Na tegorocznym gdańskim Festiwalu Szekspirowskim obok głównego nurtu adaptacji zagranicznych (Włochy, Rosja, Izrael, Iran), oddzielnego projektu „Complete Works: Table Top Shakespeare” angielskiego zespołu Forced Entertainment oraz przeglądu trzech najciekawszych adaptacji polskich (Narodowy Teatr Stary w Krakowie, Teatr Współczesny w Szczecinie, Teatr Powszechny w Warszawie) kandydujących do nagrody Złotego Yoricka, wyróżniono tzw. SzekspirOff. Ten cykl przedstawień teatralnych twórców indywidualnych (monodramy, teatry lalkowe, pantomimy, happeningi i inne) w tym roku po raz pierwszy doczekał się edycji konkursowej. Teatr polityczny, teatr eksperymentalny, lawirowanie pomiędzy Brechtem a Stanisławskim, między powagą a absurdem – 20. Festiwal Szekspirowski był swoistym imperium znaków.
Francuski socjolog i antropolog Marcel Mauss w „Zarysie ogólnej teorii magii” dowodzi, że pewne osoby, które „w oczach niechętnej, lękliwej i nieufnej publiczności” wyróżniają się jakąś szczególną cechą fizyczną albo niezwykłą zręcznością (brzuchomówcy, żonglerzy, kuglarze) czy też posiadają jakiś defekt fizyczny (garbaci, jednoocy, niewidomi), są predestynowane do uprawiania magii. W spektaklach Romeo Castellucciego to właśnie najczęściej postaci zdeformowane, dalekie od przyjętego kanonu piękna, pełnią zasadniczą, dramaturgiczną (magiczną) funkcję. Teatr „pretragiczny” zespołu Socìetas Raffaello Sanzio szuka wyrazu w aspektach pozawerbalnych, ciele i materii, które tworzą złożoną strukturę ukrytych znaczeń i symboli. Zauważyć można to już od pierwszych chwil zaprezentowanego na festiwalu spektaklu „Juliusz Cezar. Fragmenty”, będącego reinterpretacją sztuki Castellucciego z 1997 roku.
Tajemnicza postać ...vskij wkłada sobie przez nos endoskop, a publiczność obserwuje na ekranie dokładną topografię krtani oraz pełen proces formowania się dźwięku. Widzimy, jak aparat władzy zbudowany jest na podwalinach wątłego w swej budowie aparatu mowy. Wkraczający po chwili na scenę podstarzały Cezar nie wypowie jednak ani jednego słowa. Jego rządy podsumowuje scena, w której dyktator wykonuje serię gwałtownych gestów: w jednej sekundzie skazuje na ścięcie, w drugiej okazuje swoją miłość dla ludu, by w ostatnich chwilach trzepotać rękami z nadzieją na jeszcze jeden wzlot. Osobnymi bohaterami są niewątpliwie kolory: począwszy od ascetycznej, białej sceny, przez czerwoną szatę Cezara i wkraczającego na scenę czarnego konia, na którym namalowane zostają słowa mene, tekel, peres (zważone, policzone, rozdzielone), które niczym złośliwa mantra symbolizują rychły upadek. Castellucci w pewnym momencie burzy cienką granicę pomiędzy aktorem a widzem. Wynosząc martwe ciało Cezara, troje aktorów w jednej chwili zaczyna szturmować usadowioną na poduszkach widownię, forsując drogę do drzwi wyjściowych. Pożegnalna mowa Marka Antoniusza, odgrywana przez aktora po zabiegu tracheotomii, uzmysławia, jak ludzki głos – występujący w obronie sprawiedliwości – nie ma żadnej siły przebicia. Jedynym ratunkiem okazuje się być ars, która pozwala ocalić prawdę i pamięć o zmarłych.
Teatr Socìetas łamie wszelkie zasady klasycznego tekstu, mimesis czy związków przyczynowo-skutkowych na rzecz funkcjonujących oddzielnie obrazów-epizodów ku chwale ucieleśnionego słowa. Równocześnie Castellucci już od pierwszych chwil spektaklu polemizuje z metodą treningu aktorskiego Stanisławskiego. Nie gra aktorska, a projekcja ludzkiego ciała ma w teatrze wzbudzać największe emocje, co silnie odróżnia „Juliusza Cezara” od kolejnego spektaklu.
„Sen nocy letniej” to nie pierwszy spektakl Silviu Purcărete, jak i zresztą nie pierwsza wizyta Teatru Baltijskij Dom na Festiwalu Szekspirowskim. Rok temu Rosjanie zaprezentowali „Makbeta” w wybitnej inscenizacji Luka Percevala – spektakl zbliżony do rytuału, w którym woda przemieniała się w krew, a wiedźmy tańczyły butoh do riffów gitary elektrycznej.
Wizja lasu Silviu Purcărete budzi niepokój. Rumuński reżyser niejednokrotnie wprowadza do swych spektakli wątki społeczno-polityczne. W jednej z ostatnich scen „Króla Edypa” – rodem z bunuelowskiego absurdu – postać z kartonem na głowie strzela z karabinu do dekadenckiej elity. W adaptacji szekspirowskiej komedii obserwujemy natomiast Tezeusza i Hipolitę w obstawie żołnierzy z karabinami – państwo w sidłach opresyjnego systemu. Na szczęście przychodzi tytułowy sen i rzeczywistość ulega przemianie. Świat elfów jest cyrkowy, klimatem klaunady przypomina slapstickowe komedie Chaplina czy wczesne makabreski Jeana-Pierre'a Jeuneta. Oberon z Pukiem tworzą koncertowy duet i są przy tym nie mniej magiczni i demoniczni niż Bułhakowska trupa Wolanda. Las składa się z wiszących żyrandoli. Szczególną uwagę przykuwa występ Leonida Alimowa, który jeszcze rok temu stworzył tragiczną, sterroryzowaną przez żonę postać Makbeta, a teraz zagrał rubasznego Spodka, sięgającego niejednokrotnie po flaszkę. Purcărete bawi się w teatr, na poważnie opowiadając o przemianach postaw i języka, którym posługują się bohaterowie – wykorzystując konwencję teatru w teatrze. Jego spektakl współgra doskonale z rosyjskim przekładem tekstu Osija P. Soroka, bogatym w gry słowne i językowe aluzje.
„Sen nocy letniej” pokazuje fascynację reżysera teatrem o karnawałowym charakterze, pod którego płaszczykiem czai się właściwie każdy polityczny system. W przeciągu nocy kochankowie pojmują, czym jest prawdziwe uczucie, Oberon i Tytania godzą się, a zwykli rzemieślnicy identyfikują się z odgrywanymi postaciami do tego stopnia, że jeden z nich popełnia groteskowe samobójstwo. Spektakl Purcărete jest w rzeczywistości hołdem dla kunsztu gry aktorskiej, pełnej ekspresji, przesadnych gestów i radosnych podskoków w świecie, w którym wszystko jest polityczne.
„HamletMaszyna” Navy Zuckerman to połączenie dramatu Szekspira i Müllera z rozprawą o kondycji człowieka, politycznej opresji, zniewoleniu narodu i moralnych dylematach. Aktorzy już na wstępie oświadczają, że z dystansem podchodzą do swoich ról, przedstawiają się, próbując nawiązać kontakt z publicznością. „Hamlet” jest dla Zuckerman podróżą po kolejnych kręgach piekielnego zamczyska, co podkreśla eksperymentalny charakter spektaklu.
Widzowie prowadzeni są do różnych pomieszczeń Teatru Szekspirowskiego z jego labiryntem korytarzy, co jest pomysłem ciekawym, ale nie w pełni wykorzystanym. Szkoda, że reżyserka nie spotęgowała u widza uczucia zagubienia; zamiast tego prowadzi go sztywno za rękę. Zapowiadane zbliżenie pomiędzy widzem a aktorem ogranicza się właściwie do tego, że Gertruda wita się z nami, podając rękę, a Hamlet częstuje widzów chlebem i zaparza herbatę. Przez niepotrzebne nagromadzenie poruszanych tematów: od zbrodni wojennych, przez marginalizację Stefy Gazy, do zatracania się we własnej roli – spektakl w pewnym momencie traci narzucone na wstępie tempo. Aktorzy grają na modłę brechtowskiego V-Effekt, wchodzą i wychodzą swobodnie z nadanych im ról, wypowiedzi przerywając songami. Najbardziej enigmatyczną postacią wydaje się Ofelia, zawieszona pomiędzy wersjami Szekspirowską i Müllerowską, wiecznie niezdecydowana, której z nich się podporządkować.
„Jakiż ta Dania to ukulturalniony kraj! Gdzie by nie kopać, tam od razu można natrafić na książkę!” – z przekąsem rzuca Hamlet w stronę Grabarza, odkopując na cmentarzu zakazane przez władzę księgi, wśród których znalazło się nawet „Sto lat samotności”. Irański „Hamlet” Dadgara okazał się największym zaskoczeniem Festiwalu i wygrał montypythonowskim dowcipem w wersji perskiej. W wyniku kilkuset godzin pracy nad tekstem dramatu i miesięcy prób powstał teatr absurdu wymierzony we władzę i jej niszczący system cenzury. Słychać w nim echa irańskiej rewolucji islamskiej i jej kulturowo-politycznych następstw. Błędem byłoby jednak jednostronne stwierdzenie, że jest to spektakl tylko i wyłącznie o współczesnym Iranie.
„A Polska nie doświadczyła żadnej cenzury?” – żartobliwie pytał reżyser w pospektaklowej rozmowie. Jak się okazało, o tamtejszej kulturze wciąż wiemy jeszcze za mało. Biorąc za przykład kilku znanych w Polsce reżyserów (głównie filmowych), takich jak Jafar Panahi – z jednej strony mających na koncie aresztowanie, z drugiej wciąż zawodowo aktywnych i nagradzanych – często wpadamy w zasadzkę uogólnień, wygłaszając śmiałe tezy, że w Iranie przecież nic artystom nie wolno. Gdyby tak rzeczywiście było, to jakim cudem spektakl Arasha Dadgara wygrałby główną nagrodę na Festiwalu Teatralnym w Teheranie i zostałby dopuszczony do wystawiania za granicą? W jego inscenizacji Hamlet jest punkowym, schizofrenicznym pisarzem, Klaudiusz – karykaturą króla/szacha, a Ofelia – naiwną i uległą dziewczyną. Klamrą spektaklu i ogniwem spajającym wszystkie postaci jest Grabarz, który niczym Charon otwiera każdemu po kolei drzwi na tamten świat. „Codziennie jesteśmy bombardowani przekazem medialnym o katastrofach i wojnach, które pochłonęły setki, tysiące istnień, a my najspokojniej w świecie wzruszamy ramionami i jemy dalej śniadanie. Potrafimy być obojętni na ludzką śmierć tak, jak żadna z postaci dramatu nie chce pojąć rozpaczy Hamleta!”. Arash Dadgar patrzy w swoim teatrze z pokorą w otaczający nas kosmos i nieuchwytną przeszłość.
