Chodzi tu o działanie agambenowskie: sprowadzanie czegoś, co uświęcone, z powrotem do świata ludzkiego, do wymiaru codziennego, użytkowego – po to, by odkryć nowe sensy. Profanacja dzieła Lyncha w kontekście wrocławskiego spektaklu dokonuje się na wielu polach naraz, począwszy od gestu Jelinek i Neuwirth, czyli zamiany otoczonego kultem filmu w coś, co jest od filmowej ekspresji bardzo oddalone, i to zaledwie kilka lat po premierze ekranowej. Ale przecież sama opera jest czymś w rodzaju świątyni, która przeżywa teraz okres profanacji środkami współczesnego teatru.
Nowa opera jednak niekoniecznie chce znajdować swoje miejsce w budynku teatralnym. Przedstawienie zrealizowane przez Natalię Korczakowską w ramach wrocławskiego festiwalu Nowe Horyzonty umieszczone zostało w innego rodzaju świątyni i laboratorium zarazem: w głównej sali Narodowego Forum Muzyki. Świątynią jest to miejsce z „przyzwyczajenia kulturowego”, które każe nam przenosić stereotypowy porządek filharmoniczny do budynku służącego przede wszystkim doświadczaniu dźwięku. Doskonale eksponuje się w nim bogaty zasób środków muzycznych używanych przez Neuwirth, zarówno na poziomie estetyki (muzyka i efekty ścieżki filmowej, freejazzowa improwizacja Freda, odwołania do muzyki popularnej, Weilla i Monteverdiego), jak i technologii (przestrzennie rozplanowana projekcja dźwięku) oraz materiału muzycznego (dialog mówiony, śpiew, rozszerzone techniki wokalne, dźwięki o określonej i nieokreślonej wysokości, akustyczne i elektroniczne).
„Zagubiona autostrada” na Warszawskiej Jesieni
Spektakl zostanie także pokazany na festiwalu Warszawska Jesień – zaadaptowany do przestrzeni Studia Koncertowego Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego. Tegoroczna edycja festiwalu poświęcona jest operze.
19.09, godz. 19:30, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, ul. Modzelewskiego 59.
Korczakowska jest reżyserką bardzo mocno uwrażliwioną na dźwięk i składnię muzyczną, nie traktuje muzyki jako dodatku do teatru, co nie przeszkadza jej jednak kształtować własnej wyrazistej interpretacji. Nowoczesną, choć niepozbawioną swoistego patosu architekturę muzycznej sali NFM wykorzystuje nie mniej twórczo niż Neuwirth (kompozytorka znana jest z bardzo pieczołowitego kształtowania przestrzeni akustycznej). Wespół ze scenografką – Anną Met, reżyserką światła – Jacqueline Sobiszewski, i autorem warstwy wideo – Markiem Kozakiewiczem, kreuje tam Korczakowska cały zasób „rzeczywistości alternatywnych”, świetnie wykorzystując gotowe elementy architektury. Kubik zbudowany na estradzie jest ekranem, domem Freda i Renée oraz szopą Mystery Mana. Balkon może stać się stołem sędziowskim, wielopiętrową willą Andy’ego, a także miejscem, z którego detektywi śledzą poczynania Pete’a.
To ostatnie rozwiązanie jest zresztą znaczące, bo u Korczakowskiej podział na oglądających i oglądanych ulega charakterystycznemu odkształceniu. Impreza w domu Andy’ego, którą oglądamy na początku filmu Lyncha, a potem w scenie śmierci Mr Eddy’ego – w spektaklu rozciąga się znacząco. Wydarzenia między Fredem/Petem a Renée/Alice są oglądane przez inne postacie, jak, nie przymierzając, snapchatowe filmiki, co czasem zdaje się sprzyjać interpretacji „Zagubionej autostrady” poprzez teorię alternatywnych rzeczywistości. Jak każda próba jednostronnego wnioskowania, okazuje się ona ostatecznie bezradna wobec filmu i opery, pozostając intelektualną wstęgą Möbiusa (ta charakterystyczna figura, na co zwraca uwagę reżyserka, może również zobrazować linearnie postrzeganą akcję filmu, u którego końca znajdujemy się w tym samym punkcie akcji, co na początku, choć zarazem „z drugiej strony” domofonu). Olgę Neuwirth zafascynowała w dziele Lyncha i Gifforda rozprawa z tradycyjną ciągłością narracji, pamięta też o tym Korczakowska, przywołując w rozmaitych wariacjach scenę przyjęcia i oglądania filmu porno.
Pornografia nie jest jednak bezpośrednim motywem (uspokajam urzędników i co wrażliwszych operomanów) kapitalnej warstwy wideo, która, zgodnie z intencją Neuwirth, wypełnia cały czas spektaklu. Podobnie jak muzyka, łączy ona elementy nagrane z kreacją na żywo, zyskując swoje przestrzenne przedłużenie w zachwycającej grze świateł. Podglądactwo, uwypuklone jako zasadnicza cecha współczesnej kultury, neutralizuje nieco efekt wszechwiedzy i ukrytej władzy Mystery Mana (w tej roli wyrazisty Piotr Łykowski). Dziś materiały podpatrzone, wykradzione, podsłuchane, którymi zaśmiecony jest internet, którymi żywią się międzynarodowa i krajowa polityka czy popkultura, trochę spowszedniały. Korczakowska chce jednak zwrócić naszą uwagę na psychikę głównego (głównych) bohatera (bohaterów), który (którzy) jest (są) w jej spektaklu grany (grani) przez jednego śpiewaka (to przejmujący aktorsko i muzycznie Holger Falk, z którym reżyserka współpracowała wcześniej z powodzeniem przy „Jakobie Lenzu” Rihma). Przemiana Freda w Pete’a nie ulega jednak zatarciu, jest tylko zaznaczona subtelniej; reżyserka ufa tutaj sile muzyki. Ten moment pozostaje w operze, jak w filmie, cezurą. W świecie Freda dialogi są mówione, świat Pete’a jest śpiewany. Korczakowska odczytuje psyche głównego bohatera przez zjawisko fugi dysocjacyjnej – ucieczki z traumatycznej sytuacji przez całkowite zapomnienie, zmianę otoczenia, zaburzenie tożsamości. W ten sposób reżyserka poddaje profanacji niesamowitość estetyki Lyncha, dyskretnie równoważąc ją racjonalizmem. To ciekawy zabieg – istotą owej dziwności świata amerykańskiego reżysera jest przecież zderzenie jej z trywialnością i dosłownością kina gatunkowego. Ten efekt trudno jednak osiągnąć w przypadku opery, która sama w sobie jest już dostatecznie dziwna; można ją zatem troszkę zracjonalizować.
Sama Olga Neuwirth radzi sobie z operowością przez zamierzony eklektyzm, nieustępujący eklektyzmowi kongenialnej ścieżki dźwiękowej filmu. To, co tam osiąga Angelo Badalamenti wespół z Rammsteinem i Elizabeth Fraser, Neuwirth buduje środkami wymienionymi powyżej, co w spektaklu ze zrozumieniem i zaangażowaniem odtwarza zespół orkiestrowy NFM (wprawnie kierowany przez Marzenę Diakun). Muzyczną perłą całości jest partia Mr Eddy’ego – kompozytorka wymarzyła sobie w niej głos Davida Mossa. Ten „wokalista ekstremalny” pojawia się w spektaklu Korczakowskiej jako gwiazda, w białym garniturze, na poły monologując z proscenium do mikrofonu na statywie. Jelinek i Neuwirth zamieniają scenę pościgu z Mr Eddym w roli głównej w scenę masakrowania przez niego chłopaka, który złamał zakaz palenia w garażu. Moss znajduje tutaj godnego partnera w Tomaszu Wygodzie, którego świetne taneczne solo zdecydowanie wyróżnia się wśród nie do końca przekonującej choreografii scen zbiorowych. Mr Eddy (vel Dick Laurent) jest dzięki rozsadzającej wszelkie granice wokalistyce Mossa prawdziwym gigantem, wcieleniem brutalnej siły, obsesji władzy i wyrafinowanej przemocy w jednym. Pete napotyka więc na potężną przeszkodę, próbując dojrzeć do patriarchalnej roli samca Alfa. Jego droga wiedzie od bezsilności (kiedy leży nagi na scenie) po triumfalne „Dick Laurent is dead!”.
Jedyną postacią, która w spektaklu Korczakowskiej potrafi stawić czoła tym fontannom testosteronowej energii, jest Alice/Renée. Patricia Arquette kreuje w filmie postać, która jest niemal wyłącznie ciałem, wyobrażeniem kobiecości z męskich fantazji. Jej władza jest immanentną cechą jej cielesności, niejako „wychodzi jej sama”. W interpretacji Barbary Kingi Majewskiej ta postać jest dużo Olga Neuwirth „Zagubiona autostrada”, Natalia Korczakowska (reż.), Marzena Diakun (dyr.), libretto: Olga Neuwirth, Elfriede Jelinek,
premiera: 21 lipca 2016, Wrocław, Narodowe Forum Muzyki w ramach festiwalu T-Mobile Nowe Horyzontysilniejsza, tajemnicza, posiadająca nie mniej mocy sprawczej niż Mystery Man. Rok po pamiętnej roli Kławdii z „Czarodziejskiej góry” Mykietyna ta śpiewaczka wchodzi na kolejny poziom swojej sztuki. W „Zagubionej autostradzie” staje się boginią seksu i przemocy, siłą swojej ekspresji nieustępującą postaci kreowanej przez Mossa. Wykorzystuje do tego zarówno środki aktorskie, jak i ogromne możliwości swojego głosu. Niezapomniana w tej samej roli Patricia Arquette odsłania powoli swoją sprawczość, kulminującą w jednej z najpiękniejszych scen erotycznych w historii kina (kadry z tej sceny znalazły się też w materiałach prasowych premiery na Nowych Horyzontach). W operze mocno wybrzmiewają wypowiadane wtedy przez Alice słowa: „You’ll never have me!”, podkreślone przez zdwojenie głosu bohaterki. W filmie to moment drugiego zwrotu akcji, przejście do trzeciego aktu. Bohaterka Majewskiej nosi tę kwestię w sobie od początku – jako fascynującą tajemnicę.
Ta właśnie kwestia gorzko podsumowuje starania Freda/Pete’a o kontrolę nad żoną – na tragiczny potencjał tak określonych dążeń zwracała uwagę reżyserka w rozmowie z Agnieszką Drotkiewicz w dwutygodnik.com. Słowa Alice mogą być jednym z kluczy interpretacyjnych zarówno filmu Lyncha, jak i opery Neuwirth/Jelinek, które można (dalej tym tropem) odczytywać jako metaforę reprodukcji męskiej przemocy. Osiągnięcie władzy nad światem wyidealizowanej, niebezpiecznie silnej kobiecości jest tym wymarzonym momentem, w którym mężczyzna może bez upokorzenia i wprost odpowiedzieć na pytanie Mystery Mana: „What the fuck is your name?”. A przynajmniej tak uważa, wciąż dążąc naprzód i przez to – wracając.