To, czego nam brakuje, zawsze nas pociąga
Próby do spektaklu / Odeon

To, czego nam brakuje, zawsze nas pociąga

Rozmowa z Andrzejem Chyrą

To, co w „Fedrach” Warlikowskiego jest pokazane wprost, nawet dosadnie służy temu, by nadać spektaklowi konkretu i realności – dolać benzyny, naciąć skórę, żeby pojawiła się krew, żeby przedstawienie żyło, czasem także w niebezpieczny sposób

Jeszcze 4 minuty czytania

AGNIESZKA DROTKIEWICZ: Ciekawa jest kompozycja tekstów waszego przedstawienia.
ANDRZEJ CHYRA: Początkowo mieliśmy zaczynać od tekstów Eurypidesa i Seneki. Wajdi Mouawad – pisarz, który wcześniej już pracował z Krzysztofem – miał uwspółcześnić przekłady ich dramatów, w końcu napisał własny tekst. Zostaliśmy przy Fedrze współczesnej, a zarazem zakorzenionej w wymiarze ponadludzkim. Na pewno znaczenie miało to, że Wajdi Mouawad, tak jak Fedra, jest urodzony w Libanie. 

Właśnie, w prologu Isabelle Huppert jest Afrodytą, wypowiada monolog, w którym mówi o ziemi, na której urodziła się Fedra: „Przy każdym przesileniu deszcz i gorąc szarpały się ze sobą. (…) rozpętywała się ulewa. Ziemia rozkładała nogi i byliśmy świadkami jej gwałtownego zapłodnienia. Tytaniczna kopulacja, bezlitosny, barbarzyński gwałt. (…) Dziś są tu samochody. Sklepy, supermarkety. Dziś nikt nie pamięta. Zapomnieliśmy. I tym lepiej. Demokracja nie potrzebuje szaleństw przyrody. Zamiast tego mamy cywilizację”. Bliski Wschód sugeruje skojarzenia polityczne, w „Fedrach” ten wątek jest ujęty poetycko. Na ile był dla was ważny?
Podczas prób widzieliśmy to tak, że pierwsza część – to sen, druga (gdy gramy „Miłość Fedry” Sarah Kane) jest bardziej realna, konkretna. Kontekst polityczny nie jest tu bardzo eksponowany – myślę, że to dobrze. On i tak coraz mocniej się zaznacza. Ci, którzy widzieli to przedstawienie, mówią o tym. Wszystko, co się wiąże z Bliskim Wschodem, jest bardzo silnie nacechowane politycznie – a w przedstawieniach Krzyśka rzeczy, które nie zawsze są najmocniej podkreślone i wygrywane, same z siebie nabierają różnych kontekstów. To, co jest pokazane wprost, nawet dosadnie (tak jak w „Fedrach” tekst Kane) służy temu, by nadać spektaklowi konkretu i realności – dolać benzyny, naciąć skórę, żeby pojawiła się krew, żeby przedstawienie żyło, czasem także w niebezpieczny sposób. 

„Fedry” – to kolejna już produkcja Krzysztofa Warlikowskiego w paryskim Odéonie oraz następne – po przedstawieniu „Tramwaj” (na podstawie „Tramwaju zwanego pożądaniem Tennesseego Williamsa) – spotkanie na scenie Isabelle Huppert z Andrzejem Chyrą. Przedstawienie skomponowane jest z tekstów Wajdiego Mouawada, dramatu „Miłość Fedry” napisanego przez Sarah Kane w 1996 r., fragmentów „Elizabeth Costello” J.M. Coetzeego i „Fedry” Racine'a. W centrum zainteresowania jest miłość; spotkanie: Europa – Bliski Wschód; konfrontacja tego, co „barbarzyńskie”, z tym, co ze świata słowa, kultury, a także relacje pomiędzy tym, co boskie, a tym, co ludzkie oraz zwierzęce.
PREMIERA  17 marca 2016

Kiedy pierwszy raz zetknęłam się z tekstami Sarah Kane – za sprawą „Oczyszczonych” w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, „Psychosis 4.48” w reżyserii Grzegorza Jarzyny i świetnego tekstu Romana Pawłowskiego w „Wysokich Obcasach” – byłam poruszona ich brutalnością (nurt, do którego należą, nazwano „nowym brutalizmem”). Przy ponownej lekturze miałam wrażenie wielkiej czystości tekstu Kane.
Podobno „Miłość Fedry” Kane pisała na jakiś konkurs dramaturgiczny, w pośpiechu – a jest to napisane z wielkim talentem i łatwością ujmowania rzeczy, postaci są w tak jasny, tak komunikatywny sposób narysowane, że nie musimy długo czekać, żeby zrozumieć, co się z nimi dzieje. Pracując, zachwycaliśmy się siłą tego tekstu, tym, że wszystko w nim jest tak dramatycznie czyste.

W pewnym momencie pracy zauważyłem, jak bardzo dramat Sarah Kane jest przesiąknięty Szekspirem. Scenę Fedry z Hipolitem można czytać przez scenę Hamleta z Gertrudą, scenę ze Strofą – przez scenę z Ofelią, scenę z księdzem – sceną z Klaudiuszem… I tak jak trudno określić, o czym jest „Hamlet”, tak trudno określić, o czym jest „Miłość Fedry” – te teksty są tak pojemne. Można naturalnie znajdować różne odpowiedzi, ale żadna nie będzie satysfakcjonująca. Można powiedzieć, że „Hamlet” jest o duszy cierpiącego młodzieńca, który nie może nie buntować się – ta potrzeba jest silniejsza od niego. W pewnym sensie Hipolit jest podobny do Hamleta, jest naznaczonym ojcowskim piętnem facetem, który musi zniszczyć wszystko, cokolwiek mu stanie na drodze. Sama Fedra też ma w sobie bardzo silny pierwiastek autodestrukcyjny.

„Fedra i Hipolit to dwie apokalipsy, które się spotykają” – mówi w rozmowie dla magazynu wydawanego przez teatr Odéon Krzysztof Warlikowski. Przedstawienie kończy się sceną konferencji prasowej – wywiadu z Elizabeth Costello. Ty jesteś moderatorem, mistrzem ceremonii; Isabelle Huppert – Elizabeth Costello. Przywołuje ona słowa bodajże z powieści „Powolny człowiek”, gdzie powołuje się na wielką literaturę (w tym Racine'a), by nakłonić swego rozmówcę do życia pełnią. W waszym przedstawieniu przywołanie Racine'a na końcu jest bardzo udanym zabiegiem – robi wrażenie kunszt słowa, szlachetność i prostota tej sceny są poruszające.
Jest w tej scenie potrzeba skoncentrowania się, zminimalizowania, ucieczki od tego, co jest „przedstawieniem”, pozbycia się na koniec wszystkich koniecznych sztuczek, których oczekuje publiczność, a które w nas – twórcach – istnieją: czasem jako potrzeba, czasem jako szantaż. Ta klamra – zasugerowanie Racine'a przez Costello – to jest prezent od Coetzeego: „Fedry” to przedstawienie o kobiecie i emocjach, które są niemożliwe do zrealizowania. Wykład, który wygłasza Elizabeth Costello, jest próbą przełamania fatum wiszącego nad Fedrą. Znajdujemy się nagle w sytuacji bardzo racjonalnej, w której Costello – jako jedna z figur Fedry – przeżywa katharsis, w jakimś sensie odczarowuje Fedrę, która przestaje być ofiarą swoich emocji i okoliczności, które uniemożliwiają ich realizację. Costello podczas wykładu zaczyna „mówić Racine'em”, zaczyna go grać, przeżywać – przechodzi zarazem drogę Fedry. Nie wiemy, co będzie dalej, ale w tym momencie ona staje się osobą uwolnioną od przekleństwa, osiąga jakiś rodzaj jasności, przekracza dozwolone czy też przewidywalne ramy. To jest także przemiana wewnętrzna – mamy przed sobą kobietę, której słowa niosą egzystencjalny sprzeciw wobec tego, co przynosi życie, w jej przypadku upływający czas. Jesteśmy w teatrze, wiadomo, że aktorka zna różne teksty na pamięć. Ale jeśli pójdziemy za tym obrazem, wyobrazimy sobie, że Costello pisarka zna na pamięć tyrady z Racine'a – to jest to obraz, który niesie mocny przekaz egzystencjalny. Poza tym Racine grany tak wprost i prosto jest możliwy po apokalipsie, którą przeżywamy w pierwszej i drugiej sekwencji przedstawienia. Możliwe, że bez tej katastrofy poprzedzającej byłby po prostu nudny…

© Pascal Victor

To twoja druga produkcja w paryskim teatrze Odéon i twoje drugie spotkanie z Isabelle Huppert na deskach tego teatru. Zarówno w „Tramwaju”, jak i w „Fedrach” pomiędzy postaciami, które odgrywacie, jest przyciąganie niemożliwe do zrealizowania, coś elektryzującego. Pamiętam, że po powrocie z Paryża w 2010 roku, zapytany o współpracę z Isabelle Huppert powiedziałeś, że podoba ci się w niej to, że nie boi się robić (na scenie, w czasie prób) rzeczy głupich czy takich, które by mogły być uznane za głupie. Czy tym razem też masz takie wrażenia ze wspólnej pracy?
Izabela jest aktorką na tyle wysokiej klasy, że może pozwalać sobie na różne manewry i zagrania, które u słabszej aktorki zupełnie by nie wyszły. Ona ma takie doświadczenie, pracowała z tyloma reżyserami, ma świadomość swojego emploi, swojego ciała, swojej silnie erotycznej konotacji – i umie korzystać z tego czaru. To się nie zmieniło, to widzę teraz nawet bardziej, bo rola w „Fedrach” jest bardziej skomplikowana, trudniejsza niż w „Tramwaju”. „Fedry” – to jest przedstawienie dla niej, to jest jej przedstawienie: przez trzy godziny w różnych poetykach właściwie nie schodzi ze sceny, a jeżeli schodzi, to w tym czasie obserwuje wydarzenia z wideoprojekcji – jest cały czas obecna. Ma więc szansę i ochotę zabawić się w różne rzeczy, sięga po nieoczywiste sposoby, a ma silnego reżysera i partnerów, którzy pracują trochę na siebie, ale głównie na nią.

W zeszłym roku wyreżyserowałeś operę „Czarodziejska góra”, przy tej okazji rozmawialiśmy o tym, że nieraz w operze spiętrzenie niedorzeczności sprawia, że udaje nam się zobaczyć rzeczy takimi, jakie są. Oddalenie od rzeczywistości paradoksalnie do niej przybliża. Coś podobnego widzę w tekście Sarah Kane: spiętrzenie brutalności, rzeczy ohydnych (Hipolit świadomie zaraża chorobą weneryczną, smarka w skarpetki – choć pilnuje, żeby nie smarkać w te, w które się onanizował) – sprawia, że widzę w bohaterach dzieci, bachory czasem poruszające w swojej konsekwencji pożądania czy mówienia wprost tego, co myślą. Może to także mieć związek z tym, że mówimy o rodzinie królewskiej, dla której normy są nieco inne niż dla reszty społeczeństwa?
Mnie się to kojarzy z Eskurialem – bohaterowie Kane żyją w wielkim pałacu, gdzie poza Fedrą, jej córką Strofą, jej pasierbem Hipolitem, błąka się tylko lekarz rodziny królewskiej i ksiądz. Tezeusz, mąż Fedry, wyjechał 10 czy 20 lat temu, zabrał ze sobą wszystkich. Może z tego powodu relacje między nimi są trochę infantylne, trochę oderwane od rzeczywistości? Hipolit mówi o rodzinie królewskiej do Fedry: „Ja tkwię w tym gównie z urodzenia, ty się w nie wżeniłaś”.

Przy tym Kane ma wielką świadomość psychologii, weźmy rozmowę Fedry z Hipolitem, który po akcie seksualnym mówi jej, że ma trypra:
„HIPOLIT: Nienawidzisz mnie teraz?
FEDRA: Nie. Dlaczego ty mnie nienawidzisz?
HIPOLIT: Bo sama siebie nienawidzisz”. 
Ta synteza robi wrażenie, ludzie dochodzą do tego latami na terapii. Z terapią skojarzyła mi się bardzo dobra scena rzezi rodziny królewskiej – w scenie tej widzimy zdjęcie rodzinne, na którym każdy ma swoje miejsce – ojciec stoi, ale z boku, główną postacią jest Fedra w pięknej czerwonej sukni (Diora, Givenchy albo YSL, bo to w ich strojach występuje Isabelle Huppert), Strofa jest jak lalka Barbie, której wyłamuje się ramiona i nogi – rozpada się. Hipolit zaś stoi z boku i szczeka. Do tego bardzo dobra muzyka Pawła Mykietyna – coś jak bicie serca. Czy ta scena jest rodzajem żartu z ustawień hellingerowskich?
Ja myślę, że to jest raczej pocztówka z rodziną królewską, że tutaj chodzi o specyfikę rodu panującego. To jest znowu temat bardzo szekspirowski. Kiedy zaczynaliśmy próby, widziałem tu w Paryżu „Kings of War”, czyli Henryka V, Henryka VI i Ryszarda III w reżyserii Ivo van Hove. Grali po holendersku, śledziłem francuskie napisy, co chwilę pojawiały się słowa „prince héritier”, „książę następca tronu”. Wracam do pracy nad rolą, widzę w tekście powracające słowo „prince”. Wszedłem w to myślenie, w zagadnienie sukcesji. Oczywiście, wszyscy jesteśmy przejęci tym, co dzieje się z Fedrą, ale wątek sukcesji też jest ważny, bo od tego, kto będzie rządził, zależy to, czy rodzina królewska będzie żyła, czy zostanie zlikwidowana.

J.M. Coetzee poprzez Elizabeth Costello mówi o tym, że bogów w śmiertelnikach pociąga właśnie perspektywa śmierci, która zwiększa intensywność przeżyć. Następnie mówiąc o filmie „Frances” z Jessicą Lange, porównuje gwiazdy kina do bogów greckich. Pojawia się pytanie, za czym taka bogini/gwiazda może tęsknić? Za anonimowością? Robieniem czego się chce? Kto może robić to, co chce – bóg czy śmiertelnik? Może żaden z nich?
Projektowaliśmy coś, co w końcu nie weszło do spektaklu – prehistorię pary Costello/mistrz ceremonii. W pewnym momencie Costello opowiada o związkach miłosnych bogów z ludźmi, o tym, kto kogo posiadł – czy to był bóg mężczyzna, który posiadł kobietę, czy bogini kobieta, która posiadła mężczyznę. To można by pokazać jako coś, co zdarzyło się między Fedrą i Hipolitem. Tego w końcu nie ma, ale w ostatniej kwestii Fedra-Costello mówi: „Nie czytali Państwo Newtona? A pragnie B, B pragnie A”. Człowiek chce być bogiem, a bóg chciałby być człowiekiem. Czegoś nam zawsze brakuje i ta część brakująca jest dla nas pociągająca – to jest chyba niezmienne. Może medytacją można osiągnąć spokój i harmonię (śmiech), ale tak naprawdę chcielibyśmy od czasu do czasu znaleźć się na Olimpie, w ramionach boga czy bogini. Albo wręcz odwrotnie: kiedy już jesteś takim bogiem, chcesz wreszcie wyjść na ulicę i być kimś kompletnie nierozpoznawalnym, w dodatku kimś, komu się niestety przydarzy przykra historia, bo ktoś go uderzy w głowę i ukradnie portfel, wtedy masz pewność, że naprawdę nie jesteś bogiem, bo przecież bogom się takie rzeczy nie zdarzają, chyba że jakiś inny bóg miałby ich napaść (śmiech).

To nasuwa skojarzenie z filmem „Birdman”. Jaki jest twój stosunek do bohatera, którego grasz w „Fedrach”, Hipolita? Fedra w sztuce Kane mówi o nim: „Jesteś trudny. Nastrojowy, cyniczny, gorzki, gruby, dekadencki, zepsuty. Cały dzień gnijesz w łóżku, a potem całą noc gapisz się w telewizor, z zaspanym wzrokiem obijasz się po domu, nie myśląc o nikim prócz sobie. Cierpisz. Uwielbiam cię”. Ja czuję do niego dużo sympatii z powodu jego konsekwencji, uczciwości wobec siebie.
Tak, poza tym, że to jest hamletyczna postać, jest w nim ta energia, bezkompromisowość wobec innych i wobec siebie, konsekwencja. W każdym z tych tekstów Hipolit jest pokiereszowany, w wersji Kane, w której ja go gram, Hipolit nie jest przykładem cnoty, czystości i wierności zasadom. W jej tekście ta bardzo konformistyczna postawa zostaje podana w wątpliwość – skrajna próba bycia czystym przeradza się w coś skrajnie chorego. U Hipolita Sarah Kane jest degeneracja człowieka, który nosi w sobie bardzo silny uraz z dzieciństwa. Ostatnie słowa jego ojca przed śmiercią brzmią: „synu, nigdy cię nie kochałem” – wtedy rozumiemy, co Hipolit czuł przez całe życie, od czasu gdy był małym chłopcem.

Jest coś ciekawego w jego postaci, jest trochę nieodgadniona… Jestem w jakiś sensie „po jego stronie” – tkwi w nim rodzaj desperacji, który nie mógłby się we mnie zdarzyć, na którą mnie nie stać. Myślę, że jeszcze niejedno w Hipolicie znajdę – dopiero zaczynamy to grać, przed nami pięćdziesiąt spektakli, a praca nad rolą nie kończy się z premierą, dopiero wtedy się zaczyna.

Autorka dziękuje za pomoc Instytutowi Polskiemu w Paryżu oraz Maciejowi Kryszowi.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.