Powiedzmy to od razu, by uniknąć żenujących nieporozumień i ostudzić emocje amatorów kina BDSM: „Duke of Burgundy”, mimo buduarowego rekwizytorium i rozsadzającej każdy kadr obietnicy transgresji, ma więcej wspólnego z „Personą” (oczywiście Bergmana) niż z „Pięćdziesięcioma twarzami” (oczywiście Greya). Nie jest też – choć z początku wydawać się może – artystowską opowieścią o perwersjach seksualnych ani nawet psychologicznym traktatem o relacji władzy w związku dwóch kobiet. Jeśli to traktat, to raczej psyché-logiczny niż psychologiczny po prostu. Grecka psyché (za słownikiem: „tchnienie, dusza po opuszczeniu ciała, pieszczotliwy zwrot «kochanie», źródło życia, widmo”, ale też „motyl i ćma”) to bowiem słowo klucz wykreowanej przez Petera Stricklanda rzeczywistości, pełnej motyli, ciem, larw, luster, oczu i ok spoglądających na widza z owadzich skrzydeł, z pękających baniek na wodzie, z ornamentów na meblach, zza szkieł mikroskopów – jak z jakiegoś zupełnie innego świata.
Ta rzeczywistość to piękny i stylistycznie zniewalający, choć zarazem podany na chłodno, rebus. Urzekająca językowa zagadka. Dość rzec, że nazwa „Duke of Burgundy” oznacza zdecydowanie nienadającą się na polski tytuł filmu wielenę plamowstęga (rzadki europejski gatunek motyla), powtarzane zaś przez jedną z bohaterek po wielokroć hasło zaklęcie „Pinastri” to równie mało poetycka nazwa motylego szkodnika sosny – zawisaka borowca. I mimo iście greenewayowskiej estetyki (kostiumy przygotowała zresztą współpracująca wcześniej z Peterem Greenewayem Andrea Flesch), mimo napięcia budowanego zgodnie z filozofią Michaela Hanekego (powolny ruch kamery i niedające spokoju pytanie: kto właściwie patrzy?), mimo bergmanowskiego potencjału metafory (niektóre zabiegi formalnie, np. zabawa w niszczenie przysłowiowej już dziś „taśmy filmowej”, są właściwie cytatami z mistrza), mamy tu do czynienia z autorskim, niezapożyczonym od nikogo, hipnotyzującym językiem filmowym.
Oto zatem opowiedziana w bajecznej jesiennej scenerii (postwiktoriańska Anglia? II połowa XX wieku? czy to ma znaczenie, skoro to przypowieść?) historia dwóch zafascynowanych lepidopterologią kobiet, władczej Cynthii (Sidse Babett Knudsen) i usłużnej Evelyn (w tej roli Chiara d’Anna). Cynthia wciska swe nie najmłodsze już ciało w obcisłe spódnice i, kiedy trzeba, w skórzane gorsety, Evelyn gna do niej co rano na rowerze, ubrana w trzepoczącą niczym skrzydła motyla czarną pelerynę. Najpierw jedna dominuje nad drugą – tak jak w „Personie” aktorka Elisabet Vogler dominowała nad pielęgniarką Almą – potem okazuje się, że realną władzę sprawuje w istocie ta pozornie słabsza. Relacja kobiet zasadza się na odgrywanej z liturgicznym namaszczeniem przemocy, której szczegółowy scenariusz – jak szybko się dowiadujemy – pisze, zgodnie z regułami obowiązującymi w perwersjach masochistycznych, ofiara. Niepostrzeżenie jednak to, co wydawało się erotyczną ciekawostką, staje się – i na tym polega kunszt Stricklanda – znakiem odsyłającym gdzieś dalej. Nie będzie więc obscenicznych oględzin (ani tzw. kina erotycznego). Przygotujcie się na wiele więcej: to będzie baśń inicjacyjna.
W związku Cynthii i Evelyn najciekawsza nie jest bowiem jego logika (czemu obie kobiety – a potem już tylko jedna z nich – by być blisko, potrzebują aż takiego teatru), a jego dynamika (czemu reguły tej bliskości nie mogą być stałe). Najbardziej frapuje to, co w tym „sadomasochistycznym” układzie niespójne i niezborne: początkowo ledwie widoczne, potem już stałe zniecierpliwienie, bunt wobec przymusu poniżania partnerki, wyczerpywanie się formuł i brak pomysłu, co dalej. Obserwujemy, jak jakaś siła rozsadza ten wystudiowany spektakl od środka, pęcznieje w nim i nabrzmiewa. Zwiastuny kryzysu są liczne i coraz bardziej zawstydzające: makijaż nakładany jest już bez przekonania, trudno zawiązać czarny skórzany gorset, coś boleśnie przeskakuje w kręgosłupie, nawet rajstopy się drą. Rozpoczyna się proces radykalnego przeobrażenia. Evelyn wymyka się raz po raz do lasu, jakby miała tam do zrobienia coś niezmiernie ważnego. Ciągnie ją ku gnijącym jesiennym liściom, ku drzewom, ku bliżej nieokreślonej zdradzie. I wtedy, nie wiedzieć czemu, robi się naprawdę groźnie.
Strickland splecie tę grozę z wisielczym humorem, gdy wizytę złoży kobietom twórca wyjątkowych zabawek erotycznych: grany przez Fatmę Mohamed, androgyniczny stolarz o diabelsko pięknej twarzy. Również w czarnej, powiewającej na wietrze pelerynie. Rzemieślnik wykonywać będzie łóżka zamykane na podobieństwo trumien. Po chwili nie mamy wątpliwości, że to Anioł Śmierci we własnej osobie. Evelyn się ożywi; skonstruowany przez gościa osobliwy mebel ma najwyraźniej zaspokoić jej najgłębsze pragnienia (a przecież niedługo jej urodziny). Gdy okaże się, że łóżko nie może być ukończone w terminie, kobieta rozpocznie gorączkowe poszukiwania innego sarkofagu. Znajdzie go w czeluściach domowej piwnicy, przytaszczy do sypialni i włączy w śmiertelnie podniecającą grę.
„Duke of Burgundy. Reguły pożądania”, reż. Peter Strickland
To z głębi tej czarnej kamiennej skrzyni, w której Cynthia co noc zamykać będzie – na jej własną prośbę – Evelyn, dobiegać będzie przyprawiające o dreszcze, ale i uwodzicielskie zaklęcie, nawołujące do chwilowego zawieszenia reguł dyscyplinującej gry: „pinastri”.
Zaczynamy więc wpatrywać się i nasłuchiwać, wyczekując rozwiązania jak z klasycznego thrillera. Wpatruje się kamera – w otoczoną jesiennym ogrodem willę, w owalny (przypominający oko) wzór na sarkofagu, w lustrzane odbicia kochających się kobiet. Wpatruje się Evelyn – między pośladki Cynthii, między jej rozstawione szeroko nogi, w motyle skrzydła, w jakąś nieokreśloną, ale rozkoszną przyszłość. Wpatrywanie zdaje się nie mieć końca, nie może znaleźć rozładowania ani kulminacji. Kamera zbliża się do obiektów nieśpiesznie i „asymptotycznie”, czemu towarzyszy wzbierająca bez kody czy kadencji muzyka. Jakby granica, w którą wbijamy wzrok, była z jakichś powodów nie do przeniknięcia.
„Duke of Burgundy. Reguły pożądania”, reż. Peter Strickland.
Wielka Brytania 2014, w kinach od 4 grudnia 2015 Zarazem boimy się zobaczyć, nie chcemy tego widzieć, odwracamy wzrok. Obrzydliwe są larwy, obrzydliwa jest zawartość trumien, rozkład i gnicie znamy już z Greenewaya, nie chcemy przecież oślepnąć ani zwariować! Przeczuwamy zresztą, że u kresu tego patrzenia jest to, co w 2003 roku pokazała fotografka Sally Mann w projekcie „What remains”, zrealizowanym na tak zwanej „trupiej farmie” (też jesienią, też wśród butwiejących liści) w stanie Tennessee. Strickland, niczym wprawny szaman, pozwoli nam jednak na chwilę zerknąć w czeluść sarkofagu. Stanie się to w dniu urodzin Evelyn, który będzie (jak to u przepoczwarzających się motyli, jak to u ulatujących z ciała dusz) dniem śmierci i narodzin jednocześnie. I jeśli Sally Mann na swoich wstrząsających fotografiach zdołała pokazać nie trupa już, lecz pusty kokon, to Stricklandowi udało się opowiedzieć baśń o ciele jako stanie larwalnym. Obędzie się wszakże bez metafizycznych banałów. Widzimy tylko, że „taśma filmowa” spala się od żaru obrazu.
Kim zatem są Cynthia i Evelyn? Ciałem i duszą? Tym, co w nas dyscyplinujące, i tym, co w nas organiczne? Poczwarką i motylem? Dwiema wielki boginiami, Demeter i Kore, które cyklicznie rozdziela śmierć? Skoro Strickland mniej lub bardziej świadomie zaprasza nas do językowej gry, odnotujmy, że źrenica oka (zajmująca tutaj nieraz cały kadr) to po grecku właśnie kóre, na dnie oka zaś – jak wierzyli starożytni – ujrzeć można ni mniej, ni więcej, tylko obraz duszy. W kluczowej dla filmu scenie pojawi się zresztą przechylne lustro o owalnym kształcie, zwane w meblarstwie „psyche”. Dlatego początek metamorfozy zobaczymy w zwierciadle, czyli znów po bergmanowsku.
A potem, jak to w baśniach, nadejdzie zima, a po niej wiosna. Świat odrodzi się, motyle wyjdą z poczwarek, Kore, królowa podziemi, powróci do Demeter. I dzisiejsze reguły staną się bezużyteczne.
