POWRÓT DO ŚWIATA: Trzeci pejzaż
Coyau / CC-BY-SA-3.0

13 minut czytania

/ Literatura

POWRÓT DO ŚWIATA: Trzeci pejzaż

Rozmowa z Julią Fiedorczuk

Wyróżnia nas fakt, że produkujemy śmieci, przede wszystkim plastikowe. Z tych kopii, z masowo multiplikowanych przedmiotów, powstają potężne zasoby materii – rozmowa z autorką „Cyborga w ogrodzie”

Jeszcze 3 minuty czytania

AGNIESZKA DROTKIEWICZ: We wstępie do „Cyborga w ogrodzie” pojawia się refleksja, że język jest naturą. Przywołując książkę Gary’ego Snydera, piszesz: „Poezja jest praktykowaniem kontaktu z dzikością języka”. To piękne zdanie. Czy czujesz się tak – jako poetka i jako czytelniczka poezji?
JULIA FIEDORCZUK:
Wychowałam się na angloamerykańskim modernizmie. Pierwsze naprawdę przełomowe lektury to były wiersze Ezry Pounda, Williama Carlosa Williamsa, Marianne Moore, Laury Riding. Każde z nich na swój sposób szukało drogi do tego, co najbardziej pierwotne, autentyczne, prawdziwe, przy pełnej świadomości, że język jest systemem skonwencjonalizowanych znaków, a nasze kulturowe „prawdy”, jak dowodził Nietzsche, zbiorem skostniałych metafor. Filozofia i krytyka literacka drugiej połowy XX wieku podkreślały ten właśnie sztuczny, arbitralny charakter języka, wyciągając z tego wniosek, że „rzeczywistość”, czymkolwiek miałaby być, jest ludzkiemu doświadczeniu niedostępna. Zgoda, tylko skąd pomysł, że język miałby reprezentować jakąś pozajęzykową rzeczywistość?

Pszczoły sygnalizują położenie nektaru za pomocą tańca. Poszczególne parametry choreografii dają się odczytać, dzięki czemu inne pszczoły wiedzą, dokąd mają lecieć. Jednak żadna pszczoła nie będzie w związku z tym szukała nektaru w samym tańcu i skarżyła się następnie, że jest wyalienowana. Języki zwierząt służą zawieraniu paktów, współpracy, uwodzeniu. Porozumiewają się bakterie i pojedyncze komórki, nawet gwiazdy „śpiewają” – astrosejsmologowie tłumaczą drgania w ich wnętrzu na dźwięki. Mam wrażenie, że na jakimś bardzo podstawowym poziomie wszystko mówi: „tu jestem! zobaczcie!”. Język jest więc też od samego początku intersubiektywny, a nie solipsystyczny, wiąże się z popędem życia, pragnieniem istnienia, z tym, co Spinoza określał jako conatus. Tu dopatrywałabym się źródła energii, z której wypływa wszelka poezja. To energia erotyczna, miłosna i dzika. Na przeciwległym biegunie znajdują się wytarte slogany, telewizyjna nowomowa, język reklamy, marketingu, politycznej i religijnej indoktrynacji.

Właśnie! Pamiętam z zajęć na poetyce takie zdanie: „poezja dezautomatyzuje percepcję”, ćwiczy naszą zdolność do zdumienia się. Bardzo ciekawe w twojej książce są paralele w czytaniu sztuki i natury. Przywołujesz przykład altanników (Ptilonorhynchidae) – ptaków, o których w cyklu swoich programów opowiadał David Attenborough. Aby wzbudzić zainteresowanie samic, samce budują efektowne gniazda (altanki), które ozdabiają tym, co pięknego znajdą: kwiatami, nasionami, muszelkami, ale także plastikowymi zakrętkami. Kończysz ten fragment słowami: „Ptaki zawsze stanowiły jeden z ulubionych tematów ludzkiej poezji – także miłosnej. Być może altanniki z gatunku Ptilonorhynchus violaceus są twórcami pierwszych ptasich wierszy miłosnych z ludźmi w tle”. Czy myślisz, że do lektury „wierszy natury” można używać także narzędzi krytycznych?

Julia Fiedorczuk

Poetka, prozaiczka, tłumaczka, krytyczka literacka, doktor nauk humanistycznych, wykłada literaturę amerykańską oraz teorię literatury na wydziale anglistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Opublikowała między innymi tomy poetyckie: „Listopad nad Narwią”, „Bio”, „Planeta rzeczy zagubionych”, „Tlen”; utwory prozatorskie: „Poranek Marii i inne opowiadania”, „Biała Ofelia”, „Nieważkość”. Jest autorką przekładów poezji Laury Riding i książki „Język przyszłości” (we współpracy z Laurie Anderson). Laureatka nagrody Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek oraz austriackiej nagrody Huberta Burdy. Julia Fiedorczuk jest zaangażowana w popularyzację pojęcia „ekopoetyki”. Należy do stowarzyszenia ASLE (Association for the Study of Literature and the Environment). W 2015 ukazała się jej książka „Cyborg w ogrodzie. Wprowadzenie do ekokrytyki”.

Myślę, że dwie ważne kwestie się tu łączą. Po pierwsze, kiedy mówimy o „czytaniu” „tekstu” „natury”, to od razu pojawiają się trzy pojęcia silnie związane ze stricte ludzkim sposobem odnoszenia się do świata. Te trzy pojęcia to metafory. Musimy pamiętać, że prawie bez przerwy posługujemy się figurami retorycznymi – w poezji, w życiu codziennym, a także w nauce (nawet matematyka posługuje się metaforami!). I to bardzo ważne, żeby pamiętać o figuratywnym charakterze języka, zwłaszcza wtedy, kiedy próbujemy powiedzieć coś o pozaludzkiej „naturze”. W sposób nieunikniony wkraczamy wtedy w pole etyki, ponieważ zawsze pojawia się niebezpieczeństwo jakiejś formy wyobraźniowego kolonializmu.

Druga ważna kwestia jest taka, że „teksty” „natury”, czymkolwiek są, zawsze pozostaną dla nas częściowo niedostępne, niezależnie od tego, czy w procesie interpretacji użyjemy narzędzi poetyckich, krytycznych czy naukowych. Interpretując wiersz altannika (albo interpretując jego „zachowania godowe”, jeśli jestem przyrodniczką), tłumaczę coś, co jest nowe, niezrozumiałe i dziwne, na pojęcia związane z moim własnym doświadczeniem, a zatem – tworzę metaforę. To jest w porządku, metafory mogą być cennymi narzędziami poznawczymi, ale musimy pamiętać, że wiedza, którą stworzymy z ich pomocą zawsze będzie antropomorficzna. Najciekawsza poezja (i najciekawsza nauka) szanuje fakt autonomicznego istnienia pozaludzkich bytów, jednocześnie pielęgnując to, co pięknie określiłaś mianem „zdumienia”.

Twórczość wykorzystująca poetycki potencjał przypadkowych (lub nieprzypadkowych) kolekcji łączy się z tym, o czym piszesz we fragmencie „Śmieci jako temat (eko)poetycki”. Bardzo ciekawy jest motyw „czytania” kolekcji, w tym przypadkowych śmieci, a także gest artysty, który przez swój dotyk transformuje obiekty z czegoś do wyrzucenia w coś, co zyskuje nowe życie. Wygląda na to, że ten gest transformacji nie należy już tylko do człowieka, nie wyróżnia już go?

Krytycznie oceniam prace tych autorów, którzy reprezentują preskryptywne podejście do ekopoetyki, podając przepisy na „prawidłowy” wiersz ekologiczny. Zamiast tego staram się wypracować alternatywne ujęcie ekopoetyki, rozumianej jako praktyka interdyscyplinarna, nieograniczająca się do pisania.
Julia Fiedorczuk, „Cyborg w ogrodzie”

Gest transformacji chyba nie. Mam jednak pewną małą teorię na temat ludzkiej wyjątkowości: otóż wyróżniają nas śmieci, fakt, że produkujemy śmieci, przede wszystkim – plastikowe. Plastik, jak pisał już Roland Barthes, jest zarazem fascynujący i przerażający, piękny w swojej nieskończonej elastyczności, gotowości do przybierania najróżniejszych form. Możemy stworzyć kopię czegokolwiek bądź możemy, niemal bez ograniczeń, bardzo tanio, tworzyć przedmioty. Ale te przedmioty są potem prawie niezniszczalne, a w każdym razie znacznie trwalsze od nas samych. Chciałabym dogłębnie przemyśleć sprawę plastików – sztucznych polimerów – ich poetyki, ich związków ze współczesną kulturą, z ludzką skłonnością do masowego reprodukowania rzeczy, do tworzenia kopii, a następnie – kopii kopii. Z tych kopii, z masowo multiplikowanych przedmiotów, powstają następnie hałdy odpadów, potężne zasoby materii, którą próbujemy usunąć z pola widzenia, zamieść pod dywan. Jednak ona nie znika, jest odporna na nasze fantazje, teorie i dyskursy. To bardzo realna różnica między ludźmi a innymi zwierzętami, nic dziwnego, że artyści przyglądają się śmieciom, a recykling staje się podstawą nowych poetyk.

Powiedziałaś, że „teksty” „natury”, czymkolwiek one są, zawsze pozostaną dla nas częściowo niedostępne – czy ta niedostępność może być dla człowieka lekcją pokory? Mimo że żyjemy w epoce geologicznej, którą cytowani przez ciebie naukowcy, Eugene Stoermer i Paul Crutzen, nazywają „antropocenem”?
Tak, pokora to kluczowy aspekt ekopoetyki. Inne istoty, podobnie jak my, budują swoje światy, tworzą znaczenia. Wejście w kontakt z tymi światami wymaga wielkiej uważności, potężnej cierpliwości, mozolnej pracy powściągnięcia ego – wiedzą o tym wszyscy wielcy przyrodnicy. Oczywiście, nauka jest sposobem, aby wychodzić na spotkanie pozaludzkim światom, ale problemem nauki jest arogancja i instrumentalne podejście do „przedmiotu poznania”. Instrumentalne, czyli nie partnerskie. Wiąże się to oczywiście z patriarchalną historią nauki, ale to temat na oddzielną rozmowę. Marzę o nauce, która położy nacisk na współpracę z pozaludzkimi bytami, z ich sposobami tworzenia.  

Julia Fiedorczuk, Cyborg w ogrodzie.Julia Fiedorczuk, „Cyborg w ogrodzie”. Wydawnictwo Katedra, 256 stron, w księgarniach od maja 2015Do książki dołączasz wywiady, w jednym z nich Jonathan Skinner, poeta, krytyk i przyrodnik amator, mówi: „Zaraz po spacerowaniu, pisanie i/lub rysowanie to początek ekologii. Przemieszczania się w środowisku – niezależnie od tego, czy trajektoria jest prosta czy kręta – otwiera przestrzeń na czas i osadza czas w przestrzeni”. Spacer – rozumiany dosłownie i metaforycznie – często jest ważną praktyką, elementem techniki twórców. Czy dla ciebie także spacery są połączone z pisaniem?
Tak! Spacerowanie jako sposób na wchodzenie w interakcję ze środowiskiem – jak najbardziej. To zresztą przeważnie środowisko miejskie. Spaceruję w Warszawie, ale też biegam – tu i w innych miastach, które zdarza mi się odwiedzać. Mam wrażenie, że kiedy jest się w ruchu, pryska iluzja odcieleśnionego, kartezjańskiego podmiotu. Człowiek musi uważać, żeby się nie potknąć, odczuwa zmęczenie, ból stóp od niewygodnych butów, pragnienie. Jakiś czas temu zdałam sobie sprawę, że moje kontakty ze światem są niemal wyłącznie intelektualne. Oczywiście, cenię ludzki intelekt, uważam go za jeden z wielkich cudów tego świata, ale zamknięcie w kombinującym umyśle zaczęłam w pewnej chwili postrzegać jako potężne ograniczenie. Spacerowanie, bieganie, doświadczenie fizycznej więzi z otoczeniem – to sposoby na uruchomienie innych, pozaintelektualnych kanałów komunikacji, dzięki którym można lepiej zrozumieć podstawową ekologiczną przesłankę – że wszystko jest ze sobą powiązane. Impuls, żeby w ogóle cokolwiek pisać, wypływa w moim przypadku właśnie z tej świadomości.

Wszystko jest ze sobą powiązane, o tym z kolei opowiada w rozmowie z tobą Adam Dickinson. Mówi o ominięciu podziału na tekst i świat, opowiada o tym, jak ważne są dla niego spacery po liściasto-iglastych lasach w rejonie Wielkich Jezior, czy też na płaskowyżu kanadyjskim: „Nie uważam, żeby te doświadczenia były bardziej bezpośrednią formą kontaktu niż pisanie czy myślenie. W istocie są to elementy układu sprzężonego”.
Właśnie. Podobnie jak Adam Dickinson uważam, że jedno z najważniejszych zadań ekokrytyki polega na rozmontowywaniu dualizmów porządkujących nasze myślenie. Jedna z najbardziej upartych opozycji to opozycja natura-kultura, przekładająca się na dualizm: materia-myśl. Ważnym zadaniem ekopoetyki, którą staram się budować, jest eksplorowanie związków między materią i znaczeniem, porzucenie myślenia w kategoriach dwóch poziomów (poziom „rzeczywistości” i poziom „reprezentacji”). Przy całym szacunku dla wybitnego umysłu autora „Rozprawy o metodzie”, czas już powoli zamykać epokę kartezjańską, i w poezji, i w nauce.

„Troska może czasem polegać także na powstrzymywaniu się od działania” – cytujesz francuskiego twórcę ogrodów i pisarza Gilles’a Clémenta, który działa i myśli w kategoriach „ogrodu globalnego”. To ogród, w którym ważny jest „trzeci pejzaż” – bagna, torfowiska, pobocza dróg, miejsce, gdzie skutki działań człowieka łączą się z działaniem natury. Jest to podejście zarówno filozoficznie, jak i realnie na antypodach filozofii André Le Nôtre’a, Julia Fiedorczuk, fot. Cato LeinJulia Fiedorczuk, fot. Cato Leinktórego ogrody – w tym ogród w Wersalu – były demonstracją siły, potęgi – w zasadzie nawet uzurpacją potęgi większej od Natury, czy też większej od Boga, potęgi, która miała cechować Króla.
Podejście Clémenta opiera się na idei współpracy pomiędzy dziką przyrodą a działaniami człowieka i jest mi bardzo bliskie: jestem entuzjastką „trzeciego pejzażu”, lubię tereny przejściowe, niemożliwe do zaklasyfikowania, kipiące od rozmaitych potencjalności. Clément jest też autorem być może pierwszego na świecie ruchomego ogrodu, to znaczy ogrodu, który uwzględnia fakt, że rośliny wędrują. Co ciekawe, niektóre pomysły Clémenta idą na przekór ekologii głównego nurtu. Na przykład jest zwolennikiem tak zwanych chwastów, w tym także roślin, które rozprzestrzeniają się agresywnie, zagrażając bioróżnorodności. Tak naprawdę nie możemy wiedzieć, jakie będą ewolucyjne konsekwencje ekspansji rozmaitych roślinnych wagabundów.

Obrazem „ogrodu globalnego” kończysz swoją książkę. Czy to jest także twoja prywatna wizja, twoje postrzeganie świata, chęć praktyki filozofii w naturze?
Tak. Czyż to nie byłoby piękne, naturo-kultura, w której naukowcy współpracują ze światem, rolnicy – z ziemią, ogrodnicy z chwastami; a wspaniała ludzka myśl, ludzka poezja, nie jest antytezą pozaludzkiej natury (niemej, tępej, pasywnej), lecz jej przedłużeniem i świętem?


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.