Powrót diabłów
Archiwum TW-ON/ fot. K. Bieliński

Powrót diabłów

Adam Suprynowicz

W nowej, odchudzonej przez Pendereckiego wersji „Diabłów z Loudun” efekty awangardowe ustawiają się w innym porządku – to, co kiedyś było żywą materią dzieła, staje się już tylko dodanym kolorem

Jeszcze 3 minuty czytania

Muzyka „Diabłów z Loudun” Krzysztofa Pendereckiego kieruje myśl słuchacza ku końcowi lat 60., kiedy śmiały trzydziestoparolatek z Polski otrzymał pierwsze w swojej karierze zamówienie operowe. Dyrektor opery hamburskiej Rolf Liebermann znał go już jako pełnego młodzieńczej bezczelności artystę, który podejmował najśmielsze wyzwania – niedawno pokazał światu okrzykniętą arcydziełem „Pasję wg św. Łukasza”. Historię ukrzyżowania opowiedział młody kompozytor iście filmowym językiem: zwięzłe sceny dzielił szybkimi cięciami, dając przy tym słuchaczowi czas na myśl i kontemplację – w ustępach modlitewnych.

To Penderecki zaproponował przeniesienie na scenę operową adaptacji powieści Aldousa Huxleya dokonanej przez Johna Whitinga, opowiadającej historię fałszywego oskarżenia księdza przez opętaną seksualną manią zakonnicę. W tle – polityczna historia Francji. Zwięzłe libretto kompozytor napisał sam, w porozumieniu z Konradem Swinarskim, którego zaproszono do wyreżyserowania hamburskiej premiery. Zaledwie dwa tygodnie później utwór wystawiono także w Stuttgarcie – i to ta druga wersja odniosła sukces, a spektakl Swinarskiego przepadł, mimo udziału wspaniałych artystów: Tatiany Troyanos, Andrzeja Hiolskiego, Bernarda Ładysza, Henryka Czyża. Dziś pozostaje zapisany w wersji telewizyjnej – dokument muzycznego objawienia...

Krzysztof Penderecki „Diabły z Loudun”, (reż.) Keith Warner, (dyr.) Lionel Friend. Teatr Wielki
Opera Narodowa w koprodukcji z Royal Danish Theatre, premiera 2 października 2013

Jak wspomina Penderecki, atmosfera przedpremierowa była napięta („byłem skłócony ze wszystkimi poza Skarżyńskimi” – Lidia i Jerzy Skarżyńscy zaprojektowali scenografię), niektóre sceny powstawały dosłownie w ostatniej chwili. Może temu paradoksalnie zawdzięczały „Diabły...” swoją siłę: akcja toczyła się w zawrotnym tempie, co w połączeniu z dziką, ostrą, niepokojącą muzyką dawało piorunujące połączenie. Opera była kolejnym sukcesem Pendereckiego, wystawiono ją później (jak podaje kompozytor) w niemal czterdziestu teatrach w całym świecie. Niewielu współczesnych twórców może pochwalić się podobnym osiągnięciem.

„Diabły z Loudun”, zaprezentowane w Operze Narodowej 2 października (a wcześniej pokazane w Operze Królewskiej w Kopenhadze), to jednak zupełnie inny utwór. W czasach światowego kryzysu także wystawianie arcydzieł podlega ekonomicznej optymalizacji. Coraz trudniej doprowadzić dziś do premiery utworu, w którym same partie instrumentalne przeznaczono dla niemal stu wykonawców. Wydawnictwo Schott zamówiło więc u kompozytora przygotowanie wersji nieco odchudzonej. Penderecki wciągnął się w zadanie do tego stopnia, że postanowił przy tej okazji uzupełnić pewne fragmenty, inne skrócić, wprowadzić nowe sceny. Dawne „Diabły” były zwięzłe i konsekwentne, ale oglądać je było trzeba bardzo uważnie, najmniejsze przeoczenie wytrącało z akcji. Teraz dialogi mają szansę wybrzmieć, prawdopodobieństwo relacji między postaciami jest wzmocnione – a tempo całości wcale na tym nie traci.

Archiwum TW-ON/ fot. K. Bieliński

Penderecki twierdzi, że dokomponowując nowe fragmenty, starał się trzymać dawnego stylu, jednak efektów trudno nie zauważyć. Muzyka „Diabłów...” z 1969 roku była bowiem unikatowym połączeniem dojrzałego sonoryzmu z rozwiniętym już w pełni własnym sposobem traktowania głosu ludzkiego. Sonoryzm Pendereckiego to ostro dysonansowe harmonie, brutalne klastery i niespotykane, olśniewające barwy. Instrumentalny kolor właśnie, obok gęstości brzmienia, jest w „Diabłach...” pierwszą podstawą muzycznej dramaturgii. Druga to głosy: w chórze traktowane jak instrumenty, w partiach solowych – poddawane najtrudniejszym próbom, torturowane karkołomnymi skokami, zmianami dynamiki i nakazem śpiewu na granicy skali. Ten sposób pisania dla śpiewaków, dzięki któremu kompozytor umiejętnie wprzęga mozół solisty w służbę ekspresji znaczenia tekstu, stał się z biegiem lat jedną z najbardziej rozpoznawalnych cech twórczości Pendereckiego. W utworach z przełomu lat 60. i 70. szokował, zestawiany z awangardowym brzmieniem orkiestry. Wkrótce zaczął się pojawiać w kontekście neoromantycznej estetyki, której kompozytor pozostaje wierny od niemal czterdziestu lat – i z nią jest dzisiaj najczęściej kojarzony.

Przez lata Krzysztof Penderecki ostro odcinał się od swoich awangardowych początków, które przyniosły mu pierwszą sławę. Ostatnio jednak mówi o nich dużo cieplej, być może cieszy go to, że twórczość z tego okresu odkrywana jest na nowo przez młodych. Także w najnowszych utworach Pendereckiego powracają zarzucone dawno temu dysonansowe subtelności (przełomem wydaje się „VIII Symfonia”, której pierwszą wersję poznaliśmy w roku 2005), jednak podkreślić trzeba, że dzisiaj jest to już tylko jeden ze środków wyrazu, używany bardzo oszczędnie. Muzyka „Diabłów...” była tymczasem w całości skomponowana z tej materii, przejmujący niepokój i miażdżące kulminacje wynikały w dużym stopniu z konsekwentnego unikania logiki rozładowań typowej dla romantycznej postaci systemu tonalnego.

Archiwum TW-ON/ fot. K. Bieliński

Dzisiaj Penderecki pisze inaczej, i kiedy zabrał się do zmian w orkiestracji, położył na nich współczesną pieczęć. Wystarczy bowiem dodać sugestię harmonicznego centrum, jakiś stojący basowy dźwięk – i już wszystkie awangardowe efekty ustawiają się w innym porządku. W nowym kontekście to, co kiedyś było żywą materią dzieła, staje się już tylko dodanym kolorem, wartością ekspresyjną. To niestety osłabia wymowę tej muzyki. Gdyby najnowsza wersja „Diabłów z Loudun” miała stać się obowiązującą – stracilibyśmy wiele.

Nowa wersja jednak wciąż się broni, nawet od biedy w tych fragmentach, w których kompozytor zagęszcza akompaniament solowych kwestii Grandiera, odbierając im tym samym wyrazową moc. Muzyka nie jest rzeczywistą słabością nowej inscenizacji. Dużo gorsze są tautologie, które mnoży w spektaklu reżyser. Keith Warner postanowił pokazać wszystko, o czym się śpiewa (chwilami miałem wrażenie, że oglądam operę dla niesłyszących) oraz podzielić się przy tym poplątanymi asocjacjami, od władzy i seksu po użycie broni chemicznej w Syrii. Scenografia Borysa Kudlički konsekwentnie unika wszelkiego osadzenia w epoce, jednak kostiumy Kaspara Glarnera są już w przeważającej części ostrożną wariacją na temat XVII wieku. Śpiewacy noszą więc pieczołowicie odrobione kapelusze, habity, peruki i doklejane zarosty żywcem wzięte z filmów płaszcza i szpady.

Archiwum TW-ON/ fot. K. Bieliński

Penderecki w nowej wersji „Diabłów...” wydatnie wzbogaca sceny z udziałem aptekarza i chirurga, postaci niby zabawnie przerysowanych, ale świadomie napędzających krwawą intrygę. Z pewnością to o nich myślał Keith Warner, snując w wywiadzie refleksje o „redukowaniu człowieka i kontrolowaniu go z poziomu naukowego”. Jednak groteska, tak wyraźnie podkreślona przez muzykę (i mocne role Krzysztofa Szmyta – Adama oraz Roberta Gierlacha – Mannoury’ego), od samego początku zżera sens spektaklu. Jak bowiem można serio bać się ojca Barré, kiedy śpiewający tę partię (zresztą świetnie) Adrian Clarke histerycznie się zagrywa? Jak zareagować na idiotycznie przerysowane gesty Tiny Kiberg, kreującej rolę przeoryszy, jedną z dwóch głównych w spektaklu? Ta doświadczona śpiewaczka o dużym, choć podczas premiery wyraźnie nadwerężonym głosie, obecna na scenie niemal bez przerwy, jest kompletnie nieprzekonująca aktorsko, nie pozwala w pełni wybrzmieć choćby dramatycznemu wątkowi walki Joanny z własną seksualnością.

Seksu jest jednak na scenie bardzo dużo – głównie w wersji żenującej. Chętnie imituje się stosunki (w pełnym ubraniu), zakonnice fikają nogami, książę w obecności kleru obmacuje swojego kochanka, a ojciec Grandier klepie po pupie zażywną wdówkę. Władza i płeć – wyjaśnię, gdyby ktoś jeszcze miał wątpliwości.

 

Niesprawiedliwe byłoby porównywanie kreującego główną rolę męską Louisa Oteya z Andrzejem Hiolskim, który przejmująco śpiewał partię ojca Grandiera podczas premiery „Diabłów...”. Jak wspominałem, fragmenty z jego udziałem Penderecki bardzo mocno przeinstrumentował, a miękki, jasny, liryczny baryton tego śpiewaka ma swoje walory. Zawodzi jednak gra aktorska i cała koncepcja postaci: kiedy tylko rubaszny uwodziciel w przebraniu księdza zostaje aresztowany, w jednej chwili zmienia się w przestraszonego męczennika. Nie sposób utożsamić się z taką postacią, a niekontrolowane wybuchy śmiechu wywołuje pochlapany czerwoną farbą, odstający na karku czepek w cielistym kolorze, w którym Grandier występuje po ogoleniu mu głowy, albo desperackie próby chodzenia na połamanych nogach. Szczytem absurdu jest nieprzystająca do niczego scena anihilacji ciała bohatera w kosmicznej kapsule.

Warto jednak było wybrać się na tę premierę. Po pierwsze dla muzyki Pendereckiego, która – mimo zmian – nadal robi wrażenie. Po drugie – dla przejmującego występu Paula McNamary w roli barona de Laubardemont. Ten wyśmienity irlandzki tenor zbudował jedyną przekonującą postać, rozdartą między obowiązkiem a miłosierdziem. Po trzecie – dla głosu Karola Kozłowskiego w partii ojca Mignon. Znowu ten młody śpiewak wyróżnia się na narodowej scenie. Po czwarte – bo jest okazja posłuchać, jak gra orkiestra Teatru Wielkiego, kiedy jej się chce – być może to zasługa szefa muzycznego Lionela Frienda, a może obecności kompozytora na premierze. Po powrocie do domu musiałem jednak znów włączyć sobie hamburskie nagranie z Hiolskim i Ładyszem. Bo „Diabły z Loudun” to opera warta niejednego powrotu.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.