KULTURA 2.0:  Software teatru
„Skype Duet” autorstwa Briny Stinehelfer i Per Aspera Productions

KULTURA 2.0:
Software teatru

Małgorzata Ćwikła

Skype jako narzędzie komunikacji w czasie rzeczywistym, wydaje się być idealnym rozwiązaniem dla teatru. Rzeczywista obecność aktora nie jest już konieczna i nie stanowi dowodu na wyższość teatru nad multimediami

Jeszcze 4 minuty czytania

Wprowadzenie na początku XX wieku do teatru nowych mediów przez takich twórców jak Wsiewołod Meyerhold, Erwin Piscator, Walter Gropius spowodowało stopniowy spadek znaczenia bezpośredniego kontaktu między widzem i aktorem. W ostatnich latach, z uwagi na zmiany zwyczajów komunikacyjnych i społecznych, już nic nie mogło zatrzymać dominacji mediów w różnych przekazach teatralnych. Oczywiście nadal realizowane są spektakle, których założeniem jest wspólne przebywanie w sensie dosłownym, ale również do nich wkraczają nowoczesne rozwiązania technologiczne. Coraz rzadziej spotykana jest pierwotna – pozbawiona gadżetów – forma teatru, odnosząca się do antropologicznego ujęcia sztuk performatywnych. W takim rozumieniu trudno sobie wyobrazić brak performera albo widza w konkretnym działaniu artystycznym. Podobnie pierwsze próby teoretycznego ujęcia zjawisk teatralnych zakładały konieczność współobecności widzów i aktorów. Inicjator badań teatrologicznych, Max Herrmann, podkreślał w swoich wydanych blisko sto lat temu pracach, że nie jest możliwy akt teatralny bez cielesnego przebywania widzów i aktorów. W podobnym nurcie znajdują się późniejsze teorie Peggy Phelan, głoszącej, że ontologiczne ujęcie teatru uniemożliwia jego rejestrację i tym samym odtwarzanie w innym momencie i miejscu. W ostatnich latach pojawiały się jednak opinie, zgodnie z którymi brak przestrzennej jedności wytwórców i odbiorców nie neguje faktu odbywania się zdarzeń performatywnych.

Zmieniająca się praktyka artystyczna, szybko reagując na otoczenie i potrzeby współczesnego społeczeństwa przekonuje, że ciało aktora nie musi być widoczne, by mógł on uczestniczyć w spektaklu. Podobnie widz. Spectactle vivant ustępuje miejsca sterowanej technologicznie iluzji. Aktor na scenie może być zastąpiony przez swój obraz widoczny na projekcji, co stało się jednym z ulubionych zabiegów inscenizacyjnych Franka Castorfa, albo w ogóle przebywać poza teatrem, w którym w danej chwili pokazywane jest przedstawienie. Ewolucja scenicznych wcieleń powiązana jest z kompleksowymi zmianami percepcji. Wcześniejsze przeświadczenie, że ciało warte jest więcej niż media wydaje się nieaktualne. Można zauważyć, że uwaga widzów w większym stopniu przyciągana jest teraz przez szybko zmieniające się, generowane elektronicznie obrazy. Rzeczywista obecność aktora nie jest konieczna i nie stanowi dowodu na ontologiczną wyższość teatru nad multimediami. Teatr nadal pozostaje komunikatem, aktualizacją przechowywanych w tekstach sensów, ale poprzez likwidację sceny i możliwości dotyku, doszło do redefinicji przestrzeni przeznaczonej dla osób uczestniczących w spektaklu. Twórcy i odbiory mogą się znajdować na innych kontynentach, a korzystając z nowych technologii, wchodzą w interakcję.

Odległość nie gra roli


Ważna jest natomiast kwestia synchronizacji czasowej. Nawiązuje to do kategorii liveness (tłumaczonej na język polski jako „nażywność”), wprowadzonej do teatru w celu odróżnienia wydarzenia umiejscowionego w konkretnym czasie od jego rejestracji. Rozwijając ten wątek Philip Auslander zauważa, że określenie live nie jest ontologiczne i istnieje wyłącznie w parze ze swoim zaprzeczeniem – rozumianym jako nagranie. Dodatkowo należy wprowadzić opozycję między odgrywaniem za pomocą mediów sytuacji teatralnych, które nie bazują na bezpośredniości, a reprodukcją, która możliwa jest dzięki technikom zapisu i odtwarzania. Nie ulega wątpliwości intermedialność jednego, jak i drugiego zdarzenia; kluczowe wydaje się jednak ucieleśnienie, które dokonuje się również w akcie teatralnym, rozgrywającym się w wirtualnej przestrzeni przedstawienia. Refleksja nad łączeniem materii i ducha, autentyczności z powtarzalnością, znajduje swój praktyczny wyraz w sposobach tworzenia nowych przedstawień.

Nowoczesne media, bazujące na komunikacji internetowej, mogą być rozwiązaniem artystycznym, a także organizacyjnym. Zazwyczaj obie te funkcje uzupełniają się sprawiając, że przenoszenie poszczególnych części spektakli do światów wirtualnych zyskuje na atrakcyjności. Ogólna dostępność odpowiednich programów i komunikatorów redukuje koszty związane z powstawaniem dzieł, wpisuje się ponadto w nurt kultury partycypacyjnej, która zakłada czynny udział odbiorców. Z uwagi na charakter współczesności, jej manifestacji doszukiwać się można głównie w internecie. Skype jako narzędzie wymagające interakcji w czasie rzeczywistym wydaje się być idealnym rozwiązaniem dla teatru. Wystarczy się w odpowiednim momencie zalogować.

Widz jest tu


Eksperymenty ze Skype'em stanowią kontynuację działań artystycznych opartych na komunikacji radiowej i telefonicznej. Te dwa rozwiązania nadają się głównie do realizacji w przestrzeni publicznej, na przykład w formie gier miejskich. W przypadku projektów korzystających ze Skype'a, konieczne jest wprowadzenie określonych ram przestrzennych, co w pewnym stopniu nawiązuje do sytuacji znanych z telekonferencji. Zdefiniowanie miejsca jest jedynym z niewielu ograniczeń. Ogólnie bowiem sposobów wykorzystania komunikacji internetowej jest bardzo wiele. Kluczową kwestię stanowi przy tym sprecyzowanie roli uczestników. Mogą oni być angażowani bezpośrednio, bądź jako świadkowie procesów odgrywanych na mniej lub bardziej umownej scenie. W tej drugiej sytuacji zachowanych zostaje więcej elementów teatralnych, a widzowie nie mają wpływu na przebieg akcji. Równocześnie sam fakt komunikowania się przez Skype'a może być tematem przedstawienia.
Tak było w projekcie „Skype Duet” autorstwa Briny Stinehelfer i Per Aspera Productions. Fabuła została zbudowana wokół tematu osamotnienia współczesnego człowieka, który w anonimowych kontaktach w internecie szuka alternatywnych form budowania najbliższego otoczenia. Przedstawienie jest autorefleksją, w której rozmawianie przez Skype'a staje się metadziałaniem. Z jednej strony podlega twórczej interpretacji, z drugiej – w ogóle pozwala tej interpretacji zaistnieć, łącząc aktorów przebywających na dwóch różnych kontynentach. Ponadto, jak to w internecie bywa – nie ma jasnego końca danej rozmowy. Przesyłane na maila albo Facebooka komentarze i pytania internautów włączane są do kolejnych przedstawień, co sprawia wrażenie kontynuacji raz rozpoczętych, ale co jakiś czas zarzucanych wątków.



W niektórych projektach publiczność jest obecna równocześnie w kilku miejscach. Dla przykładu w obu teatrach (albo budynkach nieteatralnych) realizujących spektakl, a także w przestrzeni wirtualnej. Dochodzi wówczas do powielania wrażeń oraz ich dyferencjacji w zależności od miejsca, w którym się przebywa. Ryzykowne jest przy tym takie dostosowywanie akcji na żywo, by lepiej prezentowała się ona w internecie. Prymat skadrowanych obrazów nad surowymi obserwacjami stanowi poważny problem mediów, czego przykładem mogą być transmisje wydarzeń sportowych. W teatrze Skype jest często traktowany jako narzędzie ułatwiające docieranie do uczestników lub rozmówców, z którymi kontakt w innym przypadku byłby utrudniony. W czasie festiwalu „Camp/Anti-Camp – queerowy przewodnik po życiu codziennym”, za pomocą Skype'a połączono się z Taylorem Meadem znanym z filmów Andy'ego Warhola. „The Taylor Mead Show” odbył się w kwietniu tego roku: fizycznie w Microscope Gallery w Nowym Jorku, w formie zsynchronizowanej projekcji – w teatrze Hebbel am Ufer w Berlinie. Całość miała charakter moderowanej rozmowy o cechach performatywnych, którą śledziła zgromadzona w teatrze widownia. Jej obraz transmitowany był do Nowego Jorku, gdzie przed komputerem siedział Mead i opowiadał, co jakiś czas żywo wymachując drewnianą laską.


Widz jest tam


Inna formą – być może ciekawszą – jest animowanie widzów do czynnego udziału w spektaklach, które rozgrywają się przy użyciu komputerów. Dobrym przykładem jest „Call Cutta in a Box”. Projekt niemieckiego kolektywu Rimini Protokoll stanowi rozwinięcie projektu „Call Cutta” z 2006 roku. Pierwotny pomysł był prosty – znajdująca się w centrum obsługi telefonicznej w Kalkucie konsultantka prowadziła widzów przez Berlin, dając przez telefon niezwykle precyzyjne wskazówki, gdzie należy iść i skłaniając tym samym do odkrywania nieznanych szczegółów miejsc, które widzi się na co dzień.
W „Call Cutta in a Box” sytuacja została rozbudowana. Wchodząc do pomieszczenia biurowego, trafiało się do zaaranżowanej przestrzeni, w której gospodarzem był komunikujący się przez Skype'a pracownik tego samego centrum telefonicznego. Wydawał on szereg poleceń i równocześnie sterował poszczególnymi sprzętami znajdującymi się w pomieszczeniu. Szybko nawiązywał kontakt, co umożliwiało mu kontrolowanie fabuły wirtualno-namacalnego spotkania. Połączenie elementów inscenizacji z rozmową prowadzoną przez internet praktycznie zmuszało do przyjęcia narzuconych przez twórców projektu ról. Odbiorcy w aktywny sposób uczestniczyli w tym nietypowym spektaklu i dostosowywali się do powtarzanego scenariusza. Mimo to każde spotkanie mogło ewoluować w innym kierunku. Wynikało to ze swobody typowej dla komunikacji internetowej i bezpośredniości kontaktu wprowadzanej przez odpowiednio przeszkolonych konsultantów. Struktura projektu umożliwia jego wielokrotne powtarzanie i dostosowywanie do lokalnych kontekstów. Indyjscy konsultanci rozmawiali z widzami w Europie, Azji, Afryce i Ameryce. Komunikacja przez internet umożliwiła rzadko spotykaną cyrkulację dzieł performatywnych, których główni bohaterowie nie ruszają się z miejsca.

„Get Away!” grupy Geheimagentur / getawayinfo.de

Innym działaniem teatralnym opierającym się na komunikacji przez Skype'a był zrealizowany w 2010 roku w Oberhausen projekt „Get Away!” grupy Geheimagentur. W centrum miasta stworzono otwarte dla publiczności miejsce przypominające biuro podróży, w którym ustawiono szereg komputerów, by można było w czasie rzeczywistym wybrać rozmówcę z odległego miasta. Osoby po drugiej stronie ekranu były wcześniej rekrutowane do udziału w projekcie i miały przydzielane dyżury, w czasie których musiały być dostępne online. Dodatkowo, przed rozpoczęciem projektu, przesyłały paczki z rekwizytami z danego zakątka świata – pocztówki, artykuły spożywcze, zabawki. Namacalne przedmioty potwierdzały prawdziwość sytuacji komunikacyjnych, mogły być też rozumiane jako autentyczne gadżety z dalekich krajów, które widzi się zazwyczaj wyłącznie za pośrednictwem przekazów elektronicznych. Poszczególne rozmowy nie miały obowiązującego scenariusza, zarówno uczestnicy w Oberhausen, jak i po drugiej stronie łączy, mogli kształtować interakcję w dowolny sposób.
Wprawdzie założeniem całego projektu było zachęcenie do mobilności i bliższe zrozumienie procesów migracyjnych, nie musiało mieć to jednak wpływu na prowadzone dialogi. Projekt koncentrował się na kilku elementach: dyskusji nad problemami społecznymi, kwestii komunikowania się i podróżowania, oraz motywacji w podejmowaniu decyzji dotyczących własnego życia. Wszystko zostało sprawnie i dyskretnie splecione. Mimo minimalizacji zużytych środków i nakładów, projekt miał międzynarodowy wymiar i zachęcał do – jakże ułatwionej – wymiany międzykulturowej przy użyciu ogólnie dostępnych narzędzi. Cała aranżacja sytuacji teatralnej przypominała zaś projekty realizowane przez The Wooster Group od lat 80. ubiegłego wieku.

Pragmatyka sieci

Internet jako kanał komunikacyjny stanowi odpowiedź na różne dylematy teatrów. Poza sprawami artystycznymi, mogą one dotyczyć kwestii związanych z organizacją i logistyką. Intensyfikacja współpracy międzynarodowej w dziedzinie kultury doprowadziła do mody na mobilność artystów, co – mimo swojej oczywistej słuszności – oznacza konieczność ciągłego zwiększania nakładów. Biorąc pod uwagę ostatnie zajścia w administracyjnym myśleniu o kulturze, uzasadnione jest stwierdzenie, że z pustego i Salomon nie naleje. Kultura musi sobie radzić sama, a twórczych pomysłów nie brakuje. Ruchliwość artystów zastąpiona zostaje mobilnością idei i przenosi się coraz częściej do świata wirtualnego, co jest odpowiedzią również na postulaty ekologiczne.

Świadomość zagrażania środowisku naturalnemu prowadzi do większej wrażliwości oraz kreatywności. Nastawienie proekologiczne, podkreślane zresztą w projektach poświęconych sztukom performatywnym (jak na przykład Internationales Sommerfestival w Hamburgu czy projekt Über Lebenskunst w Haus der Kulturen der Welt w Berlinie), znajduje jednoznaczne odzwierciedlenie w sposobie organizowania wydarzeń artystycznych. Kładzenie nacisku na redukcję transportu naziemnego i lotniczego zmusza do szukania innych rozwiązań, omijających konieczność fizycznej obecności uczestników danego wydarzenia w tym samym miejscu. Ma to wpływ na popularność teatru w przestrzeni wirtualnej, która za każdym razem definiowana jest w inny sposób. Oczywiście trudno upierać się przy stwierdzeniu, że to ekologia wprowadziła sztukę na tereny poszukiwań multimedialnych. Było to raczej naturalnym uzupełnieniem procesów, które dokonywały się w efekcie zainteresowań twórczych wynikających z obserwacji społeczeństwa uzależnionego od komputerów.

Usankcjonowanie nowych mediów jako równorzędnych części składowych dzieła teatralnego, umożliwiło podbój nowego terytorium i – paradoksalnie – zbliżenie się do widzów. Z punktu widzenia organizowania działalności kulturalnej, doszło do zogniskowania uwagi na możliwościach nowoczesnego przekazu, który jest przedmiotem zarówno akcji promocyjnych, komunikacji oraz samym dziełem, którego promocja i komunikacja ta dotyczy. Może być również terenem podejmowania ryzyka, co udowodnił netTheatre w „Odpoczywaniu”, pozwalając na żywo komentować odbiorcom swój spektakl. Zasięg wrażeń estetycznych się zmienia, podobnie jak potrzeby widzów oraz możliwości twórców. Prawdopodobnie w najbliższych latach szybki rozwój technologiczny spowoduje podbijanie nowych obszarów cyfrowych i tworzenie performatyki software'owej za pomocą coraz doskonalszych narzędzi. Niezależnie od galopującej ewolucji medialnej, aktualne pozostaje zagadnienie kształtowania relacji z odbiorcą w teatrze. Równie ważna jest potrzeba fizycznego współprzebywania, zanim zaczniemy się siebie wzajemnie bać w przypadku nagłej konfrontacji na żywo.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.