Jednym z kluczowych terminów występujących w sztuce współczesnej jest z pewnością white cube, jednak w czasach obecnych jego miejsce zaczął zajmować inny termin ‒ black box. Niezależnie od różnic, jakie istnieją między nimi, wydaje się, że zarówno jeden, jak i drugi wszędzie znaczą to samo, że są uniwersalne.
Przez niemal dwadzieścia lat, odkąd zajmuję się sztuką wschodnioeuropejską i jej historią, spotykałam się z problematyką terminów, które ‒ nawet jeśli brzmiały jednakowo ‒ w różnych kontekstach oznaczały co innego. Znaczenie poszczególnych terminów zależało i wciąż zależy od percepcji sztuki i jej treści w danym środowisku, a także od warunków, w jakich powstaje i w jakich jest prezentowana. Na przykład white cube w kiepskiej infrastrukturze wschodnioeuropejskiej nigdy nie był całkowicie białym, idealnie oświetlonym muzeum, lecz raczej trochę niespokojnym miejscem – żółtawą, szarawą przestrzenią, oświetloną pulsującym, jarzeniowym światłem. Również black box nigdy nie był zupełnie ciemny, światło zawsze skądś tam docierało, czy to przez użyte zasłony, czy też niedokładnie zasłonięte okno.
Zdenka Badovinac
Kuratorka i pisarka, która od 1993 pełni funkcję dyrektorki Moderna galerija w Lublanie. W swej pracy koncentruje się na ukazywaniu trudnych procesów redefiniowania historii w obrębie różnych nurtów awangardowych w sztuce współczesnej. Pierwszą jej wystawą poświęconą tej tematyce było„ Body and the East—From the 1960s to the Present” (1998) [„Ciało i Wschód – od lat 60. XX wieku do dziś”]. Badovinac jest również inicjatorką pierwszej kolekcji sztuki wschodnioeuropejskiej Arteast 2000+. W latach 1993–1997 oraz w roku 2005 była komisarzem pawilonu słoweńskiego na Biennale w Wenecji, a w roku 2002 była austriackim komisarzem na Biennale w São Paulo. W latach 2010–2013 była przewodniczącą CIMAM..
Mizeria infrastruktury muzeów wschodnioeuropejskich uwidaczniała się nie tylko w złym stanie budynków i skromnych środkach przeznaczanych na organizację wystaw, lecz przede wszystkim w niedostatecznym historyzowaniu, co pozostaje wielkim problemem aż do dnia dzisiejszego.
Kiedy w 1989 roku przygotowywałam ekspozycję „Body and The East” i podróżowałam po Europie Wschodniej, materiały do tej wystawy znajdowałam głównie u artystów, ponieważ sztuka powojennych awangard w oficjalnych instytucjach była wówczas obecna w niewielkim stopniu. Podobnie rzecz się miała także w latach, gdy gromadziłam prace do naszej kolekcji sztuki wschodnioeuropejskiej Arteast 2000+ i do innych wschodnioeuropejskich projektów. Od spotkanych wtedy artystów, uzyskiwałam nie tylko prace na wystawę, ale też informacje o lokalnych historiach, których nie można było znaleźć w oficjalnych źródłach. Nie chodziło przy tym wyłącznie o rozmowy, lecz o fakty uwiarygodnione dokumentami, tym wszystkim, co artyści-archiwiści przez dziesiątki lat przechowywali w kartonowych pudłach w swoich domach.
Archiwum sztuki to jeszcze jeden termin, o którym wiele osób być może sądzi, że wszędzie oznacza to samo. Tak jednak nie jest. Nawet jeśli w dużym stopniu są to różne dokumenty, które twórcy prezentują także jako dzieła artystyczne, należy powiedzieć, że mamy tu do czynienia z różnymi motywami powstania i odmiennymi funkcjami tych archiwów. Funkcję wschodnioeuropejskich archiwów sztuki określiłam jako autohistoryzowanie. Po raz pierwszy użyłam tego sformułowania w 2006 roku, kiedy w Galerii Współczesnej (Moderna galerija) w Lublanie zorganizowałam wystawę „Przerwane historie”, i opisałam je wówczas następująco:
Autohistoryzowanie to nieformalny system historyzowania; zajmują się nim artyści, którzy z braku odpowiedniej historii wspólnotowej zmuszeni są do poszukiwania swojego indywidualnego historyczno-interpretacyjnego kontekstu. A ponieważ lokalne instytucje, które powinny usystematyzować powojenną sztukę awangardową poza zachodnim kontekstem, nie funkcjonowały albo miały do tego rodzaju twórczości stosunek pogardliwy, artyści zostali gdzieniegdzie zmuszeni do tworzenia archiwów obejmujących dokumenty związane z własną sztuką, działalnością innych, szerszymi ruchami artystycznymi i warunkami do uprawiania twórczości. Dziś taka strategia historyzowania wśród młodszych artystów przyjmuje inne formy, nawiązujące przede wszystkim do krytyki nowych stosunków społecznych, które próbują instrumentalizować historię. O ile do niedawna przedmiotem autohistoryzowania były głównie powojenne awangardy, obecnie, choćby na obszarze byłej Jugosławii, jest to także kulturalne dziedzictwo socjalizmu i partyzantki.
Tekst powstał do książki „Leksykon Archiwum Afektywnego”, która ukazała się we wrześniu nakładem wydawnictwa słowo/obraz terytoria. Współwydawcą książki jest Narodowy Instytut Audiowizualny. Kuratorami książki są Giulia Palladini i Marco Pustianaz, redakcja polska: Katarzyna Tórz. Premiera księżki odbędzie się 25 września o godz. 16, podczas pierwszej edycji festiwalu NInA Wersja Beta. Jednym z wątków tematycznych będą archiwa afektywne.
„Leksykon Archiwów Afektywnych” nie jest naukowym zbiorem tekstów na temat archiwum. Chodzi o spotkanie z nietypowymi archiwami i z dwudziestoma pięcioma autorami – artystami, badaczami, pisarzami, ich indywidualnym, osobistym spojrzeniem na to, o czym zaświadczają archiwa, jakie historie i fakty przywołują. Książka inauguruje serię „Archiwa i humanistyka”, którą Narodowy Instytut Audiowizualny we współpracy z wydawnictwem słowo obraz/terytoria zamierza poszerzyć spektrum dyskusji i postrzegania archiwum jako ważnego pola badawczego, ale także obszaru fascynujących poszukiwań artystycznych, wreszcie – jako istotnego elementu ludzkiego bycia w świecie.
Autorzy: Alessandra Violi, Kateřina Sedá, Dorota Krakowska, Claudia Castellucci, Franz Anton Cramer, Elisabeth Leibovici, Bettina Knap, Erik Goenrich, Zdenka Badovinac, Annemarie Matzke / She She Pop, Tim Etchells, Paul Clarke, Małgorzata Szczęśniak, Małgorzata Dziewulska, Graeme Miller, Heidi & Rolf Abderhalden / Mapa Teatro, Canecapovolto, Paola di Cori, Joe Kelleher, Tina Campt, Alina Marazzi, Paolo Vignolo, Ann Cvetkovich, Ida & Henry Wilde.
Mój termin CARDBOARD BOX kojarzy się przede wszystkim z pokoleniem artystów-archiwistów, którzy w latach 60. i 70. gromadzili dokumenty dotyczące swojej pracy i sztuki związanej z ich lokalnym kontekstem, głównie po to, by zachować o niej pamięć i rozpocząć proces jej nieformalnego historyzowania.
Już od początku lat 70. poszczególni twórcy, w Polsce Przemysław Kwiek i Zofia Kuli, na Węgrzech György Galántai i Júlia Klaniczay, systematycznie gromadzili materiały dokumentalne na temat sztuki nieoficjalnej. Od lat 80. w Rumunii zajmuje się tym Lia Perjovschi.
Archiwum polskich artystów Przemysława Kwieka i Zofii Kulik zaczęło powstawać na początku lat 70. w celu dokumentowania sztuki nieoficjalnej, wówczas zjawiska efemerycznego, naznaczonego brakiem materialnej trwałości. Przemysław Kwiek i Zofia Kulik ocalili w ten sposób zarówno dowody istnienia ważnego odłamu polskiej sztuki, którą oficjalny establishment zepchnął na margines, jak i dokumenty dotyczące nauczania w akademiach sztuk pięknych i stosowanej wówczas cenzury. Archiwum to można obecnie zobaczyć na wielu wystawach w postaci instalacji artystycznych.
György Galántai i Júlia Klaniczay od roku 1970 tworzą na Węgrzech Artpool, który od początku zajmował się sztuką nieoficjalną, a w 1979 roku stał się alternatywną instytucją sztuki. Jego twórcy (głównie w atelier Galántaia) umożliwiali różne sposoby prezentowania i tworzenia nowych form sztuki (sztuki konceptualnej, mail artu, poezji wizualnej, sztuki kinetycznej, land artu, sztuki akcji, happeningu), co w oficjalnej przestrzeni socjalistycznych Węgier nie było możliwe. Po ich wszechstronnej działalności pozostało wyjątkowe archiwum, za pomocą którego można rekonstruować węgierską scenę sztuki neoawangardowej z lat 70. i 80. XX wieku.
W Rumunii Lia Perjovschi już od 1985 roku tworzy swój Contemporary Art Archive/Center for Art Analysis. Zgromadzony w nim materiał prezentuje w różny sposób. Czasem pojawia się jako detektyw, który w wystawionych materiałach i dokumentach szuka sensu, ukrytych i zagubionych idei, prac i artystów z lokalnych, regionalnych, międzynarodowych historii kultury/sztuki.
Co ciekawe, wśród artystów-archiwistów – nie tylko w Europie Wschodniej, lecz także w Ameryce Łacińskiej – spotyka się wiele kobiet. W tym miejscu chciałabym podkreślić, że choć od wielu lat zajmuję się sztuką wschodnioeuropejską, nigdy nie interesował mnie problem wspólnej europejskiej tożsamości, lecz raczej kwestia wspólnej potrzeby przezwyciężenia złych warunków działalności artystycznej, prezentowania i dystrybucji dzieł sztuki. Oczywiście nigdy nie był to wyłącznie problem Europy Wschodniej. Logiczne jest więc, że realizując projekty wraz z kolegami, zaczęłam coraz ściślej współpracować z artystami i kustoszami z Ameryki Łacińskiej. Stwierdziliśmy, że zarówno w czasach różnych reżimów dyktatorskich i izolacji, jak i obecnie, wiele nas łączy. W trakcie jednego z takich projektów poznałam też Gracielę Carnevale.
Graciela Carnevale była członkinią Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, zespołu, który w 1968 roku organizował między innymi legendarną akcję artystyczno-polityczną Tucumán Arde. Artystka zachowała dokumenty z tej akcji, a także z innych awangardowych przedsięwzięć, na przykład ze swojego legendarnego performansu Encierro/Confinement, zrealizowanego w tym samym roku. Archiwum, które przy tej okazji powstało, Carnevale przechowywała w swoim domu. Opinia publiczna zaczęła się nim żywiej interesować dopiero po 1990 roku.
Pomijając fakt, że samo to archiwum i proces jego autohistoryzowania mają nieocenioną wartość, interesujący i pouczający jest również sposób, w jaki artystka zdecydowała się nadać dodatkowy sens pierwotnemu ulokowaniu swojego archiwum w kartonowym pudle. Nie ma większego znaczenia, rzecz jasna, w jakich konkretnie pudłach, teczkach itp. archiwum to było przechowywane w jej domu. Format kartonowego pudła służy tu jako metafora osobistego kontekstu i gestu autohistoryzowania. Z inicjatywy galerii Espaivisor z Walencji Graciela Carnevale zgodziła się niedawno stworzyć specjalną edycję swojego archiwum w pięknych, szarych pudłach różnej wielkości, przeznaczoną tym razem zarówno do prezentowania na wystawach, jak i na sprzedaż. Galeria nakłoniła artystkę do przygotowania tej edycji, argumentując, że dzięki jej sprzedaży może zdobyć środki, które pozwolą na pozostawienie archiwum w Argentynie, uzyskanie odpowiedniej stałej lokalizacji i należytych warunków jego digitalizacji.
Archiwa artystyczne twórców z Europy Wschodniej i Ameryki Łacińskiej pełnią inną funkcję niż archiwa artystyczne choćby na Zachodzie, gdzie infrastruktura kultury jest znacznie bogatsza i bardziej rozwinięta. Podczas gdy w czasach reżimów autorytarnych archiwa te historyzowały sztukę nieoficjalną, obecnie walczą o to, by mogły pozostać jako dowód lokalnych tradycji w krajach swojego pochodzenia. W ten sposób mogą przyczynić się do rozwoju infrastruktury kulturalnej, która w tych państwach często dopiero teraz kształtuje się wraz z kapitałem symboli, dzięki któremu będziemy mogli rozpocząć globalną wymianę idei.
Kartonowe pudło staje się w ten sposób symbolem dekolonizacji wiedzy i aktywowania pozycji obecnych na marginesie komunikacji globalnej.
Przełożyła Joanna Pomorska
