AGNIESZKA DROTKIEWICZ: 26 czerwca we wrocławskim Pawilonie pod Kopułami otwiera się retrospektywa twoich instalacji. W jakim momencie twojego życia zaczęłaś je robić?
EWA KURYLUK: Zaczęłam wiosną 1978 roku w Londynie, nim skończyłam 31 lat. Właśnie skończyłam 75, czyli instalację uprawiam już znacznie dłużej niż malarstwo. Uważałam malarstwo za swoje powołanie, ale zdecydowałam się porzucić je z dnia na dzień, nie radząc sobie z kolorem. Ostatni obraz malowałam tak długo, aż się stał całkiem czarny. Wpadłam w desperację. A moi przyjaciele i sąsiedzi, Franciszka i Stefan Themersonowie, zmartwili się, że zrywam kontrakt ze znaną galerią i zabieram się… „No właściwie do czego, złotko?” – pytała mnie Franka tak markotnie, że zrobiłam swój pierwszy większy rysunek na różowej podszewce, a tło podstemplowałam pieczątką z kangurem.
Themersonom zadedykowałaś „Podróż do granic sztuki” – napisany w Londynie zbiór esejów o sztuce dążącej do utopii.
Tak, na pamiątkę naszych podwieczorków w kuchni na Warrington Crescent. Themersonowie byli moimi przyjaciółmi, przewodnikami i krewnymi z wyboru. Przy herbacie i rogalikach wojażowaliśmy sobie prawie codziennie po „bezkresnej czasoprzestrzeni szarych komórek”, jak żartował Stefan, ciesząc się z tego, że jesteśmy razem na tej samej długości fal. Już niedługo – zmarli, gdy byłam za oceanem. Po mojej wyprowadzce z Londynu nie zobaczyliśmy się więcej. Dokupiłam w Stuttgarcie różowe podszewki i zrobiłam jeszcze dwa rysunki, a z nich tryptyk „Ja biały Kangór” oparty na serii autofotografii pod tym samym tytułem. „Kangór” poleciał ze mną za Atlantyk, gdzie zostałam emigrantką i zrozumiałam sens mamrotania mamy: „Są tylko trzy rozwiązania: wtopić się w tło, uciec, zginąć”.
„Ja biały Kangór” będzie we Wrocławiu?
Tak, razem z pracami na białym jedwabiu.
Jedwab kupiłaś w Chinach w maju 1980.
Po rewolucji kulturalnej sklepy świeciły pustkami. W Szanghaju stanęłam jak wryta przed wystawą z białym jedwabiem. Sprzedawca wyjaśnił mi na migi, że nic więcej nie mają, a ja jemu, że biorę wszystko. Było tego pewnie ze czterdzieści metrów, zawiniątko z gazety nie ważyło nawet kilo. Chiński jedwab – przezroczysty, śliski i o szklistym połysku – kojarzył mi się z lustrzaną powierzchnią wody, srebrzystą mgiełką w powietrzu, z firanką w oknie i z muzyką, gdyż szeleści cichutko. Los podrzucił mi materiał jak ze snu opisanego w epilogu „Podróży do granic sztuki”.
Śniłaś, że idziesz wzdłuż białego muru i rzutujesz na mur rysunek wprost z oczu, a więc rysujesz wzrokiem.
Rysunek ciągnął się kilometrami i odcinał się wyraźnie od białego muru, choć był biały. Może to wspomnienie snu skłoniło mnie do zakupu jedwabiu? Sen to mój inspirator, przypadek wskazuje mi często drogę. W początkowej fazie pracy, gdy coś zaledwie majaczy mi w głowie, rozglądam się bacznie i znajduję psim swędem odpowiedni materiał czy narzędzie. Forma zależy od wyboru środków. Czy się wybrało dobrze czy nie, okazuje się jednak dopiero przy pracy. Surówka bawełniana sama układa się w rzeźbę, jedwab nabiera ekspresji w powietrzu, znika lub wydaje się ciemny, a rysunek z białego akrylu wygląda jak relief. W tej technice zrobiłam trzy duże instalacje, lecz po pierwszej, z postaciami Helmuta Kirchnera przy oknie, zaginął ślad. Nabywca wyemigrował do Australii, kontakt się urwał i zostało mi tylko kilka zdjęć. Następna instalacja „Podróż” trafiła do „Ogrodu poznania”.
„Ogród poznania” to wystawa według twojego pomysłu?
Szalonego! Bez namysłu zostałam kuratorką i organizatorką międzynarodowej wystawy w warszawskiej galerii MDM, prace kolegów i koleżanek zza granicy przywiozłam w swojej walizce. We wstępie do katalogu w uniesieniu napisałam o rajskim ogrodzie, jakim była przyroda, nim na Ziemi nastał człowiek. Sztukę, jakiej pragnęłam, porównywałam z tęczą. Motto wystawy brzmiało: „Człowiek jest w Ogrodzie i jest częścią Ogrodu. Spacerując jego ścieżkami, poznaje samego siebie. Bez Ogrodu nie ma poznania – ani żadnego rodzaju twórczości artystycznej czy naukowej”. „Ogród poznania” otworzył się w czerwcu 1981.
W gorącym okresie Solidarności.
W czasie zbiorowej euforii, gdy tylko nieliczni zachowali trzeźwość umysłu. W przeddzień wernisażu wpadłam na mieście na Marka Holzmana, znanego fotografa i fotoreportera. – Zaczyna się nowa era! – wykrzyknęłam na powitanie – nie było na MDM nikogo z cenzury. – Mają na głowie ważniejsze rzeczy, Ewuniu. – Za dwa lata będzie z tego niezależne warszawskie biennale! – Wracam znad Buga, na granicy ruch wojsk – odmruknął. – Nie bądź takim pesymistą! – Wręczyłam Markowi katalog „Ogrodu poznania”.
Pół roku później instalowałaś swoją „Podróż” w galerii Helen Shlien w Bostonie.
Z powodu zalania galerii wystawa przesunęła się z jesieni na zimę i otworzyła się równo z wprowadzeniem w Polsce stanu wojennego. W wielkich salach wiało, jedwab wyglądał jak oszroniony, goła para drżała, po wernisażu wysiadł mi błędnik. W kilka dni potem przyszła wiadomość o przyznaniu mi trzymiesięcznego grantu „pomostowego”, o który wystąpiłam w październiku, by móc doczekać do wystawy. Program zasiłków dla artystów i intelektualistów z Europy Wschodniej ufundował wówczas na New York University George Soros. Byłam jego pierwszą stypendystką, do dziś jestem mu wdzięczna. W styczniu 1982 pojechałam do Nowego Jorku i zamieszkałam w bloku uniwersyteckim przy Washington Square. We wrześniu przeprowadziłam się na Upper West Side i zabrałam do pracy nad „Ogrodem Effi Briest”. To moja największa jedwabna instalacja i zarazem ostatnia. Wraz z chińskim jedwabiem skończył się okres bieli na bieli.
„Namiot”, 1980, instalacja „Podróż” w galerii Helen Shlien, Boston, 1981, fot. E. Kuryluk
Uwielbiam twój „Ogród Effi Briest” i duże wrażenie zrobiła na mnie powieść Theodora Fontane, którą przeczytałam za twoją rekomendacją. Dużo starszy mąż Effi straszy swoją nastoletnią żonę duchem Chińczyka, który rzekomo tańczy w jedwabnych pantofelkach w zamkniętym na klucz salonie – podczas gdy w rzeczywistości szurają tam stare zasłony. Piszesz: „Sens tej genialnej metafory terroru psychologicznego dotarł do mnie w pełni w czasie trzymiesięcznego pobytu w Chinach – bandażowanie dziewczynkom stóp jedwabiem służyło nie tylko temu, by pozostały na zawsze ślicznymi miniaturkami, ale także temu, by udaremnić ucieczkę nastoletniej żonie, zakupionej od ojca przez męża w wieku ojca”.
Zdradę męża karano w feudalnych Chinach śmiercią. W Prusach ostatniej dekady XIX wieku (Fontane opublikował swoją powieść w 1895 roku) nie było to konieczne. Wystarczyło upokorzyć i wyrzucić z domu młodą żonę, zakładając, że karę wymierzy sobie sama. Lata patriarchalnego terroru złamały Effi, z miejsca zachorowała i zmarła. Wszystko się we mnie burzyło, gdy po raz pierwszy czytałam jej historię w wiedeńskim gimnazjum.
Białe fałdy czasu: 1980–2000
Retrospektywa instalacji Ewy Kuryluk w Pawilonie pod Kopułami, Muzeum Narodowe we Wrocławiu. Wystawa potrwa do 3 października 2021
Sylwetki Effi narysowałaś z autofotografii, o huśtawce zanotowałaś: „Tak popularna w literaturze i sztuce postać kobiety na huśtawce to jakby preemancypacyjny topos tęsknoty za ruchem, pędem, odlotem”.
Emancypacja kobiet, jak każdej jednostki, grupy społecznej czy etnicznej, zaczyna się od prawa do ruchu. Na huśtawkę – rozhuśtanie zmysłów i wyobraźni namiastką lotu w dal – pozwalano więc dawniej podlotkom, pokojówkom i kobietom upadłym. Effi wolno się było huśtać w swoim ogrodzie pod okiem rodziców, póki jej nie wydano za mąż i nie zaczęła się „jedwabna niewola”. Ja natomiast, pasjonatka huśtawek od dziecka, huśtałam się w Nowym Jorku, rozmyślając o tym, że każda żywa istota pragnie wolności i powinna się nią cieszyć, lecz wolność wciąż pozostaje przywilejem. Myślałam o moim bracie Felunim zamkniętym w Tworkach, o przyjaciołach wziętych z łóżka zimową nocą i wsadzonych za kratki, o koleżankach artystkach, którym podcięto skrzydła. Myślałam o murach, szablonach i zabobonach trzymających nas w niewoli – również w sztuce. W pracy z luźnym materiałem uwolniłam się z ram obrazu. W „Ogrodzie Effi Briest” wyraziłam jej i swoją tęsknotę za wolnością tematem i formą: swobodną, ruchomą, zmienną. Sztuka to iluzjonistka tworząca złudzenia, którym ulegają widzowie, a przed nimi artyści. Marzyło mi się uchwycić to mgnienie, kiedy wzrok biegnie za zmarszczką na wodzie, cieniem w lustrze, błyskiem umysłu. I doznaje wrażenia jedności przestrzeni i czasu.
Cieszę się, że zobaczę „Ogród Effi Briest” znany mi dotąd tylko ze zdjęć.
Ja też! Po czterdziestu latach zobaczę swoją instalację, malowaną po kawałku na ścianie sypialni, po raz pierwszy całości. We Wrocławiu zmieszczą się wszystkie trzy części: dziesięciometrowa zasłona z ogrodem, huśtawki w powietrzu i przybite do ściany portrety umierającej Effi. W Pawilonie pod Kopułami mam do dyspozycji rotundę z wnękami i dwie amfilady. W jednej z nich będą instalacje zrobione jedwabiu, w drugiej te z surówki bawełnianej.
Kolor, miękkość, delikatność surówki bawełnianej skojarzył ci się ze skórą.
Surówka – bawełna przed oczyszczeniem i wybieleniem – jest „biała” jedynie z nazwy (nasza skóra też). O barwie surówki – beżowej, piaskowej, żółtawej, rdzawej, różowawej – decydują resztki łodyg, liści, łusek. Surówka – tkanina w pół drogi między przemysłem a przyrodą – pachnie słomą, sianem. Rozrolowując przede mną na ladzie bele surówki, nowojorscy kupcy bławatni – potomkowie ojca Brunona Schulza na dole Manhattanu, jakiego już nie ma – zachwalali: „Ta, miss, miła w dotyku, w sam raz do podszycia rękawów”. Albo: „Ta ma ładne pieprzyki”. Na surówce rysowałam „filcowymi piórami” (felts pens) tuszem w różnych odcieniach krwi świeżej czy skrzepłej.
Czerwone pióro, którym rysujesz na surówce, przypomina cięcie nożem. To sugeruje autoagresję, a jednocześnie twoim tematem jest często miłość, intymność, bliskość.
Intymność i bliskość nie wykluczają agresji. Z miłości popełnia się codziennie zbrodnie i samobójstwa. Amor strzela z łuku, chwyta za nóż.
„Teatr miłości” i inne instalacje z surówki bawełnianej pokazywałaś w Ameryce Południowej i Północnej. Na Biennale w Medellin w maju 1981 poznałaś galerzystkę Helen Shlien. Po zamachu na papieża zrobiło się o tobie głośno, bo byłaś jedyną artystką z Polski.
Jedyną z całej Europy Wschodniej. Z Polski zaproszono kilka osób, w tym Magdę Abakanowicz. Lecz na lot do miasta mafii kokainowej w górach kontrolowanych przez antyreżymowych partyzantów zdecydowałam się tylko ja. Po chwili rozmowy z Helen i jej z mężem Johnem Shlien, profesorem psychologii na Harvardzie, padła propozycja wystawy w Bostonie. Helen miała w Bostonie dwie galerie. W jednej, w śródmieściu sprzedawała malarstwo i rzeźbę. Druga, non-for-profit, wielka, znajdowała się w dawnych dokach i służyła promocji akcjonizmu, performansu, instalacji. Z czasem stała się jednak zbytnim obciążeniem i Helen przekazała galerię w porcie interdyscyplinarnej grupie artystycznej Mobius. Z tej okazji zorganizowała w styczniu 1987 ostatnią własną wystawę – dwie krańcowo różne instalacje. Jedna, ze szkła i w duchu zen, była dziełem Barta Uchida, kanadyjskiego artysty pochodzenia japońskiego, drugą był mój „Teatr miłości” z surówki bawełnianej.
Ewa II, fragment instalacji „Teatr miłości”, 1986, tusz na surówce bawełnianej, fot. E. Kuryluk
Wśród instalacji z surówki bawełnianej, które zobaczymy we Wrocławiu, jest także „Villa dei Misteri”, pokazana w nowojorskiej galerii Art in General w 1984 roku i nagrana przez ciebie na wideo. Mówisz, że nawiązujesz w tej instalacji do Pompejów. Tamtejsza Villa dei Misteri, jak i całe miasto, zachowane szczątkowo pod popiołem i lawą, to dla ciebie jedna z definicji sztuki, prawda? Sztuka jako uchwycenie intymnego momentu i chwili, której znaczenia nie możemy być pewni, stąd „misteri”?
Po polsku „misteria” brzmią nieco górnolotnie. W Nowym Jorku użyłam tej nazwy, by podkreślić więź z tajemniczymi freskami w tej willi, będącymi szczytem malarstwa rzymskiego. Nie chodziło mi jednak o odprawianie misterium, ale o wyrażenie przekonania, że przeszłość to zagadka. Przed Pompejami poznałam ruiny Warszawy. Na Skarpie wykopywałam łopatką szczątki po spalonym mieście i jego tajemniczych mieszkańcach. Na surówce utrwaliłam gesty, zarysy i fragmenty wyrwane z kontekstu.
Twoim znakiem rozpoznawczym są humor, autoironia. We wspomnianym wideo mówisz o tym, że jeden z krytyków nazwał twoje instalacje „sztuką wygnania”; inny napisał, że jesteś „komiwojażerem snów”. Ale sama lubisz najbardziej komentarz Stefana Themersona, który twoje przejście od malarstwa do instalacji skomentował słowami: „Rozleniwiasz się, Kangur”.
To nie był żart, Stefan miał rację. Malarstwo to ciężka praca, instalacja tekstylna – dużo lżejsza. A to przecież znak czasu. Porzucamy pracę manualną dla konceptualnej, rękodzieło dla zajęć wirtualnych. Szewc, stolarz, krawiec to zawody wczorajsze. Jak wymarły hafciarki, tak wymrą malarki. Postęp sprzyja lenistwu.
„Trio dla ukrytych” to ostatnia instalacja, jaka powstała za życia twojej mamy. Pisałaś: „Zrobiłam ją dla niej, ale tak, by jej nie urazić i nie złamać przysięgi, że nie zdradzę sekretu. Opowiadam więc o jej dozgonnym ukrywaniu się metodą kamuflażu i zamaskowania”. Pandemia dopisuje do „Tria...” kolejny kontekst – weneckie maski karnawałowe wyewoluowały z masek, które nosili w czasie zarazy w Wenecji lekarze i grabarze, żeby się uchronić przed zakażeniem – wypełniali je watą nasączoną ziołami.
„Trio dla ukrytych” napomyka o Zagładzie, traumie i życiu w masce tak długo, aż przyrasta do twarzy. Motyw dżumy w Wenecji to przenośnia zarazy moralnej – czasu pogardy, prześladowania, ukrycia, zamaskowania. Zbliżony sens ma „Dżuma” – metafora faszyzmu – u Alberta Camusa, z czego nie zdawała sobie sprawy większość czytelników sięgających po tę powieść w czasie pandemii covidu. Jednak zamknięcie w izolacji i konieczność noszenia masek uświadamia może, przynajmniej niektórym ludziom, co to znaczy ukrywać się i maskować w czasach prześladowań i zagłady. I jaką rolę odgrywa muzyka w życiu skazanych. Na premierze „Trio” w krakowskiej galerii Artemis w maju 2000 wystąpiłam z moimi muzykami i planuję podobny „żywy obraz” we Wrocławiu.
Skrzypaczka, 2000, fragment instalacji „Trio dla ukrytych”, Zachęta, Warszawa, 2003, fot. E. Kuryluk
Galeria Uffizi we Florencji zrobiła w czasie pandemii remont generalny i powiesiła po raz pierwszy w swojej historii obrazy malarek.
Nie wyobrażasz sobie, jaka to dla mnie radość. Latem 1964, po stypendium w Urbino i przed rozpoczęciem studiów na warszawskiej ASP, pojechałam autostopem do Florencji. W Uffizi spędziłam cały dzień. Nie przepuściłam żadnemu obrazowi, przeczytałam podpisy. Oby tak znaleźć choć jedną koleżankę po pędzlu! Nie znalazłam i nie wiedziałam, że w magazynach Uffizi kryje się największa na świecie kolekcja obrazów malarek.
Artemizja Gentileschi i Caravaggio wiszą teraz w jednej sali.
Będę sobie o tym przypominać przy montażu wrocławskiej wystawy.
