RZEMIEŚLNICY KULTURY:  Krew napływa do głowy
fot. Krzysiek Krzysztofiak / krzysiekrzysztofiak.com

RZEMIEŚLNICY KULTURY:
Krew napływa do głowy

Rozmowa z Marcinem Nowakiem

„Już jako dziecko robiłem sobie rany z modeliny, budowałem makiety, sklejałem modele. A jak już się napracowałem, to wysadzałem makietę w powietrze petardą albo saletrą z cukrem” – rozmowa z reżyserem efektów specjalnych

Jeszcze 4 minuty czytania

AGNIESZKA DROTKIEWICZ: Ten numer dwutygodnik.com nazywa się „Rzemieślnicy kultury”, czy mógłbyś opowiedzieć, jak określenie „rzemieślnik” ma się do efektów specjalnych?
MARCIN NOWAK:
Określenie „rzemieślnik” mi odpowiada – bardzo cenię i szanuję rzemieślników. Przy pracy w filmie: na planie i poza nim, jest bardzo wielu rzemieślników – nie ma wokół nich takiego splendoru jak wokół gwiazdorów, a wykonują ciężką pracę. Osobom patrzącym z boku może się wydawać, że „tylko” noszą kable albo trzymają kamerę i obracają pierścień z ostrością – a często to są niesamowite talenty.
Efekty specjalne w Polsce często są postrzegane jako magia – nie jak w „Alicji w krainie czarów”, tylko coś oderwanego od rzeczywistości, coś obcego, bliższego raczej alchemii. Zdarza się, że przychodzę na plan i ktoś mówi: „no to rób” – jakbym miał wyciągnąć z rękawa królika – a ja nie mogę niczego zrobić bez ekipy, bez konsultacji z reżyserem, operatorem – jestem częścią machiny.

Marcin Nowak

Reżyser efektów specjalnych i komputerowych, czasami również reżyser. Freelancer. Pracował między innymi z Xawerym Żuławskim przy „Wojnie polsko-ruskiej” i Marcinem Krzyształowiczem przy „Obławie”. Autor filmów do gry „Wiedźmin” i „Wiedźmin 2”.

Efekty specjalne to bardzo szerokie pojęcie: między innymi charakteryzacja (nie upiększanie, tylko rany, odejmowanie oka, itd.), i pirotechnika, która także dzieli się na wiele segmentów. Kiedy pracuję jako reżyser efektów specjalnych, jestem między innymi od tego, żeby wymyślić technikę odpowiednią do sceny – na podstawie scenariusza. Zaproponować jak to powinno wyglądać, narysować. Częścią efektów specjalnych są efekty komputerowe – kiedy pracuję nad filmem, robię także prewizualizacje, proste animacje tego, jak będzie wyglądało ujęcie, gdzie będzie stała kamera, gdzie aktor. Aktorzy mają tylko wyobrażenie na podstawie scenariusza.

Kiedyś opowiadałem kaskaderom o jakiejś scenie: „Słuchajcie, tu będzie stała kamera, jeden kaskader kopie drugiego, leci na kamerę i rozbija się w tym miejscu, wiecie o co chodzi?”, „tak, jasne”, „to zaczynamy próby”. I zaczynają robić coś innego. I nie dlatego, że coś jest z nimi nie tak, czy że ja źle tłumaczyłem. Wyobraźnia to jest żywioł. Każdy ma swoją bazę wspomnień, doświadczeń, przemyśleń i na ich podstawie tworzy w głowie obraz sytuacji. Dlatego najlepszy jest rysunek albo prewizualizacja.

Niestety – to nie jest amerykańskie kino. W Polsce w wielu przypadkach nie ma konsultacji, pieniędzy przeznaczonych na preprodukcję: storyboardy, animatiki, dokładne omówienie scen. Czasami przygotowuję te materiały na własną rękę, żeby było porządnie. Efekty traktowane są jako coś mniej ważnego, „jak nie zdążymy, to wypadnie z filmu” i ujęcia efektowe robi się pod koniec dnia zdjęciowego, kiedy wszyscy są już trochę podkurzeni. Zmęczona ekipa patrzy na ciebie, jest trzecia w nocy, a ty musisz przyklejać aktorowi trakery na twarzy, żeby potem można było dorobić coś tam w komputerze. Kiedyś producent filmu wojennego powiedział do mnie: „po co mi k**** okręt w tym filmie?! Najważniejsi są znani aktorzy, dialogi!”. I później są efekty...

A co to jest traker?
Traker to taki ślad, np. biało-czarna naklejka, kropka zrobiona mazakiem. Traker później mówi komputerowi, gdzie znajduje się dany punkt w przestrzeni – dzięki niemu można odzwierciedlić ruch kamery w wirtualnej przestrzeni 3D. Jeżeli nagrywamy aktora na green screenie i kamera jest „z ręki”, rusza się, to bez trakerów nie można by później w odpowiedni sposób umieścić za nim tła, zsynchronizować tych ruchów, bo nie byłoby punktu odniesienia.

Wiele w tej pracy zależy od ekipy?
Jasne, są różne ekipy, różni reżyserzy i operatorzy – z niektórymi idzie ciężko, a niektórzy chcą współpracować, tak jak na przykład Xawery Żuławski przy „Wojnie polsko ruskiej”.

Ten film w dużej mierze stworzyłeś efektami, „Wojna…” jest rezultatem waszego spotkania.
„Stworzyłem” to mocne stwierdzenie, dziękuję, ale pewne jest, że nie przespałem wielu nocy, by film wyglądał tak, jak wygląda. Xawery był bardzo otwarty na moje propozycje, odbyliśmy bardzo wiele rozmów dużo wcześniej, nie tak, że się spotykamy na dzień przed zdjęciami: „to co, jakoś będzie?”. On ma świetną, bardzo rozbuchaną wyobraźnię i bliskie mi poczucie humoru – ale reżyser na planie musi zająć się aktorami, konsultacjami z operatorem, tysiącami rzeczy. Potrzebuje więc wsparcia jakiegoś art directora albo reżysera efektów, który mu zaproponuje rozwiązania, o jakich reżyser może nie wiedzieć, że są możliwe.
To nasze spotkanie z Xawerym przy „Wojnie…” było bardzo inspirujące, przekonało mnie do tego, że praca przy reżyserii efektów jest tym, w czym się najbardziej odnajduję.

Masz wykształcenie operatorskie i montażowe, montażu uczyła Cię Lidia Zonn (która montowała m.in.: „Personel” Krzysztofa Kieślowskiego i dokumenty Kazimierza Karabsza).
Tak, studiowałem w prywatnej szkole na operatorskim, a montaż w łódzkiej szkole filmowej. Panią Lidię Zonn wspominam bardzo ciepło, mieliśmy ciężkie chwile, bo byłem dosyć krnąbrny, ale mam nadzieję, że w końcu była ze mnie zadowolona.

Jakie talenty, cechy, umiejętności trzeba mieć, pracując przy efektach specjalnych? Na pewno wyobraźnię plastyczną?
Wiem, że ta fraza „od dziecka…” brzmi tandetnie, ale tak naprawdę było – od dziecka chciałem to robić. Cały czas coś kombinowałem: robiłem sobie rany z modeliny (i przychodziłem tak do szkoły), budowałem makiety, fotografowałem je, dużo rysowałem i sklejałem modele, lubiłem taką dłubaninę – potem poruszałem postaciami po wybudowanej makiecie, wydawałem przy tym jakieś niestworzone dźwięki bitewne. A jak już się napracowałem, to wysadzałem makietę w powietrze petardą albo saletrą z cukrem.
Do dziś zresztą uwielbiam makiety – użyłem makiet, kiedy robiłem teledysk do piosenki Borysa Szyca.

fot. Krzysiek Krzysztofiak / krzysiekrzysztofiak.com

Pamiętam tę piosenkę – „W Nowym Jorku ranek, piję gorzką kawę…”– bohater teledysku był kosmonautą?
Tak, bohater był kosmonautą. Oczywiście niski budżet, polski teledysk, ale chciałem to zrobić według starej szkoły; napisałem scenariusz i reżyserowałem, miałem zupełną swobodę. Ani Borys, ani producent nic nie narzucali, mogłem sobie powymyślać. Dymy obcej planety robiłem, wstrzykując do akwarium różnokolorowe farby, planeta była zrobiona z modeliny, itd. Pracowałem wtedy z bardzo fajnymi, bardzo zdolnymi gośćmi od makiet – to było świetne, bardzo łączące – jak na ZPT-ach z kolegami. Cała ekipa była doborowa. Wszyscy coś dłubali, animowaliśmy postaci patykami i żyłkami. Cudowne doświadczenie.

Teraz wygląda to dość podobnie jak w moich pasjach z dzieciństwa. Tylko jest więcej osób i budżet na to, żeby robić takie wygłupy. Bardzo lubię pracować z ludźmi, którzy mają pasję, którzy czerwienią się, kiedy mówią o swojej pracy, bo z ekscytacji krew im napływa do głowy. Reżyser mówi o swojej wizji, drżą mu ręce, ja widzę, że mogę tę wizję zrealizować – czuje się to podniecenie. Świetnie się na tym płynie. Wtedy można coś robić.

Wyczucie tej wspólnej pasji to jeden z najprzyjemniejszych momentów twojej pracy?
Na pewno przyjemnie jest, kiedy się z kimś w pracy rozumiesz, dzielisz wizję, wzajemnie szanujecie siebie, swoją wiedzę i umiejętności. Często z takim szacunkiem jest problem ze strony reżyserów, operatorów czy innych „gwiazd”. Myślą, że jestem „komputerowcem” i programuję te efekty. Wynika to z niewiedzy i ignorancji.
Ale na przykład, kiedy robiliśmy „Obławę”, reżyser (Marcin Krzyształowicz) chciał się dowiedzieć jak najwięcej o efektach, dyskutowaliśmy nad każdą sceną i dobrze się rozumieliśmy.
Jeżeli reżyser mówi mi, że napisy tytułowe chciałby takie jak w filmach z lat 70., to nie używam czcionki „Stara czcionka” o idealnych krawędziach – tylko myślę, jak kiedyś przy naświetlaniu napisu na taśmę rozjeżdżały się kolory, jak drżały klatki w projektorze, ziarno, niedoskonała ostrość. To tylko prosty przykład, szczegóły, ale w nich tkwi wiadomo kto.

fot. Krzysiek Krzysztofiak / krzysiekrzysztofiak.com

„Obława” to była ciężka praca – w górach, w zimie.
Cały czas na planie w górach, bardzo wczesne pobudki (długo przed świtem), bo jechaliśmy na wzgórze – ja jako reżyser drugiej ekipy, z operatorką, asystentem kamery i naszym fantastycznym przewodnikiem po górach Panem Tadeuszem, jechaliśmy na wzgórze czekać tam na wschód słońca, bo mieliśmy nakręcić pejzaż – świt. To „nieefektowa” część mojej pracy.

Właśnie, kiedy oglądamy w kinie wschód słońca, to ktoś musi wstać grubo przed tym wschodem, żeby go sfilmować.
Na niektóre szczyty nie dało się wjechać samochodem, więc musieliśmy iść z bateriami, statywami, kamerą filmową – trzydzieści pięć milimetrów – to wszystko razem ważyło. Musieliśmy się z tym wszystkim wdrapać na szczyt i czekać aż wstanie słońce. I bywało tak, że było pięknie, zbliżało się słońce i nagle – nie wiadomo skąd, jak to w górach – wchodziły jakieś chmury i staliśmy w takiej mgle, że nie widać było nic na 10 metrów.

I następnego dnia trzeba iść znowu.
Tak, i następnego dnia powtórka. Ale było warto, bo te pejzaże wyszły ładnie, poza tym, jeśli jesteś w dobrym towarzystwie, z ludźmi, którzy lubią to, co robią, to te trudności nie mają znaczenia. Dobre jest to, że jesteś wtedy w pracy; nie budzisz się na pagórku po imprezie, myśląc: „O Jezu, świt…”, tylko wkładasz ciepłe skarpetki – bo tam potwornie wieje – idziesz do pracy. Tak właśnie wyglądały moje marzenia o tym, jak się robi filmy.

Chyba najważniejsza w tym zawodzie jest fantazja i umiejętność łączenia różnych talentów i nabytych umiejętności – taka synteza. A także szybka adaptacja do sytuacji – praca w efektach specjalnych w wielu przypadkach polega na rozwiązywaniu problemów. Ktoś powie, że się „nie da”, a ja powiem, że się da, tylko musimy znaleźć sposób – to jest cała zabawa. Niestety w polskim kinie nie ma aż tylu szans, żeby naprawdę popłynąć, żeby się wykazywać, ale czasami wystarczają nawet o drobne sytuacje.

Skoro już padło to słowo „synteza” –  ile w efektach specjalnych jest pracy rzemieślniczej, a ile dzieła komputera? Na ile istotna jest ta praca ludzka?
Komputer to narzędzie. Sam komputer nie tworzy. Może coraz bardziej ułatwiać, dawać nowe możliwości, ale sam się raczej nie włączy. Dzisiaj nawet komputery domowe mają duże możliwości obliczeniowe i można robić na nich zupełnie profesjonalne efekty. To zależy głównie od polotu i kreatywności twórcy, bo nauczyć się programu jest łatwo. Ludzi, którzy robią efekty i grafikę metodą chałupniczą jest coraz więcej. Z różnym skutkiem, ale czasami są to rzeczy nadzwyczajne – mimo braku biura z ładnie uczesaną panią recepcjonistką, i tuzinem producentów – są to bardzo profesjonalne dzieła i tym twórcom gratuluję.

Ale uważam, że jeśli można tego uniknąć, to nie należy robić efektów komputerowych. Nie ma co wpychać efektów do filmu na siłę. Powszechna metoda radzenia sobie z problemami na planie to: „olej to, zrobi się w postprodukcji!”. A lepiej robić efekty sklejką montażową, zrobić charakteryzację, makietę albo znaleźć inny sposób – komputery powinny być tylko tam, gdzie są niezbędne.

fot. Krzysiek Krzysztofiak / krzysiekrzysztofiak.com

Bo to lepiej wygląda?
Tak, na przykład ktoś komuś podcina gardło – ja wolę, żeby – o ile możliwe – na planie leciała sztuczna krew, żeby zainstalować baniak, chętnie w tym pomogę. Nie dlatego, że nie umiem tego zrobić w komputerze. Chodzi o to, że nawet jak ta krew na planie poleci głupawo, jakoś dziwacznie zakręci się po szyi – to może to być bardziej wartościowe niż później takie idealne strugi wygenerowane w komputerze przez czasami niekompetentnego grafika. Jak nie wyjdzie na planie, to zrobię w postprodukcji, ale spróbować trzeba.

Pracowałem kiedyś przy filmie, którego ekipa miała takie podejście, że prawie wszystko należy zrobić w komputerze – koordynator efektów ustawiał green screeny gdzie się da, aktorzy stali na ich tle. Ale czasami stali tuż obok, a potem trzeba było wszystko dorabiać.
To teoretycznie oszczędza czas i pieniądze, bo nie buduje się średniowiecznych zamków, tylko się je domalowuje. Ale jeśli materiały są źle przygotowane, rezultat może być potem przykry dla oczu – źle zrobiony efekt specjalny może wywoływać śmiech. Nagle jest słaby efekt specjalny, wszyscy robią „phh” i już straciłeś widzów, bo spada im ciśnienie, zaczynają traktować ten film niepoważnie i musisz ich odzyskać – wrócić do realizmu.
Z drugiej strony efektów nie należy się bać i nie należy rezygnować ze swoich wizji. Inaczej nasze filmy nadal będą w ciasnych kadrach, wnętrzach, bez planów ogólnych, a epickie bitwy przeprowadzane będą w dialogu... tak też można, ale lepiej znaleźć dobrego rzemieślnika i spróbować pójść dalej.

Chyba każdy zawód ma swoje terminy specjalistyczne, jakie są terminy dla efektów specjalnych? Blue box, green screen?
Są też red boxy, grey boxy – przeróżne kolory. To są tła, które ułatwiają odcięcie postaci, można wtedy podłożyć jakieś wizualizacje, pejzaże, cokolwiek. Czasami na planie wstawiamy chociaż kawałek tła za aktora, ponieważ wiemy, że za nim będzie działo się coś, co dorobimy później w komputerze, nawet jeśli to miałby być tylko dym, albo jakaś przechodząca za nim komputerowa postać. Wtedy łatwiej będzie ją wstawić, ponieważ różnica pomiędzy człowiekiem a na przykład dobrze oświetlonym zielonym tłem (green screenem) jest wyraźna. Musi być wyraźne odcięcie krawędzi od tła.

Teraz robiłem film z Bodo Koxem – to jest zresztą kolejna osoba, która ma ogromny zapał, energię i poczucie humoru. Mieliśmy jakąś scenę z blue boxem – były tam rośliny, żeby je potem odciąć potrzebne jest niebieskie tło. Ale w następnej scenie aktor miał niebieską kurtkę – trzeba było zmienić tło z kolei na zielone, żeby ta kurtka się odcinała.
Ale to są takie terminy, które zna prawie każdy, kto ogląda dodatki do filmów. Niech słowem specjalistycznym będzie więc rotoskopia – jeśli nie ma green screenu trzeba ręcznie obrysowywać postać żeby odciąć ją od tła. Mozolna praca.
Jest też blenda i kaszeta.

Blenda służy do tego, żeby odbijać światło przy zdjęciach, a kaszeta?
To te czarne pasy, które czasami widać w filmach, ścinają obraz od góry i od dołu, tworząc odpowiedni format. Pracując kiedyś w takiej małej telewizji powiedziałem: „może bym zorganizował jakieś blendy”, a pan prezes – i dyrektor artystyczny jednocześnie – nie wiedział w ogóle, co jest grane. Ale od następnego dnia do każdej ekipy mówił: „blendy wzięliście?”, „z tą blendą jest chyba coś nie tak”, a każdy materiał był „kaszetowany”.

Twoi mistrzowie? Twój ulubiony film?
Na każdym egzaminie w każdej szkole mówiłem zawsze o „Łowcy androidów” – uwielbiam ten film, mogę go oglądać w kółko. To było niesamowite wydarzenie, jeśli chodzi o kinematografię – połączenie makiet, oświetlenia. Operatorsko jest niesamowicie przemyślany: penetrujące światła spotowe, kolorowe jarzeniówki, małe modele samolotów lądujące na trochę większych modelach budynków – spójność świata i wspaniały efekt, a komputera praktycznie tam nie użyto.

Jest taka scena na początku – kamera leci nad Los Angeles, budynki wyglądają jak piramidy – we wnętrzu tego modelu ci  goście, twórcy umieszczali tysiące małych lampek, żeby to działało, a osobno nagrywali buchające ognie. Takie jest właśnie moje romantyczne pojęcie o efektach specjalnych – jak byłem dzieciakiem, to nagrywałem sobie takie rzeczy w garażu: instalowałem lampki podpięte do baterii Centra R12, coś tam pikało, robiłem lądowisko, posypywałem mąką, i kiedy helikopter lądował – drugą ręką dmuchałem suszarką w mąkę, że niby śnieg się podnosi od mocy wirników.

W „Gwiezdnych wojnach” też tak zaczynali – lot nad Gwiazdą Śmierci to była makieta zrobiona przed garażem przez grupę jakiś szaleńców – chciałbym założyć taką grupę osób, które razem by się tym zajmowały. Zespół, nie konglomerat, jakich coraz więcej, pełen jakichś producento-marketingowców, obliczających jak mało można zapłacić twórcom, i jak dużo zachować dla siebie. To odbiera sens naszej pracy, kaleczy romantyczne wyobrażenia o robieniu filmów. Rzemieślników spycha się na najniższy szczebel. Trzeba to zmienić, bo niedługo zostanie nam sam marketing i zarządzanie.

A na czym polega poczucie humoru w twojej pracy?
Poczucie humoru jest dla mnie bardzo ważne. Ciężko mi się pracuje z osobami, które nie umieją igrać słowami, sytuacjami, głupimi minami. Jeśli masz wokół siebie osoby, które umieją lawirować i wymyślać nowe sformułowania – sięgać do każdej z półek w swoim mózgu z taką prestidigitatorską zręcznością – to zrzuca też ten bagaż stresu, którego jest zawsze sporo.

Bardzo ważne jest też, żeby często przypominać sobie, co chciało  się robić w dzieciństwie. Żeby spełniać marzenia, a nie przekuwać pracę na znój. Moim marzeniem jest nie robić rzeczy nieciekawych.

23 maja 2012, Warszawa


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.