Osioł tańczy po swojemu
fot. Archiwum Tempo Festival

Osioł tańczy po swojemu

Małgorzata Ćwikła

Zwierzę jest środkiem, ale w podejściu krytyczno-idealistycznym staje się również celem. W tej pozornie niemożliwej do połączenia konstrukcji tkwi sens obecności zwierzęcia w sztuce

Jeszcze 3 minuty czytania

Zwierzę jest w teatrze od początku. Wystarczy wspomnieć o rytualnych korzeniach sztuk performatywnych czy symbolicznym łączeniu zwierząt z różnymi cechami ludzkimi, co chętnie wykorzystywali już antyczni autorzy dramatów, a następnie utrwaliła sztuka średniowieczna i renesansowa. Mistyka, moralność, spryt, ofiara, przyjaźń, siła ‒ historia teatru obfituje w konteksty, bo kiedyś zwierzę było częścią codzienności człowieka. Teraz jego pojawienie się obok ludzi wymaga specjalnych ram, wyjątkowej scenerii, rekompensującej utratę naturalnej bliskości. Mimo pewnego zakłamania sytuacji, które głupio przemilczeć, bo to człowiek wciąż dyktuje warunki, współczesny teatr upodobał sobie tę relację, rozwijając ją w różnych kierunkach. Zmieniła się przy tym funkcja zwierzęcia. Już nie ma być nośnikiem alegorii ani śmieszyć niezgrabnością czy też powtarzaniem wyuczonych akrobacji, ale raczej zaskakiwać autonomicznością oraz ignorowaniem wskazówek i pomysłów reżyserskich. Zwierzę w teatrze to zatem spełnienie różnych postulatów z galaktyki „post”: od postdramatycznych po posthumanistyczne. Ono nie reprezentuje, ale podważa sens linearnych narracji, wprowadzając nie tylko element improwizacji, ale także ożywczego braku przewidywalności. Jest sobą. Tu i teraz. Dzięki temu nie rozpuszcza się w internecie, by kreować zakłamane tożsamości. Staje się specyficznym performerem ‒ jak powiedziałoby kilku filozofów ‒ epoki po człowieku, odbiciem nie tyle znaczeń, co tęsknot. 

Od cyrku do posthumanizmu 

Wraz z rozwojem grup teatralnych o wędrownym i bardzo barwnym charakterze, zwłaszcza w XVIII i XIX wieku, obecność zwierzęcia w widowiskach się upowszechniła. Szczególnie często występował koń, co wynikało z mód dramatycznych i chętnego przedstawiania scen o wymiarze batalistycznym. Ważny był przede wszystkim element autentyczności, co gwarantowało wprowadzenie istot żywych, które raczej uzupełniały scenografię niż wchodziły w interakcję z aktorami-ludźmi. Fakt ten spowodował rozszerzenie tendencji również na operę. Sam zaś wybór gatunków odzwierciedlał aktualne zainteresowania Zachodu. Na przykład europejska fascynacja Orientem utorowała słoniowi drogę na scenę, co dobitnie pokazały wczesne inscenizacje „Aidy”.

Ringling Brothers and Barnum & Bailey CircusRingling Brothers and Barnum & Bailey Circus

Słoń zresztą miał swoje wyjątkowe pięć minut: w 1942 roku Igor Strawiński, na zamówienie amerykańskiego Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus, skomponował krótki utwór „Circus Polka: dla młodego słonia”. Produkcja na 50 słoni i 50 tancerek okazała się wielkim przebojem i łącznie pokazano ją ponad 400 razy. Stopniowe rozdzielanie teatru od cyrku ponad sto lat temu spowodowało zanik zwierzęcia w tym pierwszym. Co więcej, istotną rolę odegrało także pojawienie się filmu, w którym zwierzę zaczęło masowo występować jako wierny kompan człowieka. Spolegliwy, ale z czasem coraz bardziej samodzielny. W teatrze XX wieku umowne zasady powagi i wzniosłości sankcjonowały nieobecność zwierzęcia na scenie (co dziwne, podobne reguły dotyczyły również dzieci). Takie postawienie sprawy zachęcało odważniejszych artystów (m.in. Hermanna Nitscha) do celowego łamania ograniczeń i korzystania z różnego rodzaju menażerii, nierzadko w sposób kontrowersyjny i boleśnie dosłowny. Rozwój świadomości posthumanistycznej, z którą łączy się zainteresowanie zwierzęciem w najnowszym teatrze, spowodował, że fascynacja wkroczyła w nową erę i ponownie odkryto potencjał performatywny żywego towarzystwa. Nie chodzi już o wywołanie pociesznego szczebiotu, gdy zwierzę fiknie czy prychnie, ale o pokazanie doniosłości współistnienia oraz naszej odpowiedzialności za nas samych i przede wszystkim za innych. Bardzo różnych innych. 

Galimatias  

Bogactwo natury to oczywiste źródło pomysłów. Świat fauny intryguje, prowokując do coraz śmielszych eksperymentów artystycznych i sprawiając, że na nowo musimy się przyzwyczaić do dzielenia przestrzeni ze zwierzęciem, chociaż w sposób wygodny, bo ograniczony. Dodatkowo ontologiczny status teatru, umożliwiający bezpośredniość i wyjątkowość, tworzy optymalne warunki do budowania więzi między człowiekiem i zwierzęciem oraz do pytania o jej aktualny sens. Trudno jednak mówić o wyłączności teatru na zwierzę. Chwilowo cała sztuka (w tym również kultura wizualna o zabarwieniu popularnym) wnika w przyrodę, ale to właśnie działania performatywne gwarantują spotkanie. Dla polskiego widza okazją do obcowania ze zwierzęciem na scenie była między innymi VII edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Dialog.

Król Lear w reż. Johana Simonsa fot. Marcin Oliva Soto„Król Lear” w reż. Johana Simonsa / fot. Marcin Oliva Soto

W „Królu Learze” w reżyserii Johana Simonsa (Münchner Kammerspiele, 2013) występowały świnie, a w uznawanym za jedno z najciekawszych wydarzeń pokazie „Ja nie jestem ładna” Angéliki Liddell (2007) koń był niemym świadkiem gwałtu z dzieciństwa, którego wspomnienie prześladuje bohaterkę. Również w rodzimych produkcjach nie brakuje zwierzęcia. Już w 1974 roku w „Miesiącu na wsi” Turgieniewa z psami pracował Adam Hanuszkiewicz (Teatr Mały). Zresztą w Polsce pies chyba gra najczęściej. W ostatnich latach wystąpił w obsypanej Feliksami Warszawskimi „Królowej Margot” w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego (Teatr Narodowy, 2012), a w „Kotlinie” w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu (reż. Agnieszka Olsten, 2013) pojawiły się psy o imionach Avis, Gypsy, Pajero i Aslan. Bywa jednak, że obecność zwierzęcia wkurza i psuje nastrój, przypominając sytuację ogrodu zoologicznego, a nie poszukiwania nowych języków teatru. Na przykład w „Letnikach” w reżyserii Alvisa Hermanisa (Schaubühne Berlin, 2012) pies ciągle jest sterowany przez opiekuna, który z widowni rzuca mu co jakiś czas suchą karmę i tym samym wymusza odpowiednie zachowania. Już nie liczy się zwierzę, tylko szczekający rekwizyt. Zdecydowanie inaczej jest w realizacjach z pogranicza sztuki i nauki oraz w tańcu współczesnym. Podstawę stanowi rozszerzenie psychologii społecznej na nieludzi. Dobra ilustracja to cykl przedstawień „Balthazar”, realizowany od kilku lat w Niemczech przez reżysera Davida Weber-Krebsa i dramaturga Maximiliana Haasa (za inspirację posłużył francuski film „Au Hasard Balthazar” z 1966 roku). Wcielający się w tytułową rolę osioł wyznacza centrum wydarzeń, a jego zachowania wpływają na reakcję obecnych na scenie tancerzy. Rytm interakcji zależy od tego, co osioł zdecyduje. To on określa długość trwania przedstawienia i kierunek choreografii. Robi (prawie) to, co chce, a widzowie i tancerze zdani są na jego dramaturgiczny humor w danym dniu. 

Etyka, emocje, etykietki 

Obecność zwierzęcia w teatrze dotyka kwestii etycznych. Nie chodzi przy tym wyłącznie o zamysł artystyczny zakodowany w konkretnej realizacji i stosunek twórców do traktowania zwierzęcia w rzeczywistości, ale również o sposób przedstawienia oddziałujący na indywidualną odporność widzów, z których każdy dysponuje inną granicą oburzenia. W niektórych krajach (np. w kilku kantonach w Szwajcarii) prawo nie pozwala na wykorzystywanie zwierzęcia w teatrze, w innych dokładnie je reguluje i mówi, jakie warunki muszą być spełnione (np. Niemcy). W Polsce szerokim echem odbiła się sprawa zabijanego i jedzonego na scenie homara („Wypadki: Zabić, by zjeść”) i podtapianych chomików („Rozsypcie moje prochy u Mickey'ego”) na festiwalu towarzyszącym przyznaniu Europejskiej Nagrody Teatralnej w 2009 roku we Wrocławiu.

 

W obydwu przypadkach za niesmak części widzów odpowiadał Rodrigo García, który ‒ jak twierdzi ‒ chciał uwrażliwiać, ale w opinii innych ‒ jak twierdzą ‒ celowo prowokował i dręczył. Zresztą akurat ten twórca, co wiemy przynajmniej od czerwca 2014 roku, na stałe zapisał się na kartach historii polskiego teatru w rozdziale dotyczącym walk o poszerzanie pola swobody i akceptowanie niesfornych wizji, których sens bywa ukryty pod pozorną brutalnością. García chętnie rzuca się w wir sprzeczności, rozpala wśród widzów ogień, który diagnozuje więcej, niż czasem by się chciało. W 2001 roku w Hiszpanii jego przedstawienie „After Sun” również wywołało gniew publiczności i podobnie jak we Wrocławiu, wiele osób wyszło w trakcie spektaklu. Scena, w której aktor podrzuca króliki i imituje przy tym ruchy frykcyjne, jedną z kobiet zirytowała na tyle, że opuszczając salę, zwyzywała artystów i nazwała ich... zwierzętami.

Teatr niezależny kontra paracetamol 

Inaczej do kwestii granic w wykorzystywaniu zwierzęcia w teatrze i nie tylko podszedł Hendrik Quast w „Mohrle ‒ Eine Fabel”. Pomysł na spektakl absolwenta Instytutu Teatrologii Stosowanej w Giessen został wybrany do realizacji w ramach ostatniej edycji festiwalu Freischwimmer, który promuje młode teatralne talenty z obszaru niemieckojęzycznego. Przez ponad godzinę Quast przebrany za kocura nuci utwory z musicalu „Koty” Andrew Lloyda Webbera, preparując przy tym martwą mysz, co w drastycznym powiększeniu można śledzić na ekranie. Na początku trudno jest stwierdzić, czy ta mysz to faktycznie kiedyś była żywa mysz. Dopiero gdy skalpelem zdrapane zostaje futerko, staje się jasne, że nie ma mowy o plastikowej czy gumowej dublerce. Po zakończeniu procesu suszenia skóry suszarką do włosów w tygrysi deseń (kilka razy skóra odfruwa i wszyscy się automatycznie cieszą, choć z lekkim grymasem) i naciągnięciu jej na przygotowane wypełnienie, mysz zostaje ubrana w wieczorową suknię z tiulową pelerynką i ustawiona niczym śpiewaczka przy maleńkim mikrofonie. Nie śpiewa sama ‒ z lodówki performer wyjmuje kilka innych martwych myszy w tej samej pozie, które zostały z wcześniejszych wieczorów.

fot. Gerhard F Ludwigfot. Gerhard F Ludwig

Emocje widzów plasują się gdzieś na granicy obrzydzenia, które nakazuje zakrywać dłońmi oczy i perwersyjnej ciekawości podpowiadającej, by zaglądać przez palce. Również odgłosy publiczności mają charakter mieszany. Najdziwniejsze jest to, że spektakl ze swoją ambiwalentną mocą rażenia wciąga, jakby wzrusza i podkreśla relacje nie tylko między człowiekiem i zwierzęciem, ale również między żywym i nieżywym. Korzystanie z organicznego materiału oczywiście jest sporne, ale także niepozbawione znaczenia. Pytanie, które sobie można zadać, brzmi: czemu do poruszania problemów etycznych w teatrze nie używać martwej myszy, skoro tyle żywych codziennie sprawdza, czy na pewno nie szkodzi nam paracetamol? Sprawa nie jest łatwa, bo kwestie związane z szalonym kapitalizmem oraz eksperymentami firm farmaceutycznych, odbywającymi się na masową skalę, często mają mniej medialny charakter niż afery wokół niszowych przedstawień, które chcą różne patologie wskazać. Ten paradoks warto podkreślać.

Nowy antropocentryzm 

Zwierzę w teatrze ma ułatwiać mówienie o człowieku, co wskazuje, że priorytetem nie jest zrównywanie gatunków, a raczej tworzenie projekcji o nas przy udziale innych. Naszych reakcjach, rozumieniu otoczenia, świadomym bądź nie pragnieniu wyższości. Do tego dochodzi w sensie fabularnym element politycznej poprawności, którą często manifestuje się przez jej świadome naruszenie w warstwie formalnej. Co szczególnie interesujące: zjawisko nie należy do czarno-białych, bo zwierzę w przedstawieniach zdradza także cynizm samego teatru. Co innego się mówi na scenie, a co innego robi poza nią. Niby podmiotowość, a przecież nikt zwierzęcia nie pyta, czy chce być aktorem. Ten zgrzyt, rozłam, brak logiki to sygnał, jak bardzo człowiek błądzi, szukając innego niż on sam punktu zaczepienia. Każda taka próba ma sens, nawet jeśli są i tacy, którzy kpią z estetycznych fanaberii. Zwierzę jest zatem środkiem, ale w podejściu krytyczno-idealistycznym: staje się również celem. W tej pozornie niemożliwej do połączenia konstrukcji tkwi sens obecności zwierzęcia w sztuce. Pokazuje nam ono, jak lokujemy wartości i co z postulatów optymalnej koegzystencji ze środowiskiem stało się oczywistością, a co nadal znajduje się w sferze życzeń i wymaga reakcji. Zresztą sam proces zmiany nastawienia nie należy do łatwych. Posthumanistyczne dążenie do przesunięcia akcentów na nieludzi, by umniejszyć niszczycielską dominację człowieka, nadal jest niszowe, często mało precyzyjne, a niekiedy nawet wewnętrznie sprzeczne. Równocześnie kultura i konstytuujący ją język tkwią wciąż w starych paradygmatach, tworząc dodatkowe trudności i operując banałami. Myszy harcują, krokodyl roni łzy, kot napłakał, pies leży pogrzebany, a na spotkaniach z obcokrajowcami, jeśli rozmowa się nie klei, zawsze można wyjść na przezabawnego, dopytując, czy kogut robi kukuryku, kikiriki, cocorico, czy może cock-a-doodle-doo? No właśnie, takie to wszystko rozkoszne. Koń by się uśmiał. A w teatrze uparcie inaczej. I dobrze. Jak powiedział Romeo Castellucci w opublikowanej w 119. numerze „Didaskaliów” rozmowie z Dorotą Semenowicz, zwierzęta „są czystą obecnością, wprowadzają sprzeczność, ponieważ stanowią punkt załamania się reprezentacji-fikcji”. Właśnie te elementy, a nie filozofie czynią współczesny teatr godnym uwagi. Zwierzę może stać się nośnikiem wielopoziomowych niejasności, a mimo to upraszczać i unaturalniać obraz świata, który się ostatnio zbytnio pogmatwał.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.