„Medeamaterial” Dusapina  w reż. Barbary Wysockiej
fot. Krzysztof Bieliński / Teatr Wielki Opera Narodowa

„Medeamaterial” Dusapina
w reż. Barbary Wysockiej

Adam Suprynowicz

Brak magnetyzmu głównej postaci pozwolił mi skupić się na innych walorach wielowarstwowego, intelektualnie zdyscyplinowanego i miejscami po prostu pięknego przedstawienia Barbary Wysockiej

Jeszcze 2 minuty czytania

„TO NIE JEST MEDEA. TO SĄ MATERIAŁY DO MEDEI” – pisze białą farbą na ścianie Barbara Wysocka na początku swojego przedstawienia. „Medeamaterial” Pascala Dusapina według tekstu Heinera Müllera to monolog kobiety zdradzonej. Kobiety, która wcześniej sama zdradziła, odcięła się od swoich korzeni – z miłości. A może też wykorzystała niegdyś tę miłość, właśnie po to, żeby się odciąć od władzy ojca? Tak czy inaczej, z czasem człowiek przywiązuje się do swojego poświęcenia – a Medea poświęciła Jazonowi wiele. Teraz myśli, że dała mu więcej, niż powinna. Przeżywa rozpad budowanej przez lata tożsamości. Ta tożsamość zaczyna Medeę palić – bo skoro sens jej życiu i czynom nadał Jazon, to teraz ten sens jej odebrano. „Jakże ty żyjesz w gruzach swego ciała / Razem z widmami twej młodości nianiu / Podaj mi lustro To nie jest Medea”.

Pascal Dusapin „Medeamaterial”.
Franck Ollu (dyr.), Barbara Wysocka (reż.),
Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie,
premiera 28 kwietnia (w ramach cyklu „TERYTORIA”).
„Medeamaterial” Müllera to gąszcz odniesień: do mitu, do życia autora, do historii Niemiec. Pascal Dusapin, dokonując w 1990 roku wyboru z pierwotnego tekstu, zwrócił punktowy reflektor na kobietę, która znajduje w sobie siłę zniszczenia porządku ustanowionego przez mężczyznę. Na tę w istocie feministyczną interpretację nałożył się wkrótce dramat wojny w Jugosławii. Gruzy, pobojowisko, rozbicie świata, dezorientacja – to także skojarzenia nasuwające się w pierwszej scenie spektaklu Teatru Wielkiego-Opery Narodowej. Operująca mistrzowskim skrótem, ascetyczna scenografia Roberta Rumasa wywołuje duże wrażenie, „dopowiadana” jest niezbyt nachalnie projekcjami Lei Mattausch. Na tle uporczywego dźwięku, brzmiącego jak uciążliwa usterka nagłośnienia, chór błąka się po scenie jakby przygnieciony świeżą traumą. Tancerze (w znakomitej choreografii Tomasza Wygody, chyba najlepszej od czasu jego przyjścia do Opery Narodowej) rozpaczliwie próbują coś opowiedzieć, jakby pozbawieni słów, pokazują znaki, językiem migowym usiłują wykrzyczeć niewyrażalny ból. Każdy ma swoją straszną historię, każdy bezskutecznie usiłuje wyrzucić ją z siebie. (Niedawno w spektaklu „Oresteja” Mai Kleczewskiej i Agaty Zubel po scenie miotała się niema Kasandra; teraz spełniły się najstraszniejsze przepowiednie.)

Medea to jedna z tłumu; odmienność ubrania (zaplanowana przez Julię Kornacką) wyróżnia ją tylko na tyle, byśmy od razu wiedzieli, gdzie jest oś przedstawienia. Pomiędzy czymś, co przypomina przęsła zwalonego mostu, siedzi ściskając kraciastą plastikową torbę – taką, jakie są dzisiaj znakiem wschodnioeuropejskiej biedy, drobnego handlu byle czym; taką, w jakich przenosi się podczas tułaczki cały swój dobytek. Medea niesie w niej suknię ślubną. Obok – jakaś kobieta przegląda zdjęcia. Fotografie irytują Medeę. Nie rozpoznaje w nich siebie. Trwa już proces (auto)destrukcji osobowości, który może być zarazem zwiastunem nowego narodzenia. Medea wie, że nie ma już do czego wracać. Pamięć, podkreślana ironicznie przez górujący nad sceną wielki neonowy napis „REMEMBER”, wywołuje w niej złość.

Z pamięci i żalu rodzi się potężny lament, pełen wyrzutów, wspomnień, wyrazów poniżenia, który Dusapin powierza sopranowi śpiewającemu na granicy ludzkich możliwości. Kompozytor cały czas unika nadmiaru: warstwa instrumentalna brzmi wręcz eufonicznie, raczej spokojnie, czasem wręcz chłodno, oddzielona od wysokiej partii solowej. Chór i Orkiestra Opery Narodowej, kierowane pewną ręką Francka Ollu, bez zarzutu wywiązują się ze swojego zadania. Chór zdaje się co jakiś czas obserwować bohaterkę, z dystansem, choć jego część stanowi czwórka solistów, śpiewających niektóre fragmenty monologu lub powtarzających słowa bohaterki. Każde z tych alter ego Medei staje się osobną postacią w bardzo dobrych interpretacjach Anny Karasińskiej, Łucji Szablewskiej (soprany), Joanny Dobrakowskiej (mezzosopran), a zwłaszcza Michała Wajdy-Chłopickiego (kontratenor), który siłą rodzącą się na styku śpiewu i aktorstwa dźwiga kulminację spektaklu.

fot. Krzysztof Bieliński / Teatr Wielki Opera Narodowa

A jednak muzyczna perfekcja paradoksalnie osłabia wymowę przedstawienia. Tak się bowiem zdarzyło, że amerykańska śpiewaczka Heather Buck radzi sobie z najeżoną rafami partią Medei właściwie bez trudu, naturalnie łagodząc i zacierając skrajności, które miały znaczenie ekspresyjne. Tymczasem główny nurt wyrazowy opery Dusapina rodzić ma się właśnie z poszarpanego kształtu partii wokalnej – a śpiewaczce nie udaje się przerzucić punktu ciężkości na grę aktorską. Jako młoda i piękna Medea traci tym samym moc przekonywania, jej lament staje się bezsilny. Tego typu zarzut wobec naprawdę znakomitej solistki może wydawać się dziwny, ale cóż: obejrzawszy dwa spektakle pozostałem obojętny na to, co jest centrum opowieści. Heather Buck jest wspaniała, osłabiając tym samym Medeę.
Brak magnetyzmu głównej postaci pozwolił mi skupić się na innych walorach wielowarstwowego, intelektualnie zdyscyplinowanego i miejscami po prostu pięknego przedstawienia Barbary Wysockiej. Tłum ludzi na scenie: orkiestra, tancerze, chór, kwartet wokalny – zaznacza w nim wciąż swoją obecność, tworząc wraz z projekcjami polifonię narracji, sugerując równoległe znaczenia, które nie pozwalają strywializować tej opowieści jako „wielkiej operowej sceny szaleństwa”, monologu „kobiety zawiedzionej” czy szkolnego przedstawienia postaci mitycznej. Reżyserka obsadziła w spektaklu samą siebie w roli swoistej koryfejki chóru, która mówi niewiele, ma za to inną ważną funkcję: przygotowuje znak przemiany.

Agresja Medei jawi się bowiem jej samej jako konieczność, prowadzi ku oczyszczeniu i nowej osobowości. Dlatego Medea zabija dzieci, które wiążą ją z Jazonem i z przeszłością; przynależą one do świata, który musi zniknąć. Najbardziej wyrafinowaną śmierć gotuje jednak Medea dla swojej następczyni. Jak mocno wspomnienia paliły ją samą, tak teraz związek z Jazonem pali i zabija Kreuzę. Czy to zadośćuczynienie, czy reprodukcja przemocy?
Dla Medei to z pewnością wyrównanie rachunku i odzyskanie siebie. Przedtem Jazon mówił do niej z pogardą: „Czymżeś ty była przede mną kobieto”. Teraz ona czuje swoją siłę: „O jakżem mądra Ja Medea Ja / Nie macie więcej krwi Wszystko ucichło / Krzyki Kolchidy też I nic już nie ma”. Aby uratować siebie, sieje zniszczenie, choć wcześniej mówiła: „Moją własnością jest widok zabitych / Krzyk mordowanych oto mój majątek”. Teraz wyrzekła się tej pamięci, tworząc własny, nie mniej krwawy świat.

Wśród niewielkich figurek zapełniających scenę pojawia się jeszcze jedna, odróżniająca się od innych jedynie świeżością wilgotnego gipsu. Nowa Medea traci swoją wyjątkowość? A czy naprawdę kiedykolwiek była wyjątkiem? Współczesna sztuka przesiąka potrzebą zmiany i przeczuciem jej nieuchronności, narastającego buntu. Kiedy widzę reżyserkę malującą na ścianach niepokojące hasła i lepiącą nowego człowieka, zastanawiam się, ile nadziei, a ile wątpliwości jest w tym przeczuciu...



Cytaty z libretta w przekładzie Jacka St. Burasa.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.