Nieprzyjemność teatru

Rozmowa z Dorotą Sajewską

Jeżeli teatr ma tylko dać złudzenie widzowi, że niby zajrzał pod spódnicę, ale bezpiecznie i w pięknym designie, to dla mnie przestaje to być polityczne. To „faszyzm przyjemności"

Jeszcze 3 minuty czytania

AGNIESZKA DROTKIEWICZ: Dwa lata temu, w „Krytyce Politycznej” (nr 13) ukazał się Twój artykuł „Teatralny faszyzm przyjemności”. Pisałaś tam m.in. o tym, jak rewolucyjne zmiany w teatrze końca lat dziewięćdziesiątych zmieniają się dzisiaj w swoją karykaturę. Na ile – jako dramaturg Teatru Dramatycznego – tę diagnozę przemieniasz w swój program?
DOROTA SAJEWSKA: Po opublikowaniu tego tekstu mój znajomy, aktywny politycznie artysta sztuk wizualnych powiedział: „To jest twój manifest, teraz nie możesz już pisać, musisz zacząć działać”. Wyplułam tam wszystko to, co we mnie tkwiło, jako rodzaj diagnozy rzeczywistości teatralnej „tu i teraz” i faktycznie miałam poczucie, że nic już więcej nie zrobię, wyłącznie pisząc i krytykując.

Bardzo niedługo – pół roku potem – dostałam szansę, by działać: uprawiać ideologię w teatrze. Moją funkcję dramaturga teatru odczytuję właśnie jako bycie ideologiem teatru i nie wstydzę się tego określenia; uważam, że potrzebna jest osoba, która ma wyrazisty światopogląd i służy wewnętrznej krytyce miejsca. Bo tu nie chodzi tylko o krytykowanie rzeczywistości zewnętrznej: społecznej, politycznej, ale także o krytykę teatru od środka i samego teatru jako medium. Żeby tropić ideologie, samemu trzeba być trochę ideologiem.

Dorota SajewskaW większości teatrów jest cały czas „kierownik literacki”, prawda? Chyba tylko Ty i Piotr Gruszczyński jesteście dramaturgami.
Wcześniej nigdzie nie spotkałam się z funkcją dramaturga, która eliminowałaby stanowisko kierownika literackiego. To było zresztą zabawne, że nikt nie mógł ze mną podpisać umowy o pracę – bo jak coś nie istnieje w języku, nie istnieje też w prawie. Formuła była przygotowana na „kierownika literackiego”. Przekonywanie prawników do tego, że wiem, jakie są moje obowiązki i zadania, było bardzo ciekawym doświadczeniem. To żywy przykład na to, że polityka to język – nie ma cię w języku, nie istniejesz.

Takie właśnie – mające realne konsekwencje – mechanizmy językowe starałam się analizować we wspomnianym przez Ciebie artykule. Ten tekst nie był krytyką konkretnych przedstawień czy twórców (których „ujawnienia” wiele osób domagało się ode mnie), tylko pewnych mechanizmów, których ofiarą mógł stać się każdy z nas, a które dokonały się w polskiej rzeczywistości teatralnej ostatnich lat.

Dorota Sajewska

Absolwentka polonistyki i germanistyki UW. Studiowała także w Berlinie, na Freie Universität i Uniwersytecie Humboldtów. Zastępca Dyrektora Artystycznego i Dramaturg Teatru Dramatycznego w Warszawie. Wykłada w Instytucie Kultury Polskiej UW. Tłumaczka z języka niemieckiego tekstów teoretycznych (Hans-Thies Lehmann, „Teatr postdramatyczny”), a także dramatów (między innymi Elfriede Jelinek, Dei Loher). Opublikowała rozprawę doktorską „Chore sztuki. Choroba/ tożsamość/ dramat”.

Powstało m.in. coś takiego jak „mieszczański teatr zaangażowany”?
Pod koniec lat dziewięćdziesiątych pojawiła się w Polsce, przeszczepiona zresztą z Niemiec, nowa idea teatru zaangażowanego, politycznego, społecznego. Za sprawą teatru Schaubühne w Berlinie trafiły do nas teksty Marka Ravenhilla czy Sarah Kane. I dopóki ten teatr zaangażowany był nieuświadomiony i nie znalazł dla siebie skodyfikowanego języka – działał. Ale w ostatnich latach kolejne pokolenie przechwyciło tę ideę jako pewną strategię, zaczęło używać formuły „teatr polityczny” jako hasła, które wyprzedza działanie. Najpierw pojawiła się zatem etykieta, a potem coś, co można pod nią podstawić. To usztywnienie hasła „teatr polityczny”, „zaangażowany” sprawiło, że stracił on siłę i zinstytucjonalizował się. Pozwoliłam sobie na sformułowanie „mieszczański teatr zaangażowany”, bo ten teatr stał się łatwo dekodowalnym językiem, bardzo prostym w odbiorze, także dla mieszczaństwa, czymś, co nie uderza w twarz. I nie wywołuje skandali, jakie towarzyszyły teatrowi pod koniec lat dziewięćdziesiątych, kiedy całe miasto żyło tym, czy grupa radnych AWS doprowadzi do odebrania dotacji z powodu nadmiernej liczby wulgaryzmów występujących w tekście dramatu.

Afera z „Shopping and fucking” Marka Ravenhilla?
Między innymi. Wtedy konsekwencje uprawiania teatru były realne, a głównym miejscem zapalnym był niewątpliwie Teatr Rozmaitości.

Ale kiedy te same środki stają się hasłem reklamowym, które ma przyciągać widza, ma mu dawać złudzenie, że niby zajrzał pod spódnicę, ale tylko na chwilę, bezpiecznie, w pięknym designie i za duże pieniądze, to dla mnie przestaje być to polityczne. Dlatego tak ostro nazwałam to „faszyzmem przyjemności”.

Twoją rolą tu w teatrze jest więc między innymi to, żeby nie było przyjemnie?
Taka jest pewnie moja karma [śmiech], to rzeczywiście definiuje moją pozycję tutaj i to, co ja chcę (albo potrafię) robić.

Bo „kierownik literacki” kojarzy się raczej z tym, że ktoś przyniesie z biblioteki dobry dramat.
Albo dobrą powieść do adaptacji. Oczywiście znam parę dobrych tekstów, z wykształcenia jestem filologiem i literaturoznawcą, więc literatura była dla mnie pierwszą przestrzenią działania. Nie uważam jednak, żeby nowoczesny teatr polegał wyłącznie na inscenizacji literatury, to nie musi być podstawowy kierunek działania. Warto natomiast wprowadzać na scenę dobrą literaturę wtedy, kiedy ona może być intensywna.

Macie jednak chyba samych dobrych autorów w repertuarze: Bernhard, Barthes, Jelinek.
Ale jak wiadomo, Barthes to dla większości grafoman, a Jelinek powszechnie uważana jest za złą pisarkę [śmiech].

Napisałaś też, że do powstania teatralnej indywidualności potrzebny jest czas, wola, praca, brak presji – co jest bardzo prawdziwe, ale jest też chyba trochę utopijne, biorąc pod uwagę, że czas i brak presji ściśle wiążą się z pieniędzmi.
Oczywiście, to są hasła utopijne, przyznaję się do tego, tak samo jak do ideologii. W tym sensie jestem „stara” i modernistyczna: utopia i ideologia są dla mnie hasłami bardzo ważnymi. To zbliża mnie do Brechta, którego projekt teatru był zarazem ideologiczny i totalnie utopijny, dlatego nigdy tak naprawdę się nie zrealizował.

Nie oszukujmy się, przekaz, który możemy wyprodukować jako humaniści, potrzebuje czasu i pracy. Wiemy, jakie są teksty, które powstają w ciągu jednej nocy, ale wiemy też, że różnią się od tych, które powstają po miesiącu pracy. Ważne, żeby sobie uświadamiać takie kategorie jak czas, praca.

No tak, bo produkowanie komunikatów na czas przypomina pracę na akord, czy też przy taśmie.
To stało się z mediami – zjadły same siebie. Są działy kulturalne, gdzie niby są intelektualiści, którzy mają reagować na to, co robimy w teatrze i być ogniwem pomiędzy widzami a nami. Tymczasem prasa jest w służbie serwisu – codziennie produkowane są recenzje, rzadko wychodzące poza schemat, który niebezpiecznie przypomina narrację tabloidu: bardzo krótkie zdanie, wyraziste kontrasty. Sprzeciwiam się funkcji intelektualisty, który siedzi w gazecie i produkuje coś takiego.

Czyli to, że Teatr Dramatyczny jest na Facebooku, to alternatywna droga komunikacji z widzami?
Biorąc pod uwagę dość chłodny kontakt prasy z nami, przemilczenia, celowe nieumieszczanie informacji o repertuarze, musieliśmy znaleźć jakiś sposób dotarcia do widza, a internet to jeden ze sposobów współczesnej komunikacji – bezpośredni i darmowy. Wiele osób na Facebooku komentuje również nasze wydarzenia – mamy więc feedback niezapośredniczony przez recenzenta. Okazuje się, że widzowie czasem rozumieją więcej niż krytycy. A teatr jest przecież dla widzów.

Ten sprzeciw wobec kultury serwisu, któremu podlegają dziś zarówno intelektualiści, jak i artyści, wynika niewątpliwie z tego, że silnie pracuję na negacji, która głównie uderza we własne środowisko i kala własne gniazdo. Ten rodzaj myślenia, także mocno związany z kulturą niemiecką – żeby krytyka była przeprowadzona z wnętrza kultury – nie jest w Polsce zbyt lubiany. Charakterystyczne, że nasi najwięksi krytycy kultury zwykle opuszczali kraj. Z jednej strony składa się na to romantyczny paradygmat intelektualisty, artysty, który jest na emigracji i stamtąd, z dystansu ogląda polską kulturę, a z drugiej strony ten przeklęty fundament naszej tożsamości – bycie ofiarą.

Myślisz, że interesuje nas literatura niemiecka, bo Niemcy mają optykę dokładnie odwrotną niż my?
Oni mają piętno sprawcy – w fundamentach tożsamości jesteśmy zatem w totalnej opozycji. Ciekawe zresztą, jak Niemcy rozwiążą problem, z którym przyjdzie im się niebawem zmierzyć, czyli pomyślenie o sobie jako o ofierze historii (i dyskursu historycznego) XX wieku. My – dokładnie odwrotnie – mamy do rozliczenia kwestię sprawcy. Dopiero teraz najmłodsze pokolenie intelektualistów pisze teksty, prace, książki i rozlicza się – w imię swych ojców i dziadków – z nieprzepracowanym tematem polskiego antysemityzmu i bycia współwinnym Zagłady.

Bardzo bym chciała, żeby teatr reagował na takie procesy, dyskusje, żeby był barometrem społecznych nastrojów, lęków, histerii. Jeśli będzie to wyłapywał, ma szansę być polityczny. Ale tylko póki to jest jeszcze nieskostniałe i niezdefiniowane.

Także praktycznie teatr bardzo różni się w Polsce i w Niemczech, tam jest dużo bardziej obecny jako element życia codziennego.
Zacznijmy od tego, że teatr takim, jakim go znamy (by nie sięgać do jego rytualnych źródeł), jest z gruntu instytucją mieszczańską. Nowoczesny, europejski teatr był przeznaczony dla mieszczaństwa. A w Polsce trudno mówić o takim mieszczaństwie, jakie było we Francji czy w Niemczech – czyli tam, gdzie teatr rozwinął się najbardziej. Kwestia struktury i historii społecznej jest bardzo ważna. Nasz kraj w swojej istocie i mentalności – jak mawiał Irzykowski – jest agrarny, a mieszczaństwo polskie – co trafnie diagnozował Brzozowski – ledwo co zaczęło się wyłaniać w XIX wieku, natychmiast przeżyło kryzys tożsamości.

W Niemczech natomiast silna tradycja awangardy w teatrze powstawała na kontrze właśnie wobec mieszczaństwa. Przecież Brecht jest z gruntu mieszczański i dlatego uderza w fundamenty swojej tożsamości. U nas jest trochę trudno uderzać, bo nie ma w co, nie ma podstawy. Tak więc fascynuje mnie niemiecki sposób myślenia, ale problemy interesują mnie tutejsze.

Mówiłaś o tym, że jesteś ideologiem, jakie więc masz ścieżki, tematy, które chcesz poruszać? Bo np. w „Dramatach księżniczek” – chciałaś odiluzorycznić model pracy maestro i oddać głos kobietom.
Projekt ten miał na celu podważenie dwudziestowiecznego modelu artysty teatru (zwykle reżysera-mężczyzny), który jest modelem patriarchalnym i mało już nowoczesnym. Kiedy oddawałam na scenie głos niemal 30 kobietom – reżyserkom, aktorkom, animatorkom lalek, artystce sztuk wizualnych – zależało mi na tym, by zachowując autonomię ich światów i wyobraźni, wprowadzić do teatru instytucjonalnego model pracy kolektywnej, w której nikt sam nie jest autorem. W nowym sezonie dalej zamierzam działać na pograniczu eksperymentu artystycznego i społecznego. Taki charakter będzie miał z pewnością projekt „Pamięć. Plac Defilad”, będący próbą przemyślenia tożsamości wschodnioeuropejskiej oraz związków sztuki i polityki w krajach byłego bloku komunistycznego. Na styku teatru i działalności społecznej lokuje się też nowy projekt edukacyjny Teatru Dramatycznego – Młoda Scena, który ma na celu rozmowę z widzem pomijanym zwykle w teatrze: młodzieżą gimnazjalną i licealną. Chcemy zapraszać do współpracy twórców eksperymentujących z formą i poruszających odważne tematy. Pierwszą premierą będzie „Wilk stepowy” w reżyserii Marcina Libera.

Tak jak w minionym sezonie ważnym tematem było dla nas ciało (festiwal „Stygmaty Ciała”, spektakl Krystiana Lupy „Persona. Tryptyk/Marylin”, przedstawienie Radka Rychcika „Fragmenty dyskursu miłosnego”, cykl spotkań W Loży Stalina „Ciało historyczne”), tak w nadchodzącym sezonie chcemy przyjrzeć się dokładniej Europie Środka i kwestii religijności. Krystian Lupa w kolejnej części „Persony” zajmie się myślicielką chrześcijańską żydowskiego pochodzenia Simone Weil, Paweł Miśkiewicz w przedstawieniu „Lear. Król” zapyta o współczesną figurę Ojca. Do refleksji nad naszą kulturą zaprosimy zarówno młodych reżyserów (Szymon Kaczmarek zmierzy się na scenie z „Ewangelią wg św. Jana”), jak i wybitnego greckiego reżysera  Michaela Marmarinosa, który przygotuje spektakl „Warszawa. Plac Defilad”. Przedstawienie to otworzy też 2 edycję festiwalu WARSZAWA CENTRALNA, na którym zamierzamy podjąć tematykę migracji, by wbrew sukcesowi globalizacji pomyśleć o nowej idei lokalności.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.