W operze zmiany dokonują się powoli. Tak zwany teatr reżyserski oparty na modelu radykalnej modyfikacji treści bez ingerowania w zapis dzieła był sporą rewolucją na przełomie stuleci, lecz ostatecznie wywalczył sobie stałe miejsce w repertuarach. Dziś budzi raczej niewiele kontrowersji. Przyszłość teatru operowego pozostaje jednak niejasna. Jak widzą go kolejne pokolenia? Czy będą nim jeszcze zainteresowane? Wielkie instytucje mają swój bezwład i cechuje je raczej ostrożność. Miejsc na eksperymenty i nowe propozycje jest niewiele.
Jednym z nich jest Opera Rara, która powstała jako wpisany w krakowski kalendarz festiwalowy cykl koncertowych prezentacji pomijanych w repertuarach polskich teatrów, często zapomnianych oper barokowych. Początkowo były to sprowadzane z zagranicy gotowe wykonania renomowanych zespołów. Po latach powierzona Capelli Cracoviensis impreza wciąż ewoluuje, przyjmując ostatnio postać sezonowych minifestiwali, w których mieszczą się także recitale pieśni czy spektakle własnej produkcji. Realizowane za relatywnie niewielkie pieniądze, funkcjonują w kilku przedstawieniach i znikają. Dzięki temu w Krakowie mogliśmy już oglądać realizacje Krystiana Lady, Sjarona Minailo, Karoliny Sofulak, Magdy Szpecht czy Cezarego Tomaszewskiego. Ten ostatni stworzył w ubiegłym roku udany spektakl oparty na „Podróży zimowej” Schuberta, w którym wystąpił cały zespół wokalny Capelli, a punktowe światło skierowano na skrytego zwykle za śpiewakiem pianistę.
Nie-opera
Cezary Tomaszewski czuje siłę muzyki. Uważa, że jego rolą jako reżysera zajmującego się muzyką klasyczną jest odczytanie znaczeń w niej zawartych, ich zrozumienie i przekazanie widzowi. To inna droga niż ta, którą podąża wielu twórców uznawanych do niedawna za burzycieli (z Polaków choćby Mariusz Treliński czy Krzysztof Warlikowski), którzy skupiają się na pracy z librettem, poszukując w nim wątków społecznych, politycznych czy psychologicznych, muzykę traktują zaś jako byt nieco oddalony i równoległy wobec treści przedstawienia. W inscenizacji oratorium Roberta Schumanna „Raj i Peri”, która była najważniejszym wydarzeniem zimowego setu wydarzeń Opery Rara, Tomaszewski stworzył historię pozornie luźno związaną ze stylizowaną na wschodnią egzotykę przypowieścią z poematu Thomasa Moore’a „Lalla Rookh” (1817). Oratorium opowiada o Peri – córce upadłego anioła i śmiertelniczki – która nie może dostać się do raju, jeśli nie dostarczy niebiosom najdroższego daru. Pozbawiona typowo scenicznych cech forma muzyczna okazała się idealnym materiałem do eksploracji.
Antoni Edward Odyniec, autor XIX-wiecznego przekładu fragmentów poematu Moore’a, pisał: „Peri, w mitologii wschodniéj, są to duchy dobre, stopniem tylko niższe od Aniołów, chociaż równéj piękności. Niegdyś wygnane z raju, mieszkają na powietrzu, w wodzie, i w najpiękniejszych okolicach na ziemi: w zaczarowanych napowietrznych ogrodach, lub w kryształowych na dnie morskiém pałacach. Żyją wonią kwiatów i rosą”. Queerowa wizja Tomaszewskiego pełna tęczowych duchów, chmurek z ogonami, drapieżnych kwiatków, jaskrawych kolorów i brokatu okazała się zaskakująco bliska oryginałowi. Wraz z autorką scenografii i kostiumów Aleksandrą Wasilkowską oraz twórcą świateł Jędrzejem Jęcikowskim reżyser zbudował przestrzeń działań performatywnych, która wciąga widza w wielką umowność.
W decyzjach obsadowych Tomaszewski poszedł za muzyką – są tu śpiewacy grający konkretne postacie i wcielający się w kilka różnych. Pośrednikiem pomiędzy sceną a widownią jest Narrator, który pozostaje obserwatorem akcji, a zarazem jest jej częścią – w tej roli Ian Bostridge w stylizacji przypominającej nieco Davida Bowiego. Mityczny raj wyobraża patchworkowa tkanina, po którą Peri sięgnie w finale. Główna bohaterka jest zaś pół koniem, pół człowiekiem. Niejednoznaczność jej tożsamości wzmacnia fakt, że kłąb i tylne nogi są co jakiś czas z czułością odczepiane przez towarzyszącego jej tancerza, z którym Peri wchodzi w osobistą relację. Wszystko dzieje się na pograniczu snu. Estońska śpiewaczka Mirjam Mesak była w tej roli zjawiskowa – wokalnie zachwycała swoim jasnym sopranem, aktorsko dała postaci świetlistość, niewinność i wewnętrzną stabilność, która sprawiała, że nie można było od niej oderwać oczu.
Religijnie niejednoznaczna, umoralniająca przypowieść staje się u Tomaszewskiego baśnią o drodze do akceptacji własnej tożsamości, ujętą w niepokojący kontekst. Tworzą go dodane między częściami fragmenty „Ziemi jałowej” T.S. Eliota, recytowane beznamiętnym, zniekształconym głosem przez Małgorzatę Bielę, której kostium to zarazem nawiązanie do ubiegłorocznej „Podróży zimowej” – znak pustki, osamotnienia, depresji. Całość poprzedza wizja wybuchu bomby atomowej, silny znak toczącej się niedaleko wojny, z „Nachtlied” Schumanna w tle – kontrast kołysanki z wizją skażenia promieniotwórczego jest szokujący. Czym jest tęczowa rzeczywistość Peri? Alternatywnym urządzeniem świata? Ucieczką w głąb siebie? Popromienną halucynacją?
Festiwal Opera Rara,
16–26 lutego 2023, KrakówPod względem muzycznym jest to przedstawienie trudne, rozgrywa się bowiem w nieszczególnej akustycznie hali Łaźni Nowej, z publicznością rozsadzoną dookoła. Trzeba więc śpiewać w różnych kierunkach, dając coś każdemu sektorowi widowni, czemu służy umiejętnie zaplanowany ruch sceniczny. Publiczność musi jednak wyzbyć się typowych dla muzyki klasycznej oczekiwań idealnego brzmienia, często bowiem śpiewak znajduje się po drugiej stronie sceny i śpiewa odwrócony do nas plecami. Ma to swój sens w kontekście daleko posuniętej umowności całej inscenizacji, wdzięku zabawy, którym się ona zdaje. Wyrównana obsada solistów poradziła sobie zresztą dobrze w tej sytuacji, odchodząc w swoich rolach daleko od śpiewaczych nawyków scenicznych. Monika Korybalska (alt) stworzyła postać głęboko współczującego anioła, Zbigniew Malak nadał bohaterom partii tenorowych cechy czułej, emocjonalnej, a zarazem silnej męskości. Solomiia Pavlenko (sopran) i Sebastian Szumski (baryton) nie otrzymali tak wyrazistych zadań, jednak odnajdowali się w kontekście całości; głos śpiewaka niestety z trudem dochodził do drugiego końca sali.
Od samego początku zachwycił mnie chór Capelli Cracoviensis, w pełni zanurzony w performatywne zadania przewidziane przez Tomaszewskiego, oddający się im z poczuciem humoru i chyba sporą satysfakcją. Głosy śpiewaków niewielkiego przecież zespołu brzmiały niemal solistycznie, rozproszone, kiedy chór poruszał się po całej wielkiej scenie, a jednak idealnie zgrane. Powstał intrygujący element przestrzenny – słyszeliśmy mocniej tych, którzy byli bliżej, reszta stanowiła tło. Nagle dawało się zauważyć szczegóły chóralnej faktury, poszczególne głosy, co okazało się fascynującym i demokratyzującym dźwiękowy obraz całości doświadczeniem.
Najsłabiej wypadła orkiestra Capelli, poprowadzona w lirycznie umiarkowanych tempach przez Jana Tomasza Adamusa. Liczba fałszów przekraczała dopuszczalną normę, partie rogów, ale i niektóre sola wiolonczel brzmiały zawstydzająco źle. Nie wiem, czy wszystko da się tu uzasadnić kiepską akustyką sali. Muzyka romantyzmu jest z pewnością wyzwaniem dla zespołu instrumentów historycznych, specjalizującego się przecież w repertuarze klasycznym i barokowym. Jakość wykonania „Raju i Peri” kontrastowała zaskakująco z muzyczną wyobraźnią, wyrównanym brzmieniem i żywym pulsem, który instrumentaliści Capelli zademonstrowali, wykonując tydzień wcześniej operę Wolfganga Amadeusza Mozarta „Lucio Silla” w wersji koncertowej, poprowadzeni od skrzypiec przez Alessandra Moccię.
Nie-spektakle
Wykonania koncertowe oper to trochę więcej niż czytania performatywne sztuk teatralnych, z pewnością jednak trudno je uznać za przedstawienia. To pewne continuum, gdzie miejsce, w którym znajdą się wykonawcy, zależy od przyjętej koncepcji. Albo nieprzyjętej, jak okazało się w przypadku „Lucia Silli”. O ile bowiem Florie Valiquette (sopran; Giunia) i Benjamin Hulett (tenor; Silla) próbowali stworzyć postacie sceniczne, to pozostali soliści wypadli na ich tle aktorsko blado lub osuwali się w śpiewanie do publiczności, jak chociażby Joanna Radziszewska (sopran; Celia), dorównująca skądinąd wymienionej dwójce siłą głosu i osobowości. Zaskakująco nieśmiało brzmiał w tym towarzystwie mezzosopran Margarity Slepakovej, która, choć swoją partię wykonywała technicznie bez zarzutu, zdawała się zgaszona i wycofana, nie do końca partnerując wykonawczyni głównej roli żeńskiej jako jej młody i porywczy kochanek Cecilio. Partia jego przyjaciela, Cinny, przerosła tego wieczoru możliwości Jolanty Kowalskiej (sopran). Obsadowa niejednorodność nie zepsuła jednak dużej muzycznej satysfakcji pozostawionej po krakowskim wykonaniu sporadycznie wystawianej opery Mozarta.
„Lucio Silla” na festiwalu Opera Rara, fot. Filip Adamus
Konkurencja była zaś mocna, bo w finale festiwalu wystąpiła niezawodna Accademia Bizantina pod kierunkiem Ottavia Dantone. Ich koncepcja opery Antonia Vivaldiego kontrastowała z ogólną powściągliwością estradowego z gruntu zamysłu „Lucia Silli”, który dał tak nierówny efekt. „Tamerlano” okazał się wykonaniem na poły scenicznym, w którym śpiewacy wchodzą i wychodzą na estradę, aby zaśpiewać w poszczególnych scenach, raczej nie kłaniają się publiczności, ale też nie noszą kostiumów i tworzą postaci dość swobodnie. Dzieło Vivaldiego jest pasticciem, zatem kompozytor wykorzystał w nim arie innych kompozytorów, co czyni jego spójność jeszcze bardziej umowną. Wyrazista ekspresja części śpiewaków, zwłaszcza Filippa Mineccii (alt), który wymachiwał rękami i robił coraz sroższe miny, rzucając się po całej scenie Starego Teatru, była chwilami niezamierzenie śmieszna, chociaż pozwalała przetrwać do końca dłużącej się chwilami opery. Ale brzmiało to wszystko znakomicie. Mineccia pokazywał w zabawnej, nastroszonej męskości Tamerlana całą paletę emocjonalnych odcieni śpiewu, Gianluca Margheri (bas-baryton) jako sułtan Bajazet uosabiał urażoną dumę przegranego wodza. Shakèd Bar (mezzosopran; Irene), Arianna Vendittelli (sopran; Idaspe) i Federico Fiorio (sopran; Andronico) sięgali zdecydowanie chętniej po czysto muzyczne środki wyrazu; każde z nich miało swoje chwile chwały.
„Tamerlano” na festiwalu Opera Rara, fot. Filip Adamus
Warto zauważyć, że akcje obu przypomnianych podczas festiwalu oper koncentrowały się wokół silnych bohaterek, które samotnie stawiają czoła tyranom i przemocowcom, otoczone mężczyznami niezdolnymi do obrony. Valiquette jako Giunia z opery Mozarta miała siłę furii. Asteria, córka Bajazeta, to nieco inna postać, działająca bardziej podstępem, tracąca impet, kiedy zmuszona jest ryzykować odrzucenie przez ojca. Delphine Galou (alt) położyła akcent na tragiczne rozdarcie tej postaci. Koniec końców obie bohaterki są jednak ofiarami ambicjonalnych rozgrywek mężczyzn, ich siły i niemocy.
Ciekawe, jak dawna opera, w Polsce wciąż nie do końca odkryta przez krytycznie myślącą publiczność, a także dzieła niesceniczne istniejące poza głównym kanonem mogą wybrzmiewać we współczesnym kontekście. Chciałoby się widzieć na festiwalu więcej spektakli, nawet realizowanych w tak trudnych akustycznie warunkach jak „Raj i Peri”. Miejmy nadzieję, że powstające właśnie krakowskie Centrum Muzyki, czyli przyszła siedziba Capelli Cracoviensis, pozwoli na realizację najrozmaitszych przedsięwzięć, także scenicznych, wystawianych do tej pory w gościnnych przestrzeniach krakowskich teatrów albo MOCAK-u. Byłaby to wciąż rzadkość – typowo muzyczna instytucja otwarta na innowacje. „W epoce wideo już nie można infantylnie udawać na scenie – dosłowne inscenizacje stają się archaicznym rzemiosłem, a przy ograniczonych budżetach są wręcz ordynarne” – podkreśla szef festiwalu Opera Rara, Jan Tomasz Adamus. „Istotne jest więc, czy staramy się być artystami czy grupą rekonstrukcyjną bawiącą się w rycerzy lub damy dworu”. Otóż mimo wszelkich niepowodzeń, które wpisane są w ryzyko twórczego czytania dawnej muzyki, grup rekonstrukcyjnych w Krakowie nie odnotowałem.
