Trójkąt za przesłoną z tiulu
Mikołaj Zalasiński jako tytułowy Macbeth

Trójkąt za przesłoną z tiulu

Rozmowa z Mikołajem Zalasińskim

„Treliński i Kudlička są trochę jak Robert i Vaudemont. Mariusz co chwilę zmienia nastrój, Borys stoi mocno na ziemi” – rozmowa z barytonem tuż przed premierą „Jolanty” Czajkowskiego w Operze Narodowej

Jeszcze 5 minut czytania

AGNIESZKA DROTKIEWICZ: 13 grudnia w Teatrze Wielkim premiera „Jolanty” Piotra Czajkowskiego w reżyserii Mariusza Trelińskiego, dyryguje Valery Gergiev. Śpiewa pan w tej operze partię Roberta. W czerwcu, w rozmowie z Beatą Stylińską w radiowej Dwójce mówił pan, że to bardzo ciekawa muzycznie i charakterologicznie partia.
MIKOŁAJ ZALASIŃSKI: „
Jolanta” jest bardzo rzadko grana w Polsce, uważnie śledzę repertuar teatrów operowych i nie pamiętam, żebym kiedykolwiek widział tę operę na afiszu. Dobrze, że będzie teraz w Warszawie, tym bardziej że jest przygotowywana w koprodukcji z Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Najpopularniejsze, najczęściej grane opery Czajkowskiego to oczywiście „Oniegin” i „Dama Pikowa”. W „Jolancie” też przemykają tematy z „Oniegina” i z „Damy Pikowej” – to piękna muzyka, pełna emocji, romantycznego ciepła.

MIKOŁAJ ZALASIŃSKI – baryton

Ukończył z wyróżnieniem Akademię Muzyczną w Katowicach. Laureat wielu konkursów wokalnych, m. in. A. Didura, E. Griega. Zdobywca Nagrody im. Jana Kiepury dla najlepszego śpiewaka operowego roku 2009 oraz Bursztynowego Pierścienia za kreację Renata w „Un ballo in maschera”. Nominowany przez „Opernwelt” za tytułową rolę w „Makbecie” i Scarpii w „Tosce” za sezon 2010/11. Szczególnie ceniony za role w operach Verdiego:  „Makbet”, „Nabucco” i „Rigoletto”, a także jako di Luna („Il trovatore”), Jago („Otello”), Renato („Un ballo in maschera”), Don Carlo („La forza del destino”), Amonasro („Aida”), Germont („La Traviata”), Seid („Il corsaro”), Don Carlo („Ernani”). Duże uznanie zdobył również jako odtwórca następujących partii: Don Giovanni, Eugeniusz Oniegin, Król Roger, Carlo Gerard („Andrea Chenier”), Scarpia („Tosca”), Barnaba („Gioconda”), Jochanaan („Salome”). Znany z dużych zdolności aktorskich i charyzmy scenicznej.

W minionym sezonie artystycznym został doceniony przez publiczność i krytykę za występy w premierowych spektaklach w operze w Norymberdze oraz w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej (w „Manon Lescaut” jako Lescaut). Ze znakomitymi recenzjami spotkał się również jego gościnny udział w przedstawieniu „Nabucco” prezentowanym przez Teatr Muzyczny w Lublinie w Hali Globus dla pięciu tysięcy widzów, a także występ w koncertowym wykonaniu opery „Ernani” (jako Don Carlo) z monachijską Rundfunkorchester, transmitowanym przez radio BR-Klassik. Artysta pojawił się również w Operze Bałtyckiej w Gdańsku jako tytułowy Makbet w przedstawieniu pod kierownictwem muzycznym Andyia Yurkevycha. Sezon artystyczny 2013/2014 zainaugurował ze spektakularnym sukcesem występując w premierowym spektaklu „Otella” (jako Jago) w Staatstheater Nürnberg przygotowanym z okazji Roku Verdiowskiego.

Ostatnio na CD i DVD ukazał się „Parsifal” Wagnera z Teatro La Fenice z jego udziałem, wydany przez firmę Dynamic.

Kiedy pierwszy raz usłyszałem arię Roberta, od razu poczułem, że ta rola – muzyka, libretto, ekspresja, orkiestracja – do mnie pasują. Ucieszyłem się, kiedy Mariusz Treliński zaproponował mi tę rolę. Mam mocno zapełniony kalendarz, ale przygotowałem w nim miejsce. Już po pierwszych konsultacjach – Mariusz przygotowywał wcześniej tę opere w Petersburgu – miał gotowy zamysł spektaklu, wytyczony szlak, wiedział, jak powinienem poprowadzić tę rolę. Historia zawarta w libretcie ma trochę baśniowy charakter, ale nasza realizacja „Jolanty” to bardzo współczesny, nowoczesny teatr. Bardzo ważne są tu relacje między osobami.

Libretto umiejscawia akcję w Prowansji, w XV wieku. Tytułowa Jolanta to córka króla Prowansji, od urodzenia niewidoma. Nie chcąc, żeby jego córka miała świadomość swojej odmienności, król izoluje ją przed światem, wyjawienie prawdy księżniczce jest zabronione pod groźbą kary śmierci.
To libretto jest trochę baśniowe, ale staramy się w nim odnaleźć aktualne sensy – zdarzają się i dziś sytuacje, że ktoś przetrzymuje swoje dzieci, czy bliskich w zamknięciu, separuje od świata. Dlaczego? Może z tak pojętej miłości, może z obawy, chęci kontroli, chęci trzymania pod kloszem przed „złym światem”, z lęku przed konfrontacją z tym, co nieoczekiwane? Pokazujemy tę historię w realiach współczesnych, nie w Prowansji w XV wieku.

Jolanta w dzieciństwie została zaręczona z Robertem, nigdy się jednak nie widzieli. Któregoś dnia podczas polowania Robert razem ze swoim przyjacielem Vaudemontem zabłądzili nieopodal zamku królewskiego i spotkali Jolantę. Vaudemont zakochuje się w niej od pierwszego wejrzenia…
Robert jest przeciwstawiony Vaudemontowi, są jak awers i rewers. Hrabia Vaudemont to romantyczny, pełen ciepłej energii i namiętności mężczyzna. Jeśli chodzi o Roberta, to mamy taki pomysł na tę partię, że jest on zblazowanym, cynicznym facetem, który wiele widział, wiele wie. Dla Vaudemonta to przyjaciel, ktoś w rodzaju starszego brata, stara się być jego nauczycielem, próbuje mu wszystko wytłumaczyć, trochę skontrować jego spontaniczną, emocjonalną postawę.

Trzeba dodać, że według libretta Robert – mimo że jako chłopiec był zaręczony z Jolantą – jest obecnie do szaleństwa zakochany w innej kobiecie, Matyldzie. Ale w każdym razie, w chwili gdy Vaudemont zakochuje się w Jolancie, chcąc nie chcąc Robert znajduje się w bardzo niezręcznej sytuacji, w takim trójkącie.

Mikołaj Zalasiński jako tytułowy Rigoletto

Jolanta też zakochuje się w Vaudemoncie, i jej ojciec chce wykorzystać siłę tej miłości do wyleczenia córki: skazuje Vaudemonta na śmierć za to, że mimo zakazu wszedł na teren królewskich lasów, jeśli jednak Jolanta odzyska wzrok – Vaudemont pozostanie przy życiu.
To mówi król do córki, ale Vaudemontowi odpowiada, że nie może oddać mu Jolanty, bo została przyrzeczona Robertowi. Vaudemont dostrzega wtedy w Robercie kogoś, kto go zranił, okłamał – a przecież są bliskimi przyjaciółmi. To tym bardziej skomplikowane, że Robert kocha do szaleństwa Matyldę i to z nią chce się ożenić. W pierwszym wejściu Robert śpiewa piękną arię, w której opisuje, czym jest dla niego miłość, co jest dla niego celem w życiu. W zasadzie dla tej arii przyjąłem tę rolę.

Pracuję nad rolą Roberta z wielką przyjemnością – próbujemy spojrzeć na nią z przymrużeniem oka. Robert w naszej realizacji nie jest uduchowionym, romantycznym facetem, który mógłby zaśpiewać poważnie tekst libretta do tej muzyki pełnej emocji. Próbujemy znaleźć kontrast pomiędzy tym, o czym on śpiewa, a tym, co chce przekazać przyjacielowi. Śpiewam więc tę arię trochę chłodniej niż w inscenizacji bardziej tradycyjnej, staram się ją poprowadzić jak prywatną rozmowę między dwoma facetami.

To nie jest pierwsza pana współpraca z Mariuszem Trelińskim i także nie pierwszy wspólny Czajkowski – śpiewa pan partię Tomskiego w „Damie Pikowej”.
Zrobiliśmy z Mariuszem wiele spektakli, znamy się już dość dobrze, on wie, co może ode mnie wyciągnąć, staramy się podnosić poprzeczkę przy każdej kolejnej wspólnej produkcji. Najważniejsze dla nas jest to, by dotrzeć do prawdy, staramy się odcinać wszystko, co niepotrzebne. Lubię pracę z Mariuszem – jest pedantyczny, szuka prawdziwej energii na scenie, nie toleruje patosu, przesady, minoderii. Staramy się wzajemnie mobilizować na próbach, czasem przynoszę swoje pomysły, gesty – dyskutujemy, i to jest twórcze.

jako Gerard w „Andrea Chenier”

Mam wrażenie, że w wielu swoich inscenizacjach Mariusz Treliński przenosi przygody bohaterów oper ze świata zewnętrznego do ich wnętrza, to są przedstawiania o przygodach, które dzieją się w ich duszy.
On zawsze stara się przełamać stereotypową linię interpretacji libretta. W każdym spektaklu, który z nim robiłem, w „Manon Lescaut”, „Don Giovannim”, „Andrea Chénier” czy w innych – zawsze było coś zaskakującego. Spodziewam się czasem czegoś zupełnie innego, niż to, co wychodzi w czasie prób, to jest przygoda! Za każdym razem na początku trochę walczę ze sobą, czuję się, jakby Mariusz obwiązywał mnie mocno sznurkiem, trudno mi odnaleźć siebie, on biega wokół mnie, mówi, rzuca wiele pomysłów – jest bardzo emocjonalny, bardzo intensywny. Na pierwszych próbach czuję się trochę tak, jakbym miał na sobie kaftan bezpieczeństwa: „Mikołaj, teraz uspokoimy cię trochę, potem zaczniemy cię pomału odwiązywać, ale pamiętaj o kierunku danego spektaklu”. Na początku ta praca jest dla mnie niewygodna, gniecie mnie… Ale kiedy zaczynam wchodzić w klimat, powoli odwiązuję się i nawet staram się zawiązać z kolei jego w swoje pomysły (śmiech). Mariusz czasem pozwala na pewne rozwiązania, które wynikają spontanicznie z ruchu, ze śpiewu, z akcji; czasem coś odcinamy, żeby nie przerysować. To fajna zabawa, na scenie szukamy filmowego aktorstwa, bez niepotrzebnych gestów.

Nie bez znaczenia w tej pracy jest pewnie bliskość, która tworzy się, kiedy się wiele razy ze sobą współpracuje? Artyści operowi są chyba bardziej mobilni, częściej zmieniają teatry, zespoły, reżyserów, ale są reżyserzy, którzy tworzą ze swego teatru coś w rodzaju rodziny, jak Krzysztof Warlikowski – trudno wyobrazić sobie w jego przedstawieniach aktorów z innych bajek.
Z Krzysztofem też miałem przyjemność kiedyś współpracować, przy „Wozzecku” zaczęliśmy nawet próby po jego namowie, ale niestety nie byłem w stanie w tak krótkim czasie i z uwagi na inne zobowiązania przyjąć tego kontraktu, obawiałem się, że nie zdołam przygotować tego tak, jakbym chciał. Więc zmuszony byłem zrezygnować. Krzysztof do tej pory mi to wypomina (śmiech). Spotkaliśmy się ostatnio w Madrycie przy „Królu Rogerze”.

Dobrze pracuje się z osobami, które się zna, z którymi się przyjaźni. Wszystko idzie szybciej, prościej, czasem wystarczy jedno słowo, jedno spojrzenie, żeby wiedzieć o co chodzi. Tak się pracuje z Krzysztofem Warlikowskim, Markiem Weissem, Mariuszem Trelińskim. Chodzi o to, żeby stworzyć przyjacielską atmosferę. Mariusz to potrafi – już od pierwszej próby wszyscy jesteśmy zaprzyjaźnieni, nie patrzymy na siebie jak na rywali, kto piękniej zaśpiewa jakiś wysoki bądź niski ton. To schodzi na daleki plan. Jesteśmy kolegami, staramy się wspólnie dotrzeć do widza z czymś nowym, świeżym. To jest chyba najfajniejsze w pracy twórczej – znalezienie czegoś, co emocjonalnie wprowadzi widza w dobry nastrój, żeby wychodząc z teatru mógł powiedzieć: „warto było tu przyjść!”. Może po spektaklu kilka osób spojrzy na pewne sprawy inaczej? Dlatego warto czasem iść do teatru, który daje coś więcej, niż tylko patrzenie na piękne kostiumy, scenografię i słuchanie wysokiego „C” śpiewaka…

jako tytułowy Nabucco

Tomasz Cyz w swojej książce „Arioso” pisał à propos Pucciniego: „Jeśli więc mamy tu do czynienia z realizmem, to magicznym. Opery Pucciniego to baśnie, których możemy słuchać przez tysiąc nocy i więcej, bez uczucia przesytu. Mają w sobie siłę mitu, jego uniwersalność, pojemność, potencjalność zawieszenia czasu” – to odnosi się nie tylko do Pucciniego, często libretta są jak baśnie, mity…
I te baśnie można opowiadać różnymi językami. W teatrze Mariusza Trelińskiego wielką rolę odgrywa praca scenografa, Borysa Kudlički. Jestem poruszony scenografią, którą przygotował do „Jolanty”. Bardzo delikatna, prosta, minimalistyczna, a zarazem bardzo mocno oddziałuje na emocje, na klimat. Scena jest przysłonięta tiulem, który potęguje wrażenie bajkowości, niepokoju, zwłaszcza gdy pojawiają się na nim flesze, obrazy. Ten tiul jest dymkiem, mgłą, oplata scenę, podnosi nastrój intymności. W każdej bajce jest prawda, z którą każdy z nas jest prędzej czy później skonfrontowany w życiu – tak jest z historią o Jolancie. Przesłona z tiulu w tym spektaklu dopełnia atmosfery, jest kokonem, w którym dzieją się często trudne, życiowe historie.

Mariusz Treliński i Borys Kudlička to kolejny przykład wieloletniej wiernej współpracy.
Oni są trochę jak Robert i Vaudemont z „Jolanty” (śmiech). Borys – delikatny, wrażliwy, romantyczny, stojący mocno na ziemi to taki Vaudemont. A Mariusz jest jak Robert – z lekkim dystansem, lubi kierować, przewodzić, pomysłowy, inspirujący – jest ogniem ciekawych pomysłów, frunie, czasem w jednej chwili potrafi zmienić nastrój. Tak jest fajnie – w życiu, w małżeństwie, w przyjaźni. Ze spotkania dwóch różnych biegunów powstają ciekawe rzeczy.

Chciałam zapytać o ułożenie sezonu – jak to robić, żeby nie mieć muzycznego jet lagu? Słyszałam kiedyś, jak pewien dyrygent mówił, że ma wrażenie fizycznej przemocy: dyrygować Brahmsem, wsiadać do samolotu i za parę godzin mieć próby do Rossiniego.
Bardzo niedobrze jest przeskakiwać z opery na operę w zupełnie innym stylu. Czasem niestety się to zdarza, ale to jest niezdrowe dla głosu, niehigieniczne, niewskazane. Uciekam od tego.
Świat opery zmierza z kolei w kierunku specjalizacji w muzyce danego kompozytora, danego stylu. Nie uważam, żeby takie szufladkowanie było do końca dobre. Dobór roli jest też związany z wiekiem – zaczynałem od partii lżejszych, ale stosunkowo wcześnie sięgałem po role mocniejsze, czując, że mam do tego predyspozycje. Te mocniejsze partie nauczyły mnie dyscypliny i pozwoliły na rozwój. Jestem na scenie dwadzieścia dwa lata, mam za sobą setki spektakli, od „Cyrulika sewilskiego” po bardzo trudne partie Verdiowskie, a także Wagnerowskie.

w „Carmen”W tym zawodzie trzeba uważać, żeby mądrze dobierać repertuar, nie poddawać się sugestiom nie zawsze świadomych dyrektorów czy agentów, którzy czasem rozważają sprawę kalendarza od strony finansowej, a nie od strony rozwoju artystycznego solisty. Zawsze byłem ostrożny, kiedy dostawałem propozycje z teatru. Jeśli widziałem, że rola nie jest dla mnie właściwa, nie przyjmowałem jej. Staram się mieć zimną głowę – śpiewać tylko ten repertuar, który kocham, który jest mi bliski i odpowiedni.

Teraz mamy rok Verdiego – sezon rozpocząłem premierą „Otella” w Norymberdze, partią Jagona – to moja nowa rola, bardzo dobrze przyjęta przez krytykę i przez publiczność. Czekałem na nią stosunkowo długo, ale jak widzę, warto było.
W Warszawie też zaśpiewałem swoją nową rolę Verdiowską – partię Rodriga w „Don Carlosie” na otwarcie sezonu. Cieszę się, że brałem udział w tej produkcji, bo bardzo cenię Willy’ego Deckera, reżysera tej inscenizacji. Z kolei w operze bratysławskiej zadebiutowałem jako tytułowy „Rigoletto”.

Don Carlo” Willy’ego Deckera ma piękną scenografię – jest w niej i rozmach obrazów Velázqueza i czystość, klarowność designu Apple. A Rodrigo, markiz Posa, którego partię pan śpiewa, to bardzo ciekawa postać – zaangażowany politycznie i społecznie idealista.
Tak, to jest człowiek, jakich nie ma już teraz wielu – kwintesencja dobra, szlachetności, prawdy; potrafi powiedzieć królowi prosto w oczy, co myśli. A król to docenia, widzi w nim partnera do rozmowy – przepiękny duet.

Z ról Verdiowskich śpiewał pan też już w tym sezonie w Warszawie „Nabucco”.
Tak, w naszej nieśmiertelnej inscenizacji Marka Weissa, ze scenografią Andrzeja Kreütz-Majewskiego. To przedstawienie jest naprawę kochane przez ludzi, gramy je od dwudziestu lat, zawsze mamy sprzedaną całą salę. Zaraz potem śpiewałem „Nabucco” w Norymberdze, w zupełnie odmiennym spektaklu Immo Karamana – bardzo nowoczesnej, utrzymanej w stylu czarno-białego niemego filmu.

w „Salome”Z innych ról w tym sezonie przede mną jeszcze między innymi „Straszny dwór” w Warszawie, „Makbet” Marka Weissa w Operze Bałtyckiej, „Tosca” w Norymberdze i „Manon Lescaut” z Welsch National Opera z Cardiff na festiwalu w Savonlinnie.

Verdi ma szczególne miejsce w pana sercu?
Jestem barytonem verdiowskim i tak się czuję. Śpiewanie repertuaru werystycznego jest mi bliskie: „Andrea Chénier” Umberta Giordano, „Gioconda” Amilcare Ponchiellego, „Tosca” Pucciniego, cały Verdi – to mój ogród. To geniusz – jego melodyka, harmonia, orkiestracja!

Andrea Chénier”, opera, której akcja dzieje się w czasach Rewolucji Francuskiej, jest szczególnie ważna dla pana, ceni pan jej inscenizację w reżyserii Mariusza Trelińskiego, a w zeszłym sezonie przygotowywał pan jej premierę w Norymberdze.
Gérard w „Andrea Chénier” to była rola, którą zadebiutowałem u Mariusza Trelińskiego. Jego inscenizacja tej opery zostanie w mojej pamięci na zawsze, to genialny spektakl, jeden z piękniejszych spektakli Mariusza. Wiem, że młodzi ludzie, dla których to była pierwsza opera w życiu, zakochali się w operze na zawsze. Nie spodziewali się, że to może tak wyglądać!

Rola Gérarda jest wielką paletą odcieni – to człowiek, który przechodzi metamorfozę od służącego do przywódcy rewolucji, od człowieka złego, nieszczęśliwie zakochanego do ciepłego, prawego, dojrzałego emocjonalnie. W ubiegłym roku śpiewałem tę rolę również w Norymberdze, w reżyserii Guya Montavona – piękna produkcja z ciekawymi kostiumami i scenografią Edoardo Sanchiego.

Andrea Chénier” to z uwagi na wysoką poprzeczkę postawioną solistom rzadko grywana opera, lecz dyrektor opery w Norymberdze dał się namówić. Po premierze wszyscy byli bardzo zadowoleni – publiczność i krytyka przyjęli tę produkcje z entuzjazmem.

Czasem w operze, kiedy słyszę brawa, mam wrażenie, że to jest niemalże cielesne odczucie, jakby spazm przechodził przez salę.
Brawa są uwolnieniem energii, uwolnieniem napięcia, które jest w nas. Być może między innymi dla uwolnienia emocji ludzie przychodzą do opery? Może dlatego jeżdżą za śpiewakiem czy śpiewaczką, za tym czymś magicznym, co im pozwala uwolnić się od napięcia? Tak jakby podążali za uwolnieniem się od niewłaściwej emocji, niepokoju.

Nie zawsze tak jest, czasami brawa bywają wymuszone, ale czasem jest to prawdziwa ekstaza. Pamiętam spektakl „Rigoletta” we Włoszech. Debiutując tą rolą w kolebce opery, miałem niemały stres, zwłaszcza że „Rigoletto” jest operą szczególnie ważną dla Włochów. Kończąc pierwszą arię i słysząc wielkie brawa poczułem, że publiczność dostrzegła we mnie kogoś, kto dał tytułowej roli nie tylko głos, ale i serce. Śpiewałem dalej, czułem jak pozytywna energia płynie w moją stronę, starałem się ją oddawać publiczności i przy finałowym duecie, przy ostatnich dźwiękach czułem spontaniczną ekstazę, muzyczny orgazm, publiczność szalała! Dla takich chwil warto żyć i pracować.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.