Kolekcjonować rzeczy, nie posiadając ich
fot. Maurycy Bajon

Kolekcjonować rzeczy, nie posiadając ich

Rozmowa z Kasprem Bajonem

Lepiej opisywać świat, który się zna, niż ten, któremu się współczuje. Jak ktoś pisze o porcelanie z Miśni, to nie znaczy, że nie dostrzega kwestii społecznych. Problem w tym, że książki często poruszają problemy jak TVN24 – pozostają na samej powierzchni

Jeszcze 4 minuty czytania

AGNIESZKA DROTKIEWICZ: We wstępie do książki „Koń Alechina” piszesz, że jest to „opowieść, której nie dyktuje narratorowi żaden weltschmerz czy bunt, ale prosta potrzeba opowiadania fikcji, która może być prawdą i prawdy, która może być fikcją”. Trzeba dodać, że nie tylko żaden weltschmerz, ale też żadna doraźna potrzeba polityczna czy społeczna. Gdyby ktoś zadał utylitarne pytanie: „po co jest ta książka?” – to ja bym odpowiedziała, że to hołd złożony czynności opowiadania, którą traktujesz trochę jak sport, tak jak sportem są szachy, drugi ważny motyw książki.
KASPER BAJON: Cóż, w mojej hierarchii wartości zajęcia, które nie są praktyczne, stoją bardzo wysoko [śmiech]. Sam lubię czytać takie książki, które są nie tylko zmierzeniem się z jakimś zagadnieniem, ale również zmierzeniem się z materią języka, czy też z problemem formalnym – w tym sensie moja książka wpisuje się w ten nurt. Wydaje mi się też, że w ogóle książki dyktuje pewna potrzeba opowiadania, bajdurzenia.

fot. Maurycy BajonKiedy ktoś mówi: „napiszę książkę o wyzysku chłopów w XIX wieku” – świat tej książki staje się fałszywy, bo jest to książka z tezą. Teza zaś to tylko jeden punkt widzenia, więc książka siłą rzeczy staje się jednowymiarowa. A ja lubię książki, które budują świat. Wielu pisarzom robi się krzywdę, sprowadzając ich książki do pewnego praktycznego problemu, lokalizując je w konkretnym miejscu ogólnego światopoglądu. Wiadomo, że w jakimś sensie jestem człowiekiem politycznym, mam pewne poglądy, ale one nie determinują tego, co chcę napisać.

Wśród tych „książek służebnych” można zrobić rozróżnienie między podłymi produkcyjniakami, a dobrymi książkami podporządkowanymi jakiemuś tematowi – np. religii.
Książki o wierze w Polsce to jest problem. Stosunek Polaków do katolicyzmu jest właściwie dwubiegunowy: albo całkowicie bogobojny, albo całkowicie odrzucający – brakuje miejsca na analizę. Chciałbym przeczytać na ten temat książkę wielowymiarową, niejednoznaczną. Podoba mi się to, jak Joyce czy Fellini w swoich dziełach pokazują katolicyzm jako problemem, który bohater jakoś przezwycięża, ale nie odrzuca w czambuł.

Marcello Mastroianni w „Osiem i pół” pyta się kardynała „jak być szczęśliwym?”, a ten mówi: „a kto panu powiedział, że trzeba być szczęśliwym?”.
Właśnie. A w Polsce trudno jest napisać książkę religijną, bo albo pisze się Hołownią, albo pisze się radykalnie antykatolicko, a te dwa bieguny nie pokazują całej złożoności problemu. Bo jeśli jest się wychowanym w pewnej tradycji, to religia jest problemem, nurtującym zagadnieniem w kontekście pożądania, prawego życia, życia szczęśliwego.

Chciałabym zapytać Cię o motyw gry i powiązanie gry z językiem. Piszesz w swojej książce: „Jeżeli założymy, że istniał ten jakże doniosły moment wypowiedzenia pierwszego zdania we wszechświecie – od którego zaczęła się międzyludzka rozmowa – to liczba możliwości odpowiedzi na to zdanie była w jakimś sensie nieskończona. Jednak wraz z odpowiedzią została wybrana pewna droga – taktyka gry – która wymusiła kolejne zdania. Z czasem liczba możliwych odpowiedzi na kolejne pytania drastycznie maleje (tak jak w szachach z upływem gry zmniejsza się liczba dobrych posunięć), aż w końcu zostaje już tylko jedno właściwe – najbardziej precyzyjne – zdanie do wypowiedzenia. I będzie ono najbardziej trafną odpowiedzią na to pierwsze zdanie, które było najogólniejsze”. Bardzo mi się podoba, że pokazujesz, jak gra i jej reguły ograniczają nasze pole działania, są „chichotem losu” z ludzkich wyobrażeń o omnipotencji człowieka. A także jak dużo wspólnego ma literatura z grą, bo jest koniecznością wyboru, selekcji.
Zawsze mi się wydawało, że gra jest związana z metodą opowiadania. Istnieje coś takiego, jak metafizyka gry – gra określa pewien świat, zamyka go, każda dobra gra jest światem. Ale jest też coś poza tym światem, jak na przykład w szachach, kiedy schodzi pionek, a przychodzi hetman – co się wtedy dzieje z tym pionkiem? Skąd przychodzi hetman? Jest jakiś świat poza światem. Nabokov powiedział, że rzeczywistość jest słowem, które nie ma sensu bez cudzysłowu – w tym rozumieniu gra wydaje mi się dobrą metaforą rzeczywistości, jest właśnie tym cudzysłowem. Z drugiej strony, interesowałem się historią pojedynków szachowych i fascynowało mnie to, że one wyglądały niemalże jak pojedynki bokserskie – starzy szachiści byli prawdziwymi gwiazdorami.

Kasper Bajon

Urodził się w 1983 roku. Wydał dwa tomy poezji: „Pomarańczowy pokój” (2005) i „Miłość do poranków” (2008) oraz powieść „Koń Alechina” (2010). Wiersze i krótkie prozy publikował m in. w: „Gazecie Wyborczej”, „Twórczości”, „Wyspie”, „Kontekstach”, „Śląsku”. Był stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2008). Jest członkiem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Na początku 2012 w wydawnictwie Świat Książki ukaże się jego nowa książka prozatorska „Klug”.

Tak jak Alechin?
Tak jak tytułowy Alechin. Zresztą Alechin jest tu też pewnym symbolem (stylistyczną) figurą. Tutaj jest sedno. W mojej książce – tak przynajmniej planowałem – zachodzi koherencja pomiędzy grą a językiem: w grze jest pewna skończona liczba ruchów, tak samo liczba wypowiedzianych zdań jest w jakiś sposób skończona. Teoretycznie język ma nieograniczone możliwości, ale zawsze jakieś zdania zostaną wypowiedziane, a inne – nigdy. Myślę, że gdyby język był w stanie powiedzieć wszystko, wtedy przestałby znaczyć – stałby się magmą. Dlatego musimy ciągle wybierać zdania, które wypowiadamy, a one ciągną kolejne – nie ma w tym całkowitej dowolności. To taka „proza świata”. Tylko najwięksi pisarze czy poeci potrafią wyskoczyć poza te koleiny, powiedzieć coś nowego.

To jest ten moment, kiedy my, czytelnicy, przeżywamy olśnienie.
Tak, ale za tymi największymi nie da się już dalej pójść. Główny nurt zawsze będzie głównym nurtem, a genialne odnogi gdzieś znikną. Tak jak Gombrowicz – dokonał wielkiej rzeczy w literaturze, ale pójść za nim dalej jest bardzo trudno. Dorota Masłowska też zrobiła wielki wyłom w języku, ale te książki pisarzy, którzy jakoś się nią inspirowali, były raczej fatalne. Tak samo Schulz – pisał o „bocznych uliczkach czasu”, a tworzył „boczne uliczki języka”.

Nauka języka obcego też jest rodzajem gry.
Tak, i śmieszne jest to, że ja mówię biegle po polsku, ale nie znam gramatyki. Kiedy uczysz się języka obcego, zaczynasz od gramatyki, od gry. Potem pojawiają się wyjątki, dostrzega się, że gramatyka nie zawsze przystaje do języka, bo jest wymyślona trochę później, jest siatką narzuconą na coś, co wcześniej istniało.

W Twojej książce jest dużo kodów – nazwisk, miejsc, marek porcelany: Miśnia, Wedgwood, Rosenthal. Ktoś mógłby powiedzieć: „kto ma na to pieniądze!?”.
Trudno jest pisać o świecie, który słabo się zna. Nie będę snobował się na człowieka, który wychował się na Śląsku i któremu zajrzała w oczy straszna bieda. Bo tak nie jest, byłbym niewiarygodny. Wydaje mi się, choć to może zabrzmieć źle, że opisanie świata, który się zna, jest lepszym wyborem niż opisanie świata, któremu się współczuje. Przecież nie musi być tak, że jak ktoś pisze o Miśni, to znaczy, że nie dostrzega problemów społecznych. Problem w tym, że książki, które poruszają problemy społeczne, często robią to tak jak TVN24 – pozostają na samej powierzchni, zamiast wejść głębiej.
Zawsze mnie dziwi szybkie reagowanie sztuki na rzeczywistość, bo to łatwo może stać się fałszywe. Informacje w gazecie są natychmiast przetwarzane – pewnie za chwilę będziemy mieć sztukę o świstakach w Tatrzańskim Parku Narodowym!

Czytanie znaków jest nie tyle snobizmem (nie musi nim być), ile pewną kompetencją kulturową?
Snobizmem byłoby, gdybym miał mieszkanie zastawione filiżankami miśnieńskimi. Dla mnie literatura jest kolekcjonowaniem. Choć w życiu bym sobie nie ustawił serwantki z porcelaną. Opisanie to dla mnie zagarnięcie obrazu, filiżanki, rzeczy. Kolekcjonować rzeczy, nie posiadając ich – o to mi chodzi.

A także doświadczać, nie doświadczając.
Dokładnie. Jestem też namiętnym czytelnikiem albumów typu „Ryby Morza Śródziemnego”. Te ryby, których w życiu nie zobaczę, zagarniam, stają się częścią mojej wyobrażonej kolekcji, chociaż nie mam akwarium! Perec jest mistrzem zagarniania rzeczy przez literaturę. W książce „Gabinet kolekcjonera” opisuje kolekcję obrazów, która okazuje się kolekcją fałszywych obrazów. To jest też ciekawe pytanie – o prawdę i fałsz w literaturze, o prawdę i kopię.

Literatura u Ciebie pokazana jest jako gra, jako kolekcja, ale także jako mapa.
Jest szereg miast w Europie, w których nie wyszedłem poza stację kolejową. Uwielbiam czytać rozkłady jazdy, patrzeć, przez jakie miasto przejeżdża pociąg. W nazwach miejscowości kryje się wiele rzeczy, one często mają potencjał znaczeniowy, zdolność kondensacji sensu. Zastanawiam się nawet nad tym, czy można napisać opowiadanie składające się tylko z nazw miejscowości, ewentualnie hoteli? Siła nazwy może otwierać niebywałe kolory, światy. Konfrontacja bywa rozczarowująca.
Są jeszcze podpisy, punce, herby – ten kod, który jest trochę passé, trochę śmieszny, w końcu „bal debiutantów” brzmi dziś jak żart. Ale te znaki, w abstrakcji, poza kategoriami „słuszny/niesłuszny”, mają duży potencjał czystego zachwytu, czystej estetyki. Jak ktoś się zna na herbach, czy exlibrisach, mogę go słuchać godzinami.

W Twojej książce jest sporo cytatów, kryptocytatów, zaszyfrowanych tytułów i nazwisk, co skojarzyło mi się ze sceną pościgu w „Lolicie” Nabokova, kiedy bohater w różnych hotelach znajduje znaki od swojego antagonisty – u niego jest m.in.: Artur Rainbow, u Ciebie jest Rimbaudelaire.
To jest fajne w literaturze. Dzielę pisarzy – rzecz jasna ta granica jest płynna – na pisarzy słuchu i pisarzy sensu. Pisarze słuchu przykładają bardzo dużą wagę do brzmienia języka, ono ich niesie; pisarze sensu są bardziej stonowani, dla nich ważne jest znaczenie, szukają znaczeń w języku. W „Ulissesie” na przykład część rozdziałów jest słuchowych, ale część raczej suchych w sensie językowym, opartych na innym pojmowaniu języka. Ta książka łączy te dwie techniki pisania.
Nie znam rosyjskiego, ale wydaje mi się, że Nabokov był pisarzem słuchu, kiedy pisał po rosyjsku, a kiedy przeszedł na angielski, stał się pisarzem sensu. Nie słyszał już tej śpiewności, która jest w rosyjskim, więc wszedł w kolory, w łączenie znaczeń, w wyszukiwanie gier. Myślę zresztą, że zmiana języka nie musi być dla pisarza samobójstwem, jak twierdził Miłosz. Mam wrażenie, że ucząc się języka obcego zauważasz rzeczy, których wcześniej nie widziałeś.

Na końcu Twojej książki jest opisana historia pewnej płyty, która przechodziła z rąk do rąk – obraz z życia przedmiotów.
Życie przedmiotów jest bardzo interesujące (może nawet bardziej niż życie ludzi), a często niezauważane. Przeważnie literatura stawia w centrum zainteresowania człowieka, a w końcu, że zacytuję Franciszka Starowieyskiego [śmiech], to człowiek jest epizodem w życiu przedmiotów. Zawsze zastanawiałem się, co dzieje się z rzeczami, kiedy ich już nie używamy? Na przykład z zabawkami, które miałem w dzieciństwie – znajduję jakiegoś pieska i myślę sobie: co się stało z resztą? Pamiętam taką słuchankę dla dzieci o cudownym kuferku bez dna, gdzie wszystkie rzeczy znikają – to zadziałało na moją wyobraźnię. Musi istnieć taki kuferek, bo gdzie indziej mogą być te przedmioty? Albo rzeczy, które gubimy, co się z nimi dzieje?

Wzruszyła mnie w Twojej książce opowieść o Gabrieli, chorej na schizofrenię, która próbowała odnaleźć smak utraconego dzieciństwa w dworku. Znosiła do swojego małego mieszkania w bloku w Gdyni tony jedzenia ze śmietników i usiłowała ugotować z nich to, co jadła w dzieciństwie. W końcu zmarła i została odnaleziona, w połowie zjedzona przez robaki, a przy niej leżało małe pudełeczko z napisem „Wigilia w Węszystku – Karp na szaro”: „W środku była resztka pstrąga, kilka rodzynek, trochę krwi, mydło, mleko, cukier i dwa zgniłe buraki, po których wężykiem przechadzały się mrówki”. To jest bardzo dobra metafora – utrata pamięci i dramatyczna próba jej odzyskania, odzyskania współrzędnych, bez których nie możemy funkcjonować.
Dziś często mylone są dwa pojęcia: rzeczywistość i doczesność. A przecież czym innym jest rzeczywistość, a czym innym doczesność, współczesność. Moim zdaniem emanacją rzeczywistości są przedmioty, znaki – one nas osadzają w świecie. A dramat niemożności zrekonstruowania świata przeszłości, jak mi się wydaje, obecnie przeżywamy wszyscy. Przeszłości nie można zrekonstruować, zawsze wystaje jakiś skrawek ziejącej otchłani. Współcześnie wszystko zmienia się bardzo szybko, nie nadążamy za tym, tym bardziej, że w świetle fizyki współczesnej wszyscy żyjemy w przeszłości.

I to utrudnia też napisanie tradycyjnej narracji.
Chaos znaczeniowy jest widoczny w każdym polskim małym miasteczku: tu domy drewniane, tam jakieś komórki, reklamy, wiaty. Dlatego też tak trudno jest opowiadać historie w Polsce. Bo kiedy jedziesz do Niemiec, solidnego państwa, czy nawet na Dolny Śląsk, to widzisz topografię wsi, czy małego miasteczka, i w zasadzie masz już całą opowieść: tu mieszka ksiądz, tu mieszka piekarz, tu szewc, możesz opowiedzieć historię.
W sensie warsztatowym i pragmatycznym dla pisarza świetna była struktura feudalna – to mu układało opowieść. Można było napisać opowieść o awansie społecznym – wielki temat. Dziś panuje chaos i zadanie dla ludzi tworzących polega na tym, żeby się przekopywać, żeby szukać sensów.

Także w przeszłości, bo możesz dowiedzieć się czegoś o sobie, dowiadując się o osobach, które już dawno nie żyją.
Tak, i wracając do początku naszej rozmowy – wtedy to mogłaby być opowieść w pewnym sensie zaangażowana społecznie, praktyczna, ale taka, która schodzi dużo głębiej i mówi coś więcej niż tylko to, że w familoku źle się żyje. Na przykład teraz mamy kryzys i niesamowity wyścig na całym świecie, żeby go opisać. A przecież dużo czasu minie, zanim znajdziemy klucz do tego – może dopiero za dwadzieścia, trzydzieści lat. Może nigdy?


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.