Radykalne słuchanie rzeczywistości

AGNIESZKA DROTKIEWICZ: Część osób wciąż postrzega operę jako mieszczańską rozrywkę, gadżet. Tymczasem twórcy tacy jak ty, Cezary Tomaszewski, Karolina Sofulak czy Magda Szpecht, zadają pytanie, czy opera może być narzędziem zmiany świata na lepszy.
KRYSTIAN LADA: Może warto zacząć od tego, że opera jako forma jest dialogiem różnych gatunków sztuki i wymaga od twórców otwarcia na inne dziedziny. Zapewne można robić teatr, nie znając się na muzyce, można pisać książki, nie wiedząc wiele o malarstwie, ale nie da się robić opery i nie interesować się muzyką, teatrem czy nienawidzić poezji… Jeśli któraś z tych części jest nieutulona, to dialog sztuk, którym jest opera, nie wybrzmi w pełni.

Opera często wykorzystuje dużo większe środki finansowe z budżetu państwa niż inne dziedziny sztuki. Jako twórca mam świadomość, że operuję środkami na kredyt. To jest kredyt zaufania, który trzeba spłacać inną ważną walutą: odpowiedzialnością. Jeśli się za coś zabieram, chcę to robić świadomie, tzn. odpowiadając sam przed sobą na pytania: w jakim celu i z jaką intencją to robię? Dlaczego to akurat ja powinienem daną historię opowiedzieć tu i teraz, dla danej publiczności? Dlaczego ja, a nie np. kobieta albo twórca pochodzący z innego obszaru kulturowego? To pytania o intencjonalność, ale również o reprezentację różnych perspektyw na operowej scenie i o przywłaszczanie kulturowe. Pytania, które są początkiem zmiany, o której mówisz. Podam ci przykład: jako biały mężczyzna wychowany na globalnej Północy nie przyjąłbym dzisiaj propozycji wyreżyserowania „Aidy”, choćby nie wiem skąd przyszła.

Myślisz, że ciebie i twórców, których wymieniłam, coś łączy?
Czuję się częścią generacji z Magdą, Karoliną i Cezarym – mamy odmienne strategie artystyczne, ale łączy nas coś, co nazwałbym radykalnym słuchaniem rzeczywistości. Żeby móc opowiedzieć o świecie, który nas otacza, trzeba go słuchać, trzeba samemu na chwilę zamilknąć, trzeba dać się spenetrować rzeczywistości. Opera nie może być celem sama w sobie, bo wtedy staje się parodią. Nie da się opowiedzieć o dzisiejszym świecie, cytując najbardziej nawet wysublimowane artefakty kultury europejskiej minionych dekad. Opera, która staje się jedynie hermetycznym katalogiem referencji, zamiera.

Opera, która staje się jedynie hermetycznym katalogiem referencji, zamiera

Teatr, także teatr operowy, jest w stanie inspirować zmiany na poziomie jednostki, ale i całego społeczeństwa. Kilkanaście lat temu wyjechałem z Polski, studiowałem i pracowałem w Amsterdamie, teraz mieszkam w Antwerpii, więc podam najbliższy mi przykład: Belgia jest krajem, który powstał w wyniku rewolucji, do której przyczyniło się wystawienie w brukselskiej operze „Niemej z Portici” Daniela Aubera. Temat tej opery tak silnie wpłynął na nastroje społeczne, że publiczność wyszła na ulicę. Moc sztuki, która jest w stanie zmienić rzeczywistość, to nie jest dla mnie jedynie odległy ideał, to jest coś, co wydarzyło się w przeszłości i co może się wydarzyć każdego dnia. Teatr, również teatr operowy, to wiwarium – miejsce obserwacji potencjałów ludzkości, naszych emocji i procesów, które kształtują nasze społeczeństwo. Oczywiście, możemy obserwować w tym wiwarium to, co się wydarzało w przeszłości, możemy odtworzyć idealnie mufkę z czasów „La Bohème”… Ale możemy też pokazać na scenie współczesne nam procesy i to, co może się wydarzyć w przyszłości.

Jak ważna jest dla ciebie etyka pracy, rozumiana nie tylko jako rzetelność czy terminowość, ale też etyczne podejście do współpracowników? Słyszałam na przykład, że zawsze pytasz aktorów o to, czy możesz przedłużyć próbę, że odnosisz się do nich z szacunkiem. Nie jest to niestety oczywistość w tej branży, co pokazały ostatnie afery wstrząsające polskim teatrem.
Staram się wprowadzać takie zmiany, które sam chciałbym widzieć. Trochę w myśl zasady: najpierw zmieńmy „jak?” – to, w jaki sposób tworzymy i współpracujemy ze sobą – bo świadomie i empatycznie zaprojektowany proces zacznie generować bardziej satysfakcjonujące „co?”. Chodzi mi o zmianę na poziomie DNA – nie o pudrowanie twarzy.

Opera jest pracą zespołową. Jedyne, co reżyser może zrobić sam, to odebrać nagrodę – do całej reszty potrzebujemy wielu osób, ich różnorodnych talentów i umiejętności. Tak jak medium pracy malarza są farby, a tancerza – ciało, moim medium jest wielość relacji między ludźmi zaangażowanymi w dany projekt. I tak jak malarz musi dbać o swoje farby, a tancerz o swoje ciało, ja muszę i chcę dbać o ludzi wokół mnie i o proces, w którym relacje między nimi są budowane.

A jak wygląda w praktyce twoje planowanie pracy?
W moim zespole mam ksywkę „pan Excel”. Nie zaczynam prób, dopóki nie rozpiszę całego projektu w Excelu. Teatralne wizjonerstwo niepodparte trzeźwą refleksją na temat dostępnych środków – ludzkich, finansowych, czasowych – i realistycznym planowaniem często kończy się przekroczeniem granic, wypaleniem, zamordyzmem w stosunku do najmniej uprzywilejowanych uczestniczek i uczestników procesów produkcji.

W Polsce pokutuje przeświadczenie, że „wielka sztuka” rodzi się właśnie w tym przekroczeniu. Że talent uprawnia artystę do przekraczania granic i norm współpracy. I teraz wyobraź sobie: jako młody student przyjeżdżam do Amsterdamu, gdzie Ivo van Hove na każdej próbie, zanim dotknie ręki aktorki czy aktora, pyta: „czy mogę teraz cię dotknąć?”, i dba o stworzenie optymalnych warunków dla swoich aktorów w trakcie budowania scen intymnych. A to wszystko wiele lat przed #metoo, przed pojawieniem się koordynatorów intymności. To zderzenie polskiego kultu wszechmogącego reżysera demiurga z holenderskim pragmatyzmem uformowało mnie jako twórcę.

W Polsce pokutuje przeświadczenie, że „wielka sztuka” rodzi się dzięki przekroczeniu. Że talent uprawnia artystę do przekraczania granic i norm współpracy

Jak wpłynęła na ciebie specyfika Amsterdamu?
Fascynowała mnie otwartość Amsterdamu, fascynował mnie język niderlandzki, który jest „na styku” – coś pomiędzy angielskim a niemieckim. Przez kilka lat mieszkałem w Brukseli, drugim po Dubaju najbardziej różnorodnym etnicznie mieście na świecie. Teraz mieszkam w Antwerpii, podobnie jak Amsterdam mieście portowym. Inspirują mnie miejsca, gdzie różne kultury spotykają się ze sobą, wchodzą w interakcję. To wyzwala ogromną energię. I chociaż nie jest to zawsze współbrzmienie, to z tego wielogłosu rodzi się coś nowego – społeczna opera wielokulturowości.

Tego lata na Festiwalu Bachowskim w Świdnicy wystawiłeś „Comfort Starving” – operę o anoreksji, skomponowaną i napisaną przez Iaina Bella.
Zaczęło się jak w baśni. Kiedy w Wiedniu pracowałem nad operą „Bajazet” Vivaldiego, w odstępie kilku dni trzy osoby opowiedziały mi o Iainie, który kilka lat wcześniej miał w Wiedniu premierę swojej opery napisanej dla Diany Damrau. Nigdy wcześniej o nim nie słyszałem. Trzy osoby powiedziały, że ja i Iain koniecznie powinniśmy coś razem zrobić. Więc kiedy coś powtarza się trzy razy… Napisałem do niego i szybko w naszych rozmowach wpadliśmy na trop anoreksji, z którą każdy z nas ma swoje własne doświadczenia. Iain zaczął pisać i komponować.

Któregoś dnia zadzwoniła do mnie Marzena Lubaszka z pytaniem, czy chciałbym wyreżyserować coś z repertuaru barokowego na baryton podczas Festiwalu Bachowskiego w Świdnicy. Powiedziałem, że chciałbym wyreżyserować coś współczesnego na głos tenorowy. Marzena roześmiała się i powiedziała: „Świetnie, właśnie tego szukamy!”. Nawiasem mówiąc, Festiwal Bachowski w Świdnicy i krakowska Opera Rara są świetnymi przykładami instytucji przyszłości – elastycznymi, szybko reagującymi na rzeczywistość, wspierającymi artystów.

Byłam poruszona miejscem, w którym odbyła się premiera „Comfort Starving”: wystawiliście tę operę w Świdnickiej Fabryce Urządzeń Przemysłowych. Udział w przedstawieniu wzięli pracownicy fabryki – robili iskry, które malowały tło sceny miłosnej. Wyszliście do ukłonów razem, trzymając się za ręce.
Kiedy pracuję nad spektaklem, zawsze myślę o czymś, co bym nazwał collateral added value (wzajemna wartość dodana), w kontrze do collateral damage (wzajemnych strat). Skoro już inwestujemy w przedstawienie czas, pracę i pieniądze, to co jeszcze dobrego mogłoby się wydarzyć? To wymaga przemyślanej architektury projektu – nie myślę tylko o tym, żeby pianino było dobrze nastrojone, myślę również o tym, że jeśli wchodzimy do fabryki, to musimy zaprosić tych, którzy tam pracują, do wzięcia udziału w naszym projekcie. Przedstawienia, nad którymi pracuję, postrzegam jako strukturę wzniesioną na planie koła, coś w rodzaju rotundy – możesz do nich wchodzić różnymi drzwiami, ale na koniec i tak wszyscy spotkają się w tym samym miejscu. Ktoś przyjdzie na przedstawienie, bo kocha muzykę współczesną, ktoś, bo jego tata robi iskry w spektaklu, a ktoś przyjdzie na randkę. I teraz chodzi mi o to, żeby zamki w każdej parze drzwi były dobrze naoliwione. Żeby zwinąć czerwony dywan i zamiast tego zadbać, aby wszystkie drzwi się dobrze otwierały.

Na przedstawienia można wchodzić różnymi drzwiami. Ktoś przyjdzie, bo kocha muzykę współczesną, ktoś, bo jego tata robi iskry w spektaklu. Chodzi mi o to, żeby wszystkie drzwi się dobrze otwierały

21 i 22 listopada w Łaźni Nowej w ramach festiwalu Opera Rara pokażecie kolejną operę, monodram „The Man with Night Sweats”. Skomponowana przez Iaina do wierszy Thoma Gunna, będzie drugą częścią trylogii eksplorującej temat męskości.
Thom Gunn był Brytyjczykiem, który żył w Stanach Zjednoczonych. W swoich wierszach udokumentował wybuch pandemii HIV – ten najwcześniejszy okres pełen niepewności i zagubienia. W jego osobistym doświadczeniu utraty przyjaciół, kochanków, osób mu najbliższych szukamy uniwersalizmu.

Komentarz

Iain Bell

Autor opery „The Man with Night Sweats”

Hołd dla ofiar AIDS

W latach 80. doświadczyliśmy zniknięcia wielkiej części całej generacji LGBTQ. Ci ludzie nie są z nami, nie mogli stać się naszymi nauczycielami, mentorami, stracili szansę na przeżycie życia tak, jak by chcieli. Ci, którzy pozostali, wciąż ich opłakują, wciąż przeżywają żałobę po swoich ukochanych, swoich bliskich. Dzieła takie jak nasza opera „The Man with Night Sweats” są rodzajem hołdu złożonego tym, którzy odeszli, i tym, którzy doświadczyli tej utraty. Mimo że wirus HIV może być ujarzmiony przez leki, powinien być tematem, o którym mówimy. Choćby dlatego, że nie we wszystkich częściach świata ludzie mają łatwy dostęp do służby zdrowia, w krajach rozwijających się ludzie wciąż cierpią z powodu HIV. Jak długo są życia, które można uratować, tak długo musimy o tym mówić.

Rany, które pozostawiła epidemia AIDS, wciąż są niezabliźnione. Kiedy zaczęła się pandemia, przypomniało mi się zakończenie „Aniołów w Ameryce” Kushnera, słowa Priora: „Ta choroba zabije wielu z nas, ale nie wszystkich, zmarli będą upamiętnieni i razem z żywymi będą walczyć dalej, i nie zginiemy. (...) Świat idzie tylko do przodu. Będziemy obywatelami. Najwyższy czas. (…) Zaczyna się Wielka Praca”.
Można widzieć podobieństwa, ale zauważ – szczepionkę na COVID-19 opracowano w rok, a ogólnodostępnej szczepionki na HIV wciąż nie ma. Prawdopodobnie także dlatego, że nie opłaca się jej produkować – przemysł PrEPu (pre-exposure prophylaxis), czyli leku, który ma działać osłonowo na białka i nie pozwala wirusowi zagnieździć się w organizmie, jest zbyt dochodowy...

Próba generalna do „The Man with Night Sweats”, fot. Tomasz Herman

Co jest według ciebie niezbędne, żeby przekonująco opowiadać?
Odpowiedzialność, umiejętność słuchania i empatia, czyli zdolność zauważania i współodczuwania emocji innych ludzi. Możemy zrobić coś sensownego, dopiero kiedy rozpoznamy siebie w drugim człowieku. Tuż zanim przyjechałem do Krakowa, wyreżyserowałem w Bazylei „Powrót Odyseusza do ojczyzny” Monteverdiego. Do współpracy zaprosiłem migrantów – uchodźców, ale również ekspatów, którzy wcielili się w rolę kolektywnego Odyseusza. Wokalne partie Odyseusza zastąpiliśmy często niewysłuchanymi historiami migrantów. W finale opery Penelopa śpiewa do Odyseusza: „Or sì, ti riconosco” – „Tak, teraz cię rozpoznaję”. W naszej inscenizacji migranci-Odyseusze, których historii publiczność wysłuchała w trakcie spektaklu, wstawali po kolei na widowni, przedstawiali się i wtedy Penelopa śpiewała do nich: „Tak, teraz cię rozpoznaję”.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)