo co robić – dochodzi do przedziwnej wymiany pojęć i wyrażeń, których używamy na co dzień. Na przykład: „pluć komuś w twarz”. Jest tu wzajemne obdarzanie się – przez udzielanie śliny, aby umożliwić ogolenie się – twarzą, jedyną, jaką można pokazać na zewnątrz. Jest tu szykowanie twarzy na pokaz, ale twarzy, która nie jest przecież tą prawdziwą twarzą, gdyż twarz na pokaz okazuje się maską tożsamości, zasłoną jej szczególności, podczas gdy prawdziwą tożsamością jest niepokazywalna nieogolona nietwarz. Jest więc tu odtwarzanie, stwarzanie twarzy przez odtwarzanie, przez pozbawianie twarzy twarzy, czyli przez odbieranie jej istoty, jej charakterystycznego wyglądu. I tym samym jest tu spotwarzanie twarzy, obnażanie, niejako opluwanie, splugawienie norm, ujmijmy to tak: cywilizacyjnych.
Oto pluje się na twarz, żeby była twarzą na pokaz, dla jej dobra; spluwa się na twarz, nie po to by, odebrać jej twarz, by ją pohańbić, lecz w dobrej intencji, po to, by stała się twarzą na pokaz. Nie zasłania się tu twarzy, to sama twarz staje się zasłoną tego, co jest tą prawdziwą istotą, co jest niepokazywalne i co staje się przez to nietwarzą.
Jest tu wreszcie spotkanie ludzi w absolutnym podobieństwie nietwarzy: ich wspólnotą, jedyną wspólnotą życia (poza wspólnotą śmierci) jest ich nietwarz, coś, co nie ma prawa mieć prawdziwego oblicza. Bo owa prawdziwa twarz, u każdego z nich inna, przestaje być pokazywalna i musi stać się nietwarzą, która powinna, aby życie trwało, pokryć się ludzką (to znaczy taką, jaką mają wszyscy inni ludzie – wszyscy ogoleni – dookoła) twarzą. Dlatego tak trudno jest patrzeć na fotografie Dawida (i tylu innych skazanych jak on), gdyż zdaje się, że bije z nich absolutna prowokacja: czym ja na ciebie patrzę, moją twarzą czy nietwarzą, moim ja, czy tym, co ze mnie, co na mnie widzisz?
Przypominam sobie jeszcze jedno, chwilę, w której Dawid przestał być uciekinierem. Na skrajach miasta pojawiły się pierwsze frontowe oddziały, nadchodziło tak zwane wyzwolenie. Dawid wyszedł na ulicę, wiedział, że już można; przed jednym ze szpitali zebrał się tłum; ludzie stali w miejscu i czekali jak sępy na chwilę, gdy będzie można wbiec i zacząć szaber. Ale bali się, bali się wyuczonym przez lata strachem. Wejścia do szpitala strzegł młody żołnierz z karabinem. Tłum trwał zastygły, nikt nie śmiał zrobić kroku, bo żołnierz, bo karabin. Tylu ich było i jeden tylko wartownik naprzeciw. Dawid wysunął się z szeregu, na strachu znał się lepiej niż ktokolwiek, podszedł i wyjął karabin z jego rąk, tak jak odbiera się zabawkę; zauważył, że ciało strażnika drżało, pomyślał o dziecku na zimnie. Tłum rzucił się do bramy, Dawid poszedł dalej. Miał teraz pod stopami tyle miejsca, ile dusza zapragnie. Ale ta dusza nigdy już wiele nie zapragnie.
*
Prawdziwym, światowej sławy mistrzem ucieczek był Harry Houdini, urodzony w Budapeszcie w roku 1874 jako Erik Weisz, syn rabina Mayera Samuela Weisza. Przede wszystkim uciekł z Europy do Ameryki, a później już uciekał zawodowo jako magik i iluzjonista. Miał w swym bogatym repertuarze wiele nadzwyczajnych numerów, umiał spowodować zniknięcie słonia, jeszcze przed chwilą spacerującego po arenie (pod spodem był basen z wodą), lecz wyspecjalizował się – najpierw sam, później na spółkę z bratem – w uwalnianiu się z więzów, kajdanek, łańcuchów i kaftanów bezpieczeństwa. A także z cel, z piwnic, zza krat, z różnych miejsc, gdzie go doświadczalnie zamykano; przeprowadzano eksperymenty z zawodowymi policjantami. Robił to tak doskonale, że zdawał się nadludzką, nadprzyrodzoną istotą albo maszyną, krewniakiem Golema; trójkąt Budapeszt–Praga–Lwów miał wyraźną smykałkę do kreacji dziwnych genotypów.
Również Dawida nazywam – jego wczesne życie mieściło się w tym samym trójkącie – wielkim artystą ucieczki. To skojarzenie nie do obrony ze względu na różnicę losów jego i Harry’ego, i zarazem nieodparte. Bo styka brata smutnego i brata wesołego, skrajne przeciwieństwa połączone wspólnotą miejsca i gestu.
Ale nazywam go tak nie tylko dlatego, że mu się udało, że był skuteczny, przemyślny, inteligentny, zdeterminowany. Także ze względu na gesty jak ten, wykonany przed szpitalem, w obliczu czyhającego tłumu. Gest, którym umiał niejako domknąć swoją ucieczkę, doprowadzić siebie spektakularnie? dobitnie? pogardliwie? pięknie? na powierzchnię, do świata ludzi. Jakby gestem tym przebijał stawkę, jakby swą wiedzą i mądrością wydreptaną przez pięćset dni pokazywał jakąś prawdę, jakąś pogłębioną praktykę życia, niedostępną innym.
Sto lat wcześniej z Syberii uciekł Rufin Piotrowski; to w naszej historii najbardziej może widowiskowa, najbardziej mistrzowska i najlepiej udokumentowana, dzięki pamiętnikowi, które Piotrowski napisał, ucieczka. Niewielu Sybirakom się to powiodło, ale prób nie było aż tak wiele, jak się sądzi. Kilku z nich zbiegło i przepadło bez śladu; nie zostali złapani, jednak poza mniej lub bardziej dowolnymi domysłami nic o ich dalszych losach nie wiemy. Może to ich ucieczki były zresztą najdoskonalsze, najbardziej artystyczne, skoro im właśnie, czy chociaż niektórym z nich, udało się zniknąć kompletnie, do cna, by zacząć nowe istnienie po drugiej stronie, czymkolwiek miałaby być. W innym miejscu, w innej postaci siebie, pod innym nazwiskiem, w innym wyglądzie – wiele można sobie wyobrażać, gdyż całkowite zniknięcie, wejście tutaj, aby wyjść tam całkiem przemienionym, nigdy nierozpoznanym należy do podstawowych ucieczkowych figur marzenia.
Ucieczka Rufina Piotrowskiego trwała kilka miesięcy; droga prowadziła od miejsca zesłania, Gorzelni Jekateryńskiej, przez pół Syberii, Ural aż do Archangielska, następnie do Petersburga, Rygi, Królewca, skąd Piotrowski dotarł do Paryża. W bucie trzymał sztylet; gotów był w razie czego zabić, innych, siebie przede wszystkim, gdyby został złapany. Dawid nosił przy sobie wykradziony pistolet. Pierwszych pięć kul dla wroga, ostatnia dla siebie; na samym początku ucieczki zdarzyła się sytuacja, gdy miał już palec na cynglu. Może to magiczno-romantyczne myślenie, ale tej gotowości przypisuję powodzenie obu ucieczek. Czy raczej część tego powodzenia, bo jak tu cokolwiek mierzyć, jak wykluczać przypadek i szczęśliwe trafy.
Jeden i drugi bardzo też racjonalnie przygotowywali swoje zniknięcie. Piotrowski dwa razy zawrócił, gdy okoliczności w tamtych decydujących chwilach wydawały mu się zbyt ryzykowne. Miał dwa fałszywe paszporty i przebranie godne najlepszego wodewilu, perukę z koziego włosia, „podwiązaną chustką przez uszy, niby od zimna, w rzeczy zaś samej po to, by lepiej się zamaskować”, na to jeszcze czapka, podniesiony kołnierz, przewiązany kolejną chustą, syberyjskie nawarstwienie na syberyjską zimę – które pozwalało mu przetrwać noce w śnieżnych jamach wykopywanych pod drzewami. Przez całą kilkumiesięczną drogę będzie odgrywał komedię, strzegąc nawet własnych snów z obawy, że wygada się głośno po polsku. Przed ucieczką nadstawiał przez rok uszu, wysłuchiwał opowieści, przyglądał się zwyczajom, aby nasiąknąć lokalnym kolorytem i skutecznie odgrywać rolę syberyjskiego chłopa podróżującego w poszukiwaniu roboty. Podobnie jak w przypadku Dawida bije z jego wspomnień racjonalna inteligencja i ponadto, by tak rzec, rodzaj ogólnej pozytywności. Dobrego spojrzenia na życie, zachowania mimo tylu traum może nie promiennej, ale wyraźnej gotowości do istnienia dalej jakby nigdy nic, wkładania w nie dobrego serca, w którym groza pozostaje głęboko skryta.
Skuteczność to niewątpliwie artystyczny przymiot ucieczki: w skrajnej sytuacji trzeba wymyślać nowe sposoby istnienia, kreować jego nieznane możliwości, które dadzą nam inną szansę. Ale też wytwarzać, tak jak Dawid swoim gestem, nowe wyzwania, o których nieuciekający nie wiedzą. Lecz, gdy się o nich dowiedzą, gdy je dostrzegą, czują, że nic nie może być, tak jak było.
To piękne określenie, „wielki artysta ucieczek”, ma też inne źródło; powtarza się w powieści „Życie i czasy Michaela K.” Coetzeego. Rzecz dzieje się w Republice Południowej Afryki sprzed ponad półwiecza, targanej wojną domową. Bohaterem jest tytułowy Michael K., zajęcza warga, człowiek-kupa nieszczęść. Półsierota, nędzarz, dla innych półgłupek, włóczący się po kraju w ogniu, najpierw z umierającą matką, którą wiezie na skleconym z niczego wózku do rodzinnych stron, później z jej prochami. Jedzący korzonki, robaki, próbujący osiąść w ruderach. Zatrzymywany, aresztowany, osadzany w szpitalach, w obozach pracy – Michael K. ciągle ucieka, by kontynuować samotną włóczęgę. Odmawia wszystkiego, słów, jedzenia, towarzystwa, jest milczącym cieniem przemykającym przez świat.
O powieści Coetzeego napisano wiele komentarzy; najciekawsze z nich zebrali ostatnio Piotr Jakubowski i Małgorzata Jankowska w znakomitej, poświęconej „Życiu i czasom Michaela K.” książce pod przemyconym wyżej tytułem „Wielcy artyści ucieczek”. Takim artystą nazywa Michaela K. lekarz jednego z zamkniętych szpitali obozowych, do których Michael K. trafia.
Postać lekarza zwraca moją uwagę, gdyż tworzy wraz z uciekinierem szczególną parę, nieco smutny debel, w którym jeden czmycha, a drugi stara się zrozumieć czmychnięcie, jeden zwiewa, a drugi opisuje, jeden spływa stąd, a drugi nie może już normalnie żyć. „Twoja melancholia jest moją”, mówi Toussaint do Zidane’a; lekarz zaś rzecze – w wyimaginowanej przez siebie przemowie – do Michaela: „chciałbym przemykać z cienia w cień twoim śladem, dotrzeć tak daleko jak ty i nie dać się złapać”. „Ja jeden – wyznaje – dostrzegłem w Tobie coś więcej niż pozory, pomału, kiedy Twoje uparte NIE dzień po dniu nabierało wagi, we mnie narastało poczucie, że jesteś kimś więcej niż tylko kolejnym pacjentem (…) coraz bardziej umacniało się we mnie poczucie, że między tymi wszystkimi łóżkami nad jednym gęstnieje powietrze, tężeje ciemność, czarna trąba powietrzna wiruje z rykiem w całkowitej ciszy nad Twoim ciałem, wskazując na Ciebie”. W przeciwieństwie do nas, innych, „Ty jeden dryfowałeś przez czas; jesteś ostatni ze swego gatunku, stworzenie, które pozostało po wcześniejszej epoce, niczym lameria czy ostatni człowiek mówiący językiem Yanqui”. Michael K. ucieknie z obozowego szpitala, w którym lekarz praktykuje, i po jego zniknięciu lekarz wypowie te nadzwyczajne, a może tylko, przyznaję, nadzwyczajnie górnolotne słowa: „jesteś wielkim artystą ucieczek”. (…)
*
Literaccy dezerterzy skaczą w bok własnych narracji, gatunku, w którym piszą. U Fernando Pessoi (chociażby) impuls dezercji rozgrywa się w nieskończonym schodzeniu z linii własnego rozumowania i własnych odczuć, w tekstowym dryfowaniu na wszystkie strony naraz; tekst buduje przestrzeń dla szczęśliwej czy bolesno‑szczęśliwej w nim ucieczki od niego samego; miejsce dostawiania odchodzącego echa do własnych wrażeń i myśli. „Istotą życia – mówi – jest nie być nigdy protagonistą, co najwyżej koczownikiem w świadomości siebie”.
U Piotra Sommera, który tak nadzwyczajnie, jak nikt inny, dotlenia polszczyznę, że krew dopływa do zwykłych, nawet najbardziej, zdawałoby się, błahych słów, impuls odejścia rozgrywa się wyjątkowo mocno w języku, tak jakby odchodząc, trzeba było się przedzierać przez jego ospałe złoża, wydobywać się z jego pancerza, torować sobie drogę przez jego bryły i rozrzedzać je, tak by można było przejść i się uwolnić. W jednej z rozmów, zatytułowanej „Ucieczka w bok” (zamieszczonej w zbiorze pod tym samym tytułem) Piotr Sommer wspomina krótko o dramatycznych przeżyciach wojennych swej rodziny, o swej wiedzy na ten temat. „A mocne uwewnętrznienie potrafi chyba zamienić wiedzę w autopsję – tak się stało w moim przypadku”. W autopsję, czyli nogi w bok.
Perec, któremu wojna zabrała najbliższych, gdy sam miał ledwie kilka lat, w nieco pokrewnym geście przebijania się przez język, torowania drogi wymyśla czy raczej wynajduje figurę oszalałej permutacji: wielowariantowego wyliczenia, czystej formy melancholii, nieskończonego wyliczenia (przedmiotów, nazw, czynności, czegokolwiek), które odwodzi tekst od jakiegokolwiek postępu, rozwoju, kresu, co sprawia, że tekst bawi się z własną opowieścią, strasząc ją widmem nieopowieści, odmowy opowieści. I nie wiemy, czy tysiące wyliczonych rzeczy w różnych ich postaciach gęstnieją we własnej pustej znakowości jak porzucone wraki, czy rozpraszają świat na tysiące cząsteczek, czy może też odtwarzają mozolnie w swym nagromadzeniu, w swym nowym skomasowanym porządku świat rozsypany.
To są różne literackie odejścia, kopanie tunelów i podkopów przez zastały język, ucieczki od zastałych gatunków. Chciałoby się wymyślić literacki gatunek fugi, odpowiednik poetyki Bacha, lecz i od niego trzeba by zmykać w bok. Ale jak, skoro Dawid uciekł dokładnie o piątej. Więc tak, tak wypadałoby zacząć: „Dawid uciekł o piątej po południu”.
Fragment książki Marka Bieńczyka „Jabłko Olgi, stopy Dawida”, która ukaże się 18 marca w Wielkiej Literze. Tytuł pochodzi od redakcji.
