W książce Marcina Adamczaka (tegorocznego laureata konkursu im. Krzysztofa Mętraka) „Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku”, na zasadzie klamry powraca parafraza słów Marka Twaina: „pogłoski o «śmierci X Muzy» były mocno przesadzone” (polemicznie do dominującego w polskiej krytyce głosu w połowie lat 90.). Tezę tę autor uzasadnia argumentami natury ekonomicznej, kulturowej i politycznej: wzrostem sprzedaży biletów kinowych w krajach europejskich; rozumieniem kina jako „lokomotywy” przemysłu audiowizualnego; przypomnieniem, iż chodzenie do kina jest „pewną praktyką kulturową”; oraz tym, że „kino wciąż ma potencjalnie ogromny wpływ na kreowanie zbiorowych mitologii, narracji opowiadających o przeszłości [...] oraz swoistych mentalnych krajobrazów”.
„Wszystko się łączy”
Autor monografii łączy trzy pola refleksji traktowane zwykle jako odrębne: „ekonomii i organizacji produkcji, natury i tekstualnej charakterystyki filmów oraz kwestii związanych z dystrybucją, prezentacją i konsumpcją «ruchomych obrazów»”. Uspokajam przerażonych czytelników: to naukowe założenie zostało nie tylko zrealizowane, ale przedstawione jako fascynująca lektura. „Globalne Hollywood...” ma w sobie coś z „Syriany”: tak jak film Stephena Gaghana przedstawia problem jako splot oddziałujących na nie czynników (fenomen „nieczystości” kina) sprawiających, „iż tak rozumiane kino jawi się jako intrygujący przedmiot refleksji”. Można zażartować i stwierdzić, że książka Adamczaka – podobnie jak „Syriana” – ma długą ekspozycję, głównych bohaterów (tezy), element przypadku, a raczej „domeny niespodziewanego” („pojedyncze realizacje mogące przynieść niespodziankę”). Mamy też „filmowe zakończenie”, czyli ostrożnie optymistyczną ocenę polskiego kina na przykładzie tytułów z 2009 roku.
„Resident Evil 4: Afterlife”, reż. P. Anderson, USA 2010
Wspominam o tym wszystkim w tonacji buffo, bo nie jest ona obca autorowi książki. W trzecim rozdziale poświęconym „przeobrażeniom globalnego i europejskiego rynku filmowego po 1980 roku” („multipleksyzacja, dynamiczny rozwój nowych mediów, fuzja studiów hollywoodzkich i wielkich konglomeratów medialno-rozrywkowych oraz spotęgowanie dominacji Hollywood”), czytamy także o wzrastającej pozycji firm badających audytoria na etapie postprodukcji: „Nieśmiertelnym obiektem żartów środowiska pozostaje ekspercka ocena potencjału «E.T.» Spielberga, która stopniem swej trafności dorównuje późniejszemu o dwie dekady audytowi Arthura Andersena w Enronie”. W czwartym rozdziale, rekonstruującym „strategie twórcze w polskim kinie po 1989 roku” w kontekście Strategii Barona (obok Strategii: Autora, Profesjonalisty i Partyzanta), celnie cytowane są fragmenty „Superprodukcji” Juliusza Machulskiego. W Strategii Autora przywoływana autocharakterystyka Lecha Majewskiego poprzez skumulowanie nienajszczęśliwszych wypowiedzi reżysera wywołuje efekt śmieszności: „Warhol podarował nawet Majewskiemu papierową torbę z wizerunkiem krowy. Wiele lat później Majewski zamieszkał w Hollywood, jak twierdzi w przysłanym do polskiego czasopisma artykule, nieopodal Jacka Nicholsona i Marlona Brando. Wreszcie, w czasach swojej młodości Majewski pobił też rekord świata juniorów w rzucie oszczepem, ale niestety nieoficjalnie, gdyż wydarzyło się to podczas treningu”. Co oczywiście nie przeszkadza Adamczakowi uznać „Angelusa” i „Wojaczka” „za jedne z ciekawszych realizacji Autora w polskim kinie po 1989 roku”. Jak widać, naukowe kategorie używane przez autora „Globalnego Hollywood…” nie są osadzone w próżni, a całość pochłania się jak niezgorszy, autoironiczny film. Kiedy Adamczak wprowadza teorię pola produkcji kulturowej Pierre’a Bourdieu, zastrzega najpierw, że „«postęp» w badaniach filmoznawczych opiera się na licytowaniu «mój francuski teoretyk jest fajniejszy od twojego francuskiego teoretyka»” (David Bordwell). Autor pisze: „Pole [artystyczne, akademickie i literackie – RK] jest siatką relacji zachodzących pomiędzy poszczególnymi jego pozycjami i poszczególnymi uczestnikami gry. Charakteryzują je przy tym binarne opozycje”. W „Globalnym Hollywood...” najczęściej powracającą opozycją jest autonomiczny (artystyczny) / heteronomiczny (komercyjny).
Limes „globalnego Hollywood”
Dlaczego „Globalne Hollywood”? Autor we wstępie skrupulatnie wymienia „szereg metod służących minimalizacji ryzyka i maksymalizacji zysku”, wypracowanych przez amerykański przemysł filmowy: opanowanie sektorów dystrybucji i wyświetlania, system gwiazd, sequele, strategie szerokiego portfolio, superprodukcji, nalotu dywanowego, wykorzystywanie różnych kanałów dystrybucji i rozpowszechniania, publicity i pseudowydarzenia, merchandising, pozycjonowanie/grywalność/rynkowość. Ten listing nie wynika tylko z polityki hollywodzkich korporacji traktujących świat „niczym rozszerzony rynek wewnętrzny”. Kino amerykańskie jest już po prostu „częścią narodowych terytoriów i ich kultur filmowych, zarówno w aspekcie estetycznym i historycznym, jak i ekonomiczno-funkcjonalny”. Znane są słowa Wima Wendersa: „Amerykanie skolonizowali naszą podświadomość”, ale Adamczak cytuje także wypowiedź posła brytyjskiej Izby Gmin z lat 20. XX wieku: „Mamy kilkanaście milionów ludzi, głównie kobiet, którzy w zasadzie są tymczasowymi obywatelami amerykańskimi”. Obecnie zaś „międzynarodowe kino jest znacznie bardziej naturalną częścią krajobrazu filmowego różnych krajów niż ich poszczególne kina narodowe”.
„2012”, reż. R. Emmerich, USA 2009
Te ostatnie w wielu krajach stają się ciałami obcymi – także ze względu na dominujące multipleksy, które nie wydają się naturalnym dla nich środowiskiem (fascynujący rozdział „Z DKF do multipleksu...”, wpisujący m.in. te ostatnie we właściwy kontekst: dojazd do multipleksu to „architektoniczny trailer”, a ekran kina w centrum handlowym stanowi przedłużenie okien wystawowych). Tę obcość kina narodowego podkreśla w swojej wypowiedzi Amos Oz, którego pierwszymi oglądanymi filmami były „Tarzany, Flashe Gordony i westerny”: „Cóż zostało? Jedno to odraza do kina «à la thèse», intelektualnego czy «literackiego». Do dziś złoszczą mnie filmy o «otwartym zakończeniu», chociaż lubię takie w książkach. Kino [...] powinno być światem określonym, światem akcji, nie słów”. Adamczak dodaje, że zdolność „konstruowania” świata, przenikania do rzeczywistości, przeplatania się z nią i kolonizowania jej, wpływania na społeczny „mentalny krajobraz”, drzemie już tylko w kinie hollywoodzkim.
Film artystyczny jako blockbuster
Przywołana opinia o Hollywood pada w rozdziale traktującym o strategiach, jakie może przyjąć kino europejskie (strategie: „Airbusa”, „zajęcia niszy” i „przyłączenia się do silniejszego” w modelu brytyjskim). Żadna z nich nie jest do końca skuteczna – przynajmniej z punktu widzenia obrony interesów kina narodowego. Wcześniej jednak autor dokonuje dekonstrukcji kina europejskiego, zestawiając je z... blockbusterami. Chodzi tu głównie o obieg festiwalowy – podstawę systemu kina artystycznego – który jest strukturą działającą globalnie (jak „globalne Hollywood”). Jeszcze ciekawsze są przytoczone w tym kontekście słowa Dudleya Andrew o odbiorze filmów artystycznych: „«Uczucia wyższe» filmów artystycznych mogą odpowiadać wykształconej publiczności, ale ta publiczność tym niemniej konsumuje te filmy w całkiem konwencjonalny sposób”. Tu jednak widzę słabość książki Marcina Adamczaka. Myślenie analogiami jest zasadne, ale autor wydaje się nazbyt zapatrzony w skuteczność modelu hollywodzkiego i nie zauważa drobnych różnic. A te, jak wiemy z„Pulp Fiction”, są bardzo ważne.
Red „Pulp Fiction”
W 1994 roku film Tarantino zdobył Złotą Palmę „kosztem ówczesnego faworyta polskiej i europejskiej krytyki”, czyli filmu „Trzy kolory: Czerwony” Krzysztofa Kieślowskiego. Adamczak dyskretnie wspomina o „znamiennych głosach o wyższości «Czerwonego»” i przypomina, że Konrad Zarębski „do swych wartościowań konsekwentnie przekonywał jeszcze po latach”. Wygląda więc, jakbyśmy już ustalili model „dobrego kina”, które oczywiście bliżej jest Tarantino, a jak najdalej od Kieślowskiego. W 1994 roku kibicowałem „Czerwonemu”, ale kiedy zobaczyłem „Pulp Fiction” zrozumiałem, że obaj twórcy w gruncie rzeczy mówią o tym samym (stary Miłosz/dziki Świetlicki). Zastanawiające, że Adamczak z perspektywy kilkunastu lat ma do zaoferowania to, co wydawało się remedium w latach 90., czyli „łączenie osiągnięć europejskiego kina modernistycznego z regułami stylu klasycznego”.
„Terminator: Ocalenie”, reż McG, USA 2009
Modelowym przykładem takiego połączenia są wczesne filmy Luca Bessona; wiemy jednak, w jakim punkcie artystycznego rozwoju jest teraz reżyser. W książce nie wymienia się za to twórców, którzy idą w poprzek propozycji Adamczka. Michael Haneke nie mieści się w kategorii starszych twórców broniących ancien regime’u, a jego obrazy w ogóle zdają się przeczyć oczywistym podziałom (remake własnego „Funny Games” skierowany na rynek amerykański). Jedynie w przypisie pojawia się Lars von Trier – jako współautor Dogmy. Co więcej: „Bękarty wojny”, najnowszy film przywoływanego często przez Adamczaka Tarantino zdaje się mieć ze względu na swoje wolne tempo narracji najwięcej wspólnego z kinem europejskim (ten trend widać też w telewizji, np. w serialu „Breaking Bad”). Mając w pamięci filmy Hanekego, można powiedzieć, że obecnie właśnie ten sposób opowiadania – w opozycji do szybkich mediów – ma największą siłę rażenia, czego symbolicznym wyrazem jest introdukcja „Melancholii” von Triera. Adamczak tkwi jednak w „mentalnym krajobrazie” lat 90. Kuriozalny tekst o „Czerwonym” – w opozycji do wychwalanych (słusznie) „Psów” Władysława Pasikowskiego – stanowi tego najlepszy przykład.
Zacznijmy od opisu całej „kolorowej” trylogii: „przywodzi ona na myśl właściwą opozycyjnemu modelowi uprawiania kina praktykę sequelu”. Znowu: myślenie analogiami, które zawodzi. Ideą sequela jest więcej tego samego, a kolejne „kolory” są jednak samoistnymi dziełami (co potwierdza Adamczak, komentując „Białego”). Czytamy o „nadrzędności sfery znaczeń nad filmowym żywiołem”: czy finałowe ujęcie nie jest jednak przykładem zwycięstwa języka filmu jako takiego? „Czerwony” ma być „dość prostą, nieco nawet melodramatyczną historią”. Widywałem prostsze historie, ale czy z punktu widzenia wychwalanego stylu klasycznego to błąd? Dalsze zarzuty: „niespieszność” i brak „dramatycznych wydarzeń”. Co do pierwszego: odsyłam do moich słów o „Bękartach wojny”. Co do drugiego: rozumiem, że katastrofa promu morskiego nie jest dramatycznym wydarzeniem... Dalej czytamy o „dość statycznej kamerze (z wyjątkiem sceny obrazującej połączenia telefoniczne)”. To, co pamiętam z „Czerwonego” – pod wpływem tekstu zobaczyłem go ponownie – to wszędobylska kamera Sobocińskiego. Zresztą, przywołana przez autora scena połączenia telefonicznego jest właśnie rasowym przykładem „filmowego żywiołu”. Zarzut „wybitnie ilustracyjnego charakteru muzyki” pominę, bo dotyczy on jeszcze dwóch, n,o może trzech, filmów w historii kina. Na zakończenie – w przypisie – otrzymujemy porównanie filmu Kieślowskiego do „karty wizytowej” i „banknotu Euro”, bo „nic na nich nie ma”. Moim zdaniem to jednak fałszywa moneta. Autor przytacza fragment ostatniego wywiadu, jakiego Kieślowski udzielił dwójce licealistów: „Czy nie czuje Pan szczególnej odpowiedzialności? Wielu moich znajomych uważa Pana niemalże za Boga, a Pana filmy traktują wręcz jak Biblię”. Pytanie to ma dobrze oddawać atmosferę towarzyszącą reżyserowi w kraju. Odpowiedź Kieślowskiego – niezacytowana – jest oczywista („Bez przesady, bez przesady. Nie czuję żadnej odpowiedzialności w tej sprawie”), ale Adamczak zapomina dodać, że wywiad ten ukazał się tuż po śmierci artysty. W innych okolicznościach raczej nie miałby racji bytu w ogólnopolskim dzienniku. Wniosek: autor często nie zwraca uwagi na kontekst.
Kontekst
Marcin Adamczak,
„Globalne Holywood. Filmowa Europa
i polskie kino po 1989 roku.
Przeobrażenia kultury
audiowizualnej przełomu stuleci”.
Gdańsk, słowo/obraz terytoria, stron 556,
w księgarniach od listopada 2010W pierwszym zdaniu książki czytamy o mocno zaznaczonych w pierwszej połowie lat 90. głosach o „śmierci kina”. Adamczak nawet nie zająknął się o przypadającym wówczas stuleciu wynalazku braci Lumière: wtedy zanikające „kino mistrzów” mogło być odbierane jako agonia X Muzy. Kiedy pisze, że miarą sukcesu środowiska „Cahiers du Cinéma” jest fakt, że w języku angielskim „autor” to francuskie „auteur”, zdaje się zapominać o skutkach normańskiej inwazji na Wielką Brytanię. Stąd takie słowa w języku Szekspira, jak „poultry” (od „poulet”), „beef” (od „boeuf”), czy „fiancé”. Przy okazji Adamczak pisze o podarowaniu Hollywood „autorów”, m.in. Hitchcocka. To oczywiście prawda, ale była to transakcja dwustronna: vide innowacyjny, niezależny system produkcji „Psychozy” (ciekawe, że w „Globalnym Hollywood...” nie analizuje się działania studiów hollywoodzkich, pełniących funkcję jedynie dystrybutora, tak jak ma to miejsce w przypadku produkcji George’a Lucasa, Stevena Soderbergha czy Roberta Rodrigueza).
Czytamy w książce, iż „metafor i kulturowych narracji dostarcza dziś kino hollywoodzkie”. Koronnym tego przykładem ma być „standardowa produkcja hollywoodzkiego studia”, czyli... „Matrix” braci Wachowskich. Przypomnijmy, że ów „produkcyjniak” odwołuje się bezpośrednio do europejskich: „Symulakrów i symulacji” Jeana Baudrillarda, „Alicji w krainie czarów” Lewisa Carrola oraz „Kongresu futurologicznego” Stanisława Lema. Symbolicznym rozminięciem się z kontekstem jest wzmianka Adamczaka o tytułowym bohaterze „Popiełuszki”: „No i do tego pali papierosy, a przynajmniej od czasów «Z archiwum X» nie jest to w kinie czynność aksjologicznie neutralna”. Uwielbiam serial Chrisa Cartera, ale to nawiązanie do Palacza ma wartość niektórych teorii spiskowych. Czy palenie papierosów w „Good Night And Good Luck” także nie jest aksjologicznie neutralne? A może wtedy po prostu palono papierosy?
ET, tzn. ITI
Porównałem książkę Marcina Adamczaka do „Syriany”, muszę więc stosownie zakończyć. W „Globalnym Hollywood...” podoba mi się, że kino analizowane jest w sposób kompleksowy, a – powtórzmy – fenomen jego „nieczystości” uznawany za coś intrygującego. Autor jednak nie wyciąga z tego zjawiska ostatecznych wniosków (polecam początek „Kodu dostępu”), boi się paradoksów i tworzy po prostu kolejny sztywny naukowy model (dobre jest kontrolowanie wieloznaczne zakończenie, czyli rozdział „Następne stulecie kina?”). Piszący te słowa też jednak powinien dać czytelnikowi namiastkę splotu różnych czynników oddziałujących na X Muzę. W rozdziale piątym Adamczak analizuje „Polski Instytut Sztuki filmowej oraz grupę ITI jako instytucje autonomicznego i heteronomicznego bieguna pola produkcji filmowej”. Dlaczego o tym wspominam? Bo sam jestem „insiderem”, czyli pracownikiem ITI. Jednak tak dobrze schowanym, że Autor nie zdołał „zlokalizować” spółki wchodzącej w skład holdingu ITI, w której pracuję. Rozumiecie? Pracownik ITI pisze o książce analizującej m.in. ITI, o książce, którą otrzymał od ulubionego wydawnictwa (słowo!). Pracownik, który próbuje napisać ciekawy tekst i robi to także dla pieniędzy. Właśnie tak (dużo bardziej) wieloznaczny jest przemysł filmowy. Zapraszam do (multi)kina.
To nie była reklama.
