Czarodziejska góra: podróż inicjacyjna
fot. M.Zakrzewski

17 minut czytania

/ Muzyka

Czarodziejska góra: podróż inicjacyjna

Rozmowa z Małgorzatą Sikorską-Miszczuk

Od początku widzieliśmy, że to jest podróż inicjacyjna – opowieść o świecie, w który wchodzi młody mężczyzna, nie całkiem świadomy tego, kim jest – wchodzi w przestrzeń mędrców, starców, mentorów, ojców

Jeszcze 4 minuty czytania

AGNIESZKA DROTKIEWICZ: Parę lat temu, razem z Andrzejem Chyrą pracowałaś przy „Graczach” Szostakowicza w Operze Bałtyckiej. 26 czerwca na Festiwalu Malta 2015 w Poznaniu odbędzie się premiera opery „Czarodziejska góra” Pawła Mykietyna w reżyserii Andrzeja Chyry. Ty jesteś autorką libretta.
MAŁGORZATA SIKORSKA-MISZCZUK: Opera według „Czarodziejskiej góry” Tomasza Manna była od lat marzeniem Michała Merczyńskiego, szefa Niny (Narodowego Instytutu Audiowizualnego), który od początku chciał, żeby muzykę napisał Paweł Mykietyn. Co do libretta, to początkowo szukał on autora w obszarze niemieckojęzycznym, złożył tę propozycję Mariusowi von Meyenburgowi, który nie mógł się zgodzić, bo miał inne projekty... Zresztą myślę, że operowa adaptacja „Czarodziejskiej góry” dla autora niemieckiego musiałaby być bardzo trudna ze względu na kanoniczność tej książki. Rzeczywiście, zrobiłam nowe tłumaczenie i adaptację tekstu „Graczy”, których reżyserował Andrzej Chyra. Na premierze tej opery, w 2013 roku, był Michał Merczyński. Po tym co zobaczył – zaproponował mu pracę nad „Czarodziejską górą”, a Andrzej mnie. 

Powiedziałaś o kanoniczności tej książki, w materiałach „making of” waszej opery Andrzej Chyra mówi, że „Czarodziejska góra” to dla wielu ludzi jedna z najważniejszych książek, więc trzeba było przede wszystkim zapomnieć o tym, że będziecie chcieli spełniać oczekiwania kogokolwiek.
„Czarodziejska góra”  to książka, w której możesz łowić ryby, możesz wyciągać z niej rozmaite historie, które będą osobnymi tematami. Może to być historia niby-głupoty pani Stohr (która opisywana jest jako głupia, a jednocześnie posiada mądrość uczuciową i intuicję), można sobie wyobrazić, że tę opowieść snuje Behrens, mogłoby to być libretto według dyskusji Settembrini – Naphta... Tej książki nie da się sprowadzić do fabuły, do anegdoty. Powstaje pytanie: Co zrobić z tym ogromem sensów? Moim pierwszym odczuciem, gdy zabierałam się do pracy, nie był strach, że to jest kanoniczna lektura, lecz pierwszym wyzwaniem było – o czym opowiadać historię, co wybrać do opowiedzenia w naszym libretcie. 

MAŁGORZATA SIKORSKA-MISZCZUK

Dramatopisarka i scenarzystka. Absolwentka Wydziału Dziennikarstwa i Nauk Politycznych oraz Gender Studies na Uniwersytecie Warszawskim (1987) oraz Studium Scenariuszowego PWSFTViT w Łodzi (2000). Jest autorką wielu sztuk wystawianych w Polsce i za granicą. Jej dramaty reżyserowali m.in. Michał Zadara, Jan Klata, Piotr Kruszczyński, Marcin Liber, Natalia Korczakowska. Jako dramaturg pracowała z Marcinem Liberem, a także z Andrzejem Chyrą przy realizacji opery Szostakowicza/Meyera „Gracze” (Opera Bałtycka, 2013).

Czytając twoje libretto, miałam wrażenie, że dokonujesz w nim sztuki transkrypcji opowieści zapisanej w stylu bardzo wymagającym dla dzisiejszego czytelnika na język bardzo skondensowany, pełen znaczeń, sycący.
Osobiście lubię narrację Manna, ale mam świadomość, że jest ona dziś trudna. Czymś, co dla mnie na pewno straciło aktualność w „Czarodziejskiej górze”, są bardzo detaliczne dyskusje erudycyjne między Naphtą a Settembrinim. Naturalnie, jest w tym wątku uroda dwójki dyskutujących, erudycyjnych facetów, postawa życiowa, w której dyskusja jest postrzegana jako walor, jako rodzaj sensu życia. Jednak jest to zapis dyskusji z początku XX wieku – Mann wpakował tam swoją współczesność, różne detaliczne postulaty... Dla mnie to jest nieaktualne, tym bardziej że oni dyskutując, powołują się na rzeczy, które nie leżą w kanonie naszych lektur, naszego backgroundu kulturowego. Pracując w teatrze, stosuję kategorię „normalnego widza”, który jest inteligentny, chce słuchać historii, chce, żeby się z nim komunikować, dać mu punkty, drogowskazy w historii –  można mu rozrzucić puzzle – ale on musi być w stanie je jakoś pozbierać. I mam wrażenie, że jeśli mówimy o wątku Settembrini – Naphta – to trudno jest zbierać te puzzle, nawet nie wiem, czy jest taka potrzeba.

Właśnie, ten wątek Settembrini – Naphta punktujesz takim fragmentem, który jest zaledwie muśnięciem pędzla: „Naphta: chorzy są święci, Settembrini: chorzy są głupi” – dla kogoś, kto zna książkę, wyciąga to esencję, a na kogoś, kto jej nie zna, to zestawienie działa mobilizująco, inspirująco. To jest zresztą zasada i estetyka całego fot. Agata Schreyner / Malta Festival Poznańfot. Agata Schreyner / Malta Festival Poznańtwojego libretta – przypomina ono japoński drzeworyt ukiyo-e – napisane jest takimi muśnięciami piórka, bardzo delikatnymi, a przy tym niosącymi wiele sensów, koncentrującymi je. Jest ono także bardzo poetyckie, ale właśnie w takim wschodnim, oszczędnym stylu.
Pytanie o język było jednym z pierwszych pytań, jakie sobie zadawałam, zabierając się do pracy. Jedną z moich pierwszych lektur wokół tego tematu było libretto do „Śmierci w Wenecji” Benjamina Brittena, które napisała walijska poetka Myfanwy Piper. Oczywiście, „Śmierć w Wenecji” to nowela, a nie dwutomowa powieść, ale libretto z założenia jest formą krótką, więc adaptując literaturę, trzeba wybierać, skracać. Przyglądałam się temu, co Myfanwy Piper zrobiła ze „Śmiercią w Wenecji” i zauważyłam, że powołała do życia coś, czego nie ma w tekście, a zrezygnowała z rzeczy, które są w dialogach. To mi pokazało, że idąc za historią, można odnaleźć jakiś nowy głos, a pominąć te głosy, które są napisane, ale nie są kluczowe dla twojego odczytania; to także zainspirowało mnie do wprowadzenia do naszego libretta postaci Amerykanki, która u Manna jest tylko wspomniana jako kobieta, która zmarła na dwa dni przed przyjazdem Hansa do sanatorium Berghof, on dostaje pokój, w którym ona umarła. 

W libretcie bardzo ważne są pary (wspomniani Settembrini i Naphta, Joachim i Hans, Hans i Kławdia, Joachim i Marusia, Wschód i Zachód). Nad koncepcją libretta też pracowaliście w parze, razem z Andrzejem Chyrą.
Tak, i sposób wspólnej pracy – to znowu była niewiadoma. U Manna pary są dobrane perfekcyjnie – są swoim przeciwieństwem i uzupełnieniem. My ustaliliśmy, że będziemy pracować razem, nie wiedząc zupełnie, jak to robić. „Razem” to jest bardzo trudna sytuacja w pisaniu. Miałam doświadczenia tego typu i obiecałam sobie, że więcej się na to nie zgodzę. Teraz wiedziałam, że to będzie trudne na każdym poziomie, ale chyba ta niesamowita ekscytacja przygodą, wyzwaniem wyzwoliła we mnie stan wbrew logice, chęć podjęcia tej pracy.

To jest w ogóle ciekawa sytuacja, kiedy spotykają się tak różne indywidualności: Andrzej, ja, Paweł Mykietyn, Mirosław Bałka, który tworzy scenografię – nie będąc scenografem, Maria Stokłosa, która opracowuje ruch sceniczny, Magdalena Maciejewska, która robi bardzo piękne kostiumy.

„Czarodziejska góra” na Malcie

Maltańska opera „Czarodziejska góra” to wspólna praca czterech twórców: kompozytora Pawła Mykietyna, reżysera Andrzeja Chyry, dramatopisarki Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk oraz artysty sztuk wizualnych Mirosława Bałki.

Libretto powstało w oparciu o słynną powieść Thomasa Manna opisującą intelektualne, emocjonalne i duchowe dojrzewanie Hansa Castorpa w sanatorium Berghof w Davos.

Opera jest koprodukcją Malta Festival Poznań, Opery Bałtyckiej w Gdańsku, Krakowskiego Biura Festiwalowego i Programu II Polskiego Radia.

Premiera 26 czerwca 2015 na Festiwalu Malta w Poznaniu

Na początku pracy z Andrzejem nad librettem najtrudniejsza była logistyka, znalezienie czasu na spotkanie, odpisywanie sobie na mejle – oboje jesteśmy zajęci. Ale pod tymi kłopotami logistycznymi cały czas był spokój, od początku mieliśmy do siebie zaufanie, to było bardzo istotne. Zaczęliśmy pracę od tego, żeśmy czytali i dyskutowali, dotykaliśmy masy rzeczy – od „Śmierci opery” Žižka, po baśnie Andersena, które Tomasz Mann kochał. Oglądaliśmy inne opery, filmy, robiliśmy różne podchody związane z twórczością Manna. Dość wcześnie wpadliśmy na te podstawowe tropy, intuicje – bohaterowie są ukazani w parach; od początku widzieliśmy też, że to jest podróż inicjacyjna – opowieść o świecie, w który wchodzi młody mężczyzna, nie do końca obudzony, nie całkiem świadomy tego, kim jest – wchodzi w przestrzeń mędrców, starców, mentorów, ojców. Pomyśleliśmy też o tym, że można rozmawiać o tej historii jako o historii dziejącej się w jednej psychice – mamy centralną psychikę Hansa – i poszczególne postaci, które reprezentują różne jej aspekty. 

Na przykład?
Na przykład Behrens, gdyby zapytać go, jak żyć, powiedziałby: „Rodzisz się, na pewno umrzesz, po śmierci nie ma nic, więc teraz, kiedy masz ciało, korzystaj, ale nie dopisuj do tego lirycznych wierszy, jak ci się pcha jakaś fajna dziewczyna w ręce, to bierz, pamiętaj, ciało lubi też perwersje” – to jest wpisane w tę postać. Hans, który przybywa do sanatorium Berghof, nie zadaje wprost tego pytania, ale zbliża się do różnych osób z niewypowiedzianym pytaniem: „co pan myśli?”, a oni mówią: „myślę to” – i to jest rozciągnięte na te 900 stron i ileś miesięcy i lat trwania akcji. A Hans myśli: „ciekawa odpowiedź, ale na razie nie wiem, czy ją przyjmuję, może przyjmę z niej tylko kawałek?”, jest on ciekawy każdego aspektu swojej psychiki, jest ciekawy zdania każdego ze swoich mentorów, a jednocześnie każdego ze swoich mentorów neguje – bo sama pozycja nauczyciela jest dla niego głęboka podejrzana. (To zresztą może być związane z biografią Manna, który nienawidził systemu edukacji, miał kłopot, kiedy przeszedł z przestrzeni domu, gdzie był królem, do niemieckiej szkoły ze wszystkimi jej rygorami – tym, co było uważane za tradycje i wartości godne szacunku). W każdym razie jest to opowieść o psychice, która się budzi, jest wyrwana z pewnego automatyzmu. Gdyby Hans został na dole, pewnie inni by zadecydowali o jego życiu: pracowałby, ożeniłby się. A tymczasem znajduje się nagle w tym dziwnym miejscu, jakim jest sanatorium Berghof – i tam zaczyna budzić się w nim czucie samego siebie. 

To się zaczyna od ciała.
Tak, ten pierwszy obraz młodzieńca, który siedzi na twardej ławce w pociągu, a obok leży porzucona książka „Ocean steamships”, którą teoretycznie ma zgłębiać na górze. Pierwsze informacje dotyczą ciała – Hans czuje, że jednocześnie zimno mu w nogi i twarz go pali, dochodzi do niego po raz pierwszy w życiu refleksja co do rzeczy oczywistych: „mam twarz i ona pali, mam serce, które bije, mam części ciała, które są gorące, i te które są zamarzające” – to jest historia o budzeniu się jednostki. Przypomina to kursy uważności, na które ludzie się teraz zapisują, żeby nauczyć się być w kontakcie ze sobą, żeby czuć, „co się ze mną dzieje”. To wszystko jest bardzo uważnie opisywane przez Manna, on był piekielnie uważnym pisarzem, pisarzem totalnym, maszyną do obserwacji, które transformował na prozę – już sam opis jest u niego rodzajem sztuki. I Hans, taki człowiek nieobudzony, bez kontaktu ze sobą – jest bardzo współczesny.

Widzieliśmy też od początku, że to jest męska historia, męski punkt widzenia, narracja – to jest podróż inicjacyjna mężczyzny, nie kobiety. Mann opisuje początek XX wieku, wtedy domena intelektu, rozważań, nauki, filozoficznych poszukiwań sensu była generalnie przyporządkowana mężczyznom. Ale przecież kobiety, kobiecość, to jest coś najważniejszego dla Hansa Castorpa, dla niego największym faktorem obudzenia jest pani Chauchat. Zgodziliśmy się wtedy z Andrzejem, że to jest męska historia, ale żeby była pełna, potrzebuje dopełnienia poprzez kobietę. 

fot. M.Zakrzewskifot. M.Zakrzewski

Na tym etapie pracy pojechaliście we dwójkę do Nieborowa, żeby tam, w pokojach gościnnych pałacu Radziwiłłów – trochę jak w Berghofie – skoncentrować się na pracy. Spałaś w pokoju Złotym, w którym pracowała kiedyś Zofia Nałkowska, miałaś tam sny, które stały się częścią libretta, prawda?
Miałam poczucie, że potrzeba odciąć się na jakiś czas od Warszawy, żeby znaleźć w sobie skupienie i odnaleźć historię do opowiedzenia. Tej historii, mimo tylu lektur, mimo wielu tropów – jeszcze nie mieliśmy. W Nieborowie byliśmy przed sezonem, byliśmy tam zupełnie sami, to bardzo sprzyjało koncentracji.

Już wcześniej do libretta wchodziły liczne fragmenty z moich snów – kiedy dużo o czymś myślisz, to ci się układa we śnie: piosenka Głupca, czyli aria Hansa z II aktu, jest ze snu, także piosenka chóru: „Obudź się, Hans”. To właśnie w Nieborowie przyśniła mi się Amerykanka, tam wymyśliłam tę postać. Ona wprowadza aspekt liryczny, to jest też w muzyce – to ona poprzez arię „Najbardziej tęskni brzuch…” wprowadza powtarzający się piękny motyw liryczny, należący nie tylko do niej jako postaci. To są emocje właśnie „z brzucha”... To jest ważne, bo Mann zestawiając zakochanie Hansa w Kławdii z zakochaniem w Przemysławie Hippe, łącząc te sytuacje motywem ołówka – pokazuje, jak Hans przekracza samego siebie, jak uczucie wyzwala jego rozwój, pozwala mu stawić czoła sytuacji. Amerykanka reprezentuje miłość bezwarunkową – najbardziej podstawową i niewytłumaczalną miłość, która nie ma uzasadnienia, jest odczuciem, że „on jest dla niej i ona dla niego”. Mimo tego, że Amerykanka wie, że Hansa fascynuje pani Chauchat. To pani Chauchat Hans wyznaje miłość podczas Nocy Walpurgii, wygłaszając słynny monolog sławiący jej „maź w torebkach stawowych”, co jest notabene totalnie komiczne. Pomyślałam – a gdyby pójść dalej? Gdyby Hans objawił swój aspekt liryczny? W libretcie aspektem lirycznym jest Amerykanka, więc Hans wyznając miłość Kławdii Chauchat, śpiewa słowami Amerykanki. Amerykanka nie może tego znieść, jej zraniona, wściekła. Jak masz takie emocje, to masz już operę! 

Powiedziałaś, że pani Chauchat jest największym faktorem obudzenia Hansa. Myślę, że ważne jest także to, że ona reprezentuje Wschód i to co jest z nim związane. Settembrini w twoim libretcie mówi do Hansa: „polecam się na ojca, inżynierze, pan potrzebuje rady, pana pociąga Azja, Rosja, bezruch, noc, barbarzyńca w ogrodzie”. „Bezruch, ciemność” – są to także cechy przypisywane w różnych tradycjach kobiecości, podczas gdy mężczyzna to ruch i światło.
Tak, w naszym libretcie Kławdia reprezentuje Wschód – to, co jest czarodziejskie, pociągające, a także zabronione, dzikie. Settembrini głosi wyższość cywilizacji Zachodu, chce ochronić Hansa przed przejęciem „antywartości”, które według niego reprezentuje Rosja. Jednocześnie dzisiaj znamy te kulturowe kody tożsamości płci, i rzeczywiście jest tak, jak to odczytałaś, Settembrini mówi: „nie oddawaj swojej energii kobiecie, kobiecości tego rodzaju”. Kławdia jest dla Hansa ciągłym graniem z tym, co jest na krawędzi, co jest zabronione, z kobiecością tajemniczą i niebezpieczną. Tym dla Hansa jest Kławdia. Czy ona naprawdę tym jest? To jest zupełnie inne pytanie. 

Libretto jest po niemiecku, ale pojawia się w nim wiele innych języków: francuski, rosyjski, włoski, hiszpański, polski, angielski – ta wielojęzyczność jest bardzo współczesna – ma się wrażenie, że jest się na lotnisku – a z drugiej strony to nawiązanie do wielojęzycznej elity czasów Manna, Behrens mówi o Kławdii: „rosyjska kotka, uwielbiam jak miauczy po francusku”.
Pisałam libretto po polsku, na niemiecki tłumaczył je Andreas Volk, który mówił, że dla niego to jest ciekawe połączenie Manna i mojego języka, które razem powraca na niemiecki. Wielojęzyczność tego libretta obrazuje także sprawę dochodzenia do siebie, drogi człowieka – ta podróż inicjacyjna jest podróżą wszystkich ludzi, którzy chcą się obudzić – to nie jest droga niemiecka, polska czy francuska. 

Paweł Mykietyn opowiadał, że dla niego przy komponowaniu tej opery ważnym tropem był czas, gry z czasem – to, że Hans przyjeżdża na górę na dwa tygodnie, a zostaje siedem lat. Muzyka nie będzie grana na żywo, będzie odtwarzana z komputera.
Tak, i będą w niej zarówno dźwięki naturalne, nagrane i nieprzetworzone instrumenty: fortepian, skrzypce, instrumenty perkusyjne; jak i instrumenty przetworzone oraz dźwięki elektroniczne, syntetyzatorowe. To bardzo piękna muzyka, tworząca światy czasem zimne i schizoidalne, a czasem przejmująco czułe, emocjonalne. Ciekawa będzie scenografia Mirosława Bałki, który nie jest zawodowym scenografem, nie istnieje coś takiego jak desygnat scenografii Bałki. To będzie przestrzeń nawet nie umowna, ale to będzie przestrzeń, która nie przypomina niczego, która gra z liniami wertykalnymi i horyzontalnymi.

Tim Etchells zrobił dla tegorocznego festiwalu Malta neon „Never sleep”. To „Never sleep” odnosi się do naszego życia, do tego, że nie można ani na chwilę zasnąć, trzeba stale robić update, ale oznacza to także: „nigdy nie zapominaj, co ta sytuacja z tobą robi”. Dla mnie oznacza to, że nie można być zaśnionym, bo wtedy ktoś inny zrobi z twoim życiem, co zechce, ty sam nie będziesz w stanie przekraczać siebie. Hans Castorp, bohater „Czarodziejskiej góry” przekracza samego siebie, jest w drodze, która mu pozwala stać się kimś więcej niż flegmatycznym niemieckim bourgeois.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.