„Ameryka uratowała muzykę współczesną” – te słowa przeczytałem niedawno w książeczce, która miała być muzycznym przewodnikiem dla laików. Takie kategoryczne sformułowanie wyraża opinię powracającą w piśmiennictwie muzycznym zza oceanu – wystarczy zajrzeć choćby do głośnej nie tak dawno historii muzyki XX w. pod tytułem „Reszta jest hałasem” pióra Alexa Rossa. Znakomity nowojorski krytyk kreuje na mędrca naszych czasów Johna Adamsa – twórcę zgrabnej i przystępnej muzyki symfonicznej. Adams mówi: „Lubię myśleć o kulturze jako o zespole wspólnych nam symboli, które pozwalają ludziom rozumieć się nawzajem”, wyrażając tym samym wiarę w utopię kulturowej jedności. Jakkolwiek egzotycznie takie opinie brzmiałyby u nas, w starej Europie – muzyce amerykańskiej przyjrzeć się warto.
Sacrum Profanum, 15-22 września 2013Choć znamy ją wybiórczo (bardziej minimalizm niż Fluxus, bardziej jazzowa klasyka niż awangarda), przebija się coraz silniej także do świadomości polskich melomanów. Mimo że utwory Reicha czy Adamsa nie zrealizowały utopii do końca, nie zyskały masowej popularności, to jednak „klasyczna” publiczność, która odrzuciła XX-wieczne ostre ruchy awangardowe, docenia kompozycje tych twórców, a i wielbiciele alternatywnego rocka darzą je zainteresowaniem. Czy dzieje się tak dlatego, że utwory najbardziej obecnie prominentnej szkoły, wywodzącej się z minimalizmu lat 60., są łatwe w odbiorze? Może i tak. Ale to typowo europejska odpowiedź, która sprowadza rozmowę na manowce. Amerykańscy twórcy wyobrażają sobie muzykę nieco inaczej niż Boulez czy Penderecki. Niewątpliwie myślą o niej bardziej demokratycznie. Wyciągając wnioski z myśli Cage’a, który sugerował muzyczność wszystkiego, co uczynimy materiałem sztuki dźwięku, nie mają oporów przed włączaniem w obręb swoich zainteresowań owych Adamsowskich „wspólnych symboli”. Naturalnie – nie wszyscy i nie zawsze. Ale takim właśnie poczynaniom poświęca coraz więcej miejsca festiwal Sacrum Profanum, wyraźnie zakreślając pole swoich zainteresowań.
W tym roku znów program obejmował jeden koncert dziennie, był przy tym o wiele bardziej spójny od ubiegłorocznego, w którym utwory młodych polskich kompozytorów sąsiadowały z występami Sigur Rós. Kontynuowano tym razem eksplorację nurtu postminimalistycznego oraz estetycznie z nim współgrających przedsięwzięć, które wykraczają poza – i tak coraz mniej wyraźne – granice gatunkowe. Zaznaczyć powinienem, że słuchaliśmy nie tylko muzyki Amerykanów, ale także Brytyjczyków, którym opisane podejście jest bliskie. Z porządku „klasycznej muzyki współczesnej” pozostali Terry Riley, Steve Reich, Michael Daugherty oraz autorzy utworów z zamówionego przez zespół Bang On A Can All Stars cyklu „Field Recordings”. Były także utwory Witolda Lutosławskiego remiksowane przez gwiazdy elektroniki, hmm... lżejszej? Wraz z granicą między sztuką wyższą a niższą zanika kategoryzacja, mnożą się podgatunki, ale jak oficjalnie odróżnić elektronikę Miry Calix od elektroniki Cezarego Duchnowskiego? Nie opowiadając się po żadnej ze stron, nie wartościując?
Frank Zappa – Music from The Yellow Shark / Greggery Peccary and Other Persuasions / fot. Ryś Duława
Kategoryzacje są tutaj trudne, najwięcej bowiem zależy od kontekstu, nie od materii muzycznej. Brian Eno, którego postawa twórcza koresponduje z opisaną w słynnej książce Michaela Nymana „muzyką eksperymentalną”, w przedmowie do tego dzieła napisał: „zauważyliśmy, że muzyka nie musi zawierać rytmów, melodii, harmonii, struktur, a nawet nut, że nie wymaga instrumentów, muzyków i specjalnych przestrzeni. Przyjęliśmy, że muzyka nie jest tożsama z określonymi układami rzeczy (sposobami organizowania dźwięków), lecz stanowi proces poznawczy, który poprowadzić możemy my – słuchacze. W ten sposób przeniesiona została ona ze sfery gdzieś tam do sfery dokładnie tutaj”. Jakie są konsekwencje takiego myślenia? Że bardziej istotne jest spostrzeżenie, propozycja, sytuacja, że sama muzyka, sam utwór może być obiektem znalezionym (przez kompozytora, przez organizatora koncertu, przez słuchacza), który – pokazany w kontekście – będzie do nas przemawiać przez nasze doświadczenia. Że muzyka nie jest autonomicznym bytem, jak zdawało nam się, kiedy patrzyliśmy z perspektywy własnych konwencji.
Na postrzeganie i rozumienie muzyki wpływ ma profil festiwalu. Sacrum Profanum postrzegane jest (mniejsza o to, czy słusznie) jako impreza progresywna, choć zakorzeniona w muzyce klasycznej. Zatem już sam fakt włączenia do koncertu inauguracyjnego (15 września) występów dwóch artystów związanych z brytyjską triphopową formacją Portishead uznane być może za ich wycieczkę do świata klasyki. Nic bardziej błędnego. Występ zespołu Beak> był po prostu klubowym koncertem, choć jego lider Geoff Barrow napomknął coś o szczególnej atmosferze Małopolskiego Ogrodu Sztuki, która odbiega od tej panującej w klubach rockowych. Odebranie publiczności krzeseł nie pomogło – bez piwa w dłoni słucha się muzyki po prostu inaczej. A Beak> gra utwory o strukturze rockowych piosenek, z rozmazanym, na granicy czytelności głosem wokalisty, z dysonansową elektroniką, rozpuszczającą proste, powtarzane harmonie gitarowe; ich występ to także spektakl w trochę autoironicznym stylu: nad sceną kukły fanów, na wzmacniaczu figurki dewocyjne, wokół migające geometryczne lampy – i filmy towarzyszące każdemu utworowi, od statycznych obrazów jeziora czy bazy wojskowej, przez animowany film o ewolucji, po fragment telewizyjnego spektaklu według Becketta.
Field Recordings / fot. Michał Ramus, www.michalramus.com
Za pierwszą część owego wieczoru, ucieleśniającą znakomicie profil festiwalu, odpowiedzialny był Adrian Utley, gitarzysta zespołu Portishead, twórca muzyki filmowej, grający również jazz. Utley fascynuje się możliwościami zespołów gitarowych – na Sacrum Profanum zebrał ponaddwudziestoosobowy międzynarodowy zespół (grali w nim także muzycy z Polski), złożony z gitar, perkusji i organów elektrycznych. Wykonał legendarną kompozycję amerykańskiego minimalizmu, „In C” Terry’ego Rileya. Zadanie było trudne, bo ten utwór daje wykonawcom dużą swobodę, ale i nakłada na nich współodpowiedzialność za współpracę. Zatem już na początek – lekcja wzajemnego słuchania.
Najciekawszy tego wieczoru był jednak występ Tyondaia Braxtona – kompozytora, który tworzy już całkiem poza zasięgiem estetycznych granic. Byliśmy świadkami europejskiej premiery programu pod tytułem „HIVE”, skomponowanego dla Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku. To cykl utworów łączących złożoną, wyrafinowaną elektronikę, pełną szmerów i brzmień rodem z awangardowych eksperymentów, rytmy z muzyki tanecznej oraz nieprawdopodobną energię trójki perkusistów wirtuozów. Siedzieli oni na pojedynczych, wielokolorowo podświetlanych platformach, i grali z energią rozsadzającą budynek. Ta muzyka całkiem dobrze broniłaby się obok kompozycji „twardego” klasycznego nurtu elektroniki, nie tracąc waloru odrębności.
Kolejne dwa wieczory (16 i 17 września) należały do nowojorskiej formacji Bang On A Can All Stars, związanej z grupą kompozytorską, której twórcami są Julia Wolfe, David Lang i Michael Gordon. Oni to (oraz klarnecista zespołu, Evan Ziporyn) dokonali instrumentalnej aranżacji „Music for Airports” Briana Eno – kompozycji, od której zaczęła się muzyka ambient. Ten wieczór, podobnie jak „Americana” – program włoskiej grupy Sentieri Selvaggi zaprezentowany 18 września – wzbudził moje największe wątpliwości. Oto bowiem Amerykanie aranżują elektroniczną, statyczną kompozycję na zespół instrumentalny i prezentują ją w sali koncertowej. Zostaje ona tym samym pozbawiona pierwotnego kontekstu i wrzucona w sytuację, w której postrzegana jest zupełnie inaczej – zamiast towarzyszyć dworcowemu gwarowi, jest przedmiotem uważnego w założeniu słuchania. O ileż ciekawsze byłoby wysłuchanie godzinnej kompozycji Eno na lotnisku w Balicach! Podobny zarzut stawiam zamysłowi oddzielenia muzyki Philipa Glassa od poematu „Wichita Vortex Sutra”, w oryginale recytowanego przez autora, Allena Ginsberga, czy wykonywania przepięknej piosenki Laurie Anderson „Hiawatha” w wersji instrumentalnej (oba przykłady z występu Włochów). Muzyka w zamierzeniu towarzysząca przegrywa zazwyczaj w zestawieniu z kompozycjami autonomicznymi, jest tylko częścią, która nie ma szansy zagrać ze swym dopełnieniem. Nie rozumiem sensu takich zabiegów.
Brian Eno – Music for Airports / fot. Wojciech Wandzel, www.wandzelphoto.com
Bardzo ciekawy był drugi występ Bang On A Can All Stars, poświęcony tzw. field recordings, co po polsku tłumaczy się jako nagrania terenowe. To pojęcie rozszerzone zostało tutaj o filmy, które towarzyszyły licznym kompozycjom. Mnie najbardziej ujął prosty zabieg Julii Wolfe, która wywiodła materiał „Reeling” ze śpiewanej ludowej melodii, podkreślając jej płynność i puls. Przezabawny był montaż hollywoodzkich scen filmowych, które posłużyły muzykom za podstawę do improwizacji w utworze Christiana Marclaya „Fade to Slide”. Przejmującym smutkiem zwracały uwagę delikatne kompozycje Steve’a Reicha i Davida Langa, brawurowy finał zapewniły zaś scherza Tyondaia Braxtona (wykorzystujące komputerowe melodyjki maszyn z kasyna) i Nicka Zammuto, który pomontował fragmenty tandetnych telewizyjnych programów o urodzie, dopisując do nich ironiczną muzykę. Swoistym przedłużeniem programu field recordings były także wykonane przez Sentieri Selvaggi kompozycje Michaela Daugherty’ego, zwłaszcza „Sing Sing: J. Edward Hoover”, w której kompozytor stworzył kolaż z przemówień słynnego szefa FBI. Daugherty manipulował i ciął, przekształcał głos polityka, komentując go ostrymi dźwiękami kwartetu smyczkowego, naśladującego wycie syren czy odgłosy wystrzałów, cytującego amerykańskie pieśni patriotyczne. To przykład muzyki znaczącej, krytycznej.
Jednak w kontekście całego mojego pobytu na festiwalu, zakończonego jeszcze przed występem grającej akustycznie utwory Aphexa Twina orkiestry Alarm Will Sound, przed wielkim koncertem poświęconym Frankowi Zappie i przed remiksami Lutosławskiego, najciekawszy okazał się wieczór czwartkowy (19 września), kiedy zabrzmiała muzyka z hipsterskiego Brooklynu: zespół Sō Percussion i jego goście, z charyzmatycznym songwriterem Greyem McMurrayem na czele. Spektakl czy też performans muzyczny „Where (we) Live” powstał dla Walker Art Center w Minneapolis i miał premierę przed rokiem. Współtworzony przez dramaturga Aina Gordona, artystę wideo Martina Schmidta i choreografkę Emily Johnson, jest osobistą opowieścią o domu: jego wspomnieniu z dzieciństwa, idei wcielanej w życiu dojrzałym, o domu jako miejscu, domu jako relacjach międzyludzkich, o najrozmaitszych znaczeniach tego słowa dla wędrujących po całym świecie artystów. To opowieść momentami przejmująca, głównie dzięki osobistym, na poły improwizowanym monologom perkusisty Josha Quillena i songom Greya McMurraya, utrzymanym w charakterystycznej dla muzyki alternatywnej stylistyce. Grey łączy wyrafinowane brzmienia postrockowe z folkowymi melodiami, sampluje i multiplikuje własny głos, opatrując swoje pieśni wszelkiego rodzaju przesterami, usterkami, które podkreślać mają swobodną, „domową” atmosferę całości. Piosenki te pozostają w dialogu z perkusyjnymi improwizacjami Sō Percussion – interesującymi, choć nieco przesadnie chaotycznymi, chyba nie zawsze zamierzenie. Muzycy grają na wszystkim: od fortepianu po przedmioty codziennego użytku. Fascynująco zabrzmiał (i wyglądał) fragment, w którym grano na włącznikach rozstawionych na scenie domowych lamp: rytmicznemu pstrykaniu towarzyszyły efekty świetlne; rzecz prosta, ale znakomita, świetnie umieszczona w całości. Były też elementy ruchu scenicznego – raczej wytrącające z rutyny, niż znaczące same w sobie. Muzycy zaprosili też do współpracy krakowską artystkę Cecylię Malik, która na scenie, podczas spektaklu, ukończyła swój obraz.
„Where (we) Live” to niby żadna rewelacja, a jednak u nas rzecz świeża. W kontekście festiwalu muzyki klasycznej spektakl artystów z Brooklynu to wyraźny akt otwarcia na inne środowisko muzyczne. Zauważmy: już nie Laurie Anderson czy Frank Zappa, których twórczość się „uleżała”, ale młody twórca piosenek (podkreślam udział McMurraya, bo Sō Percussion z równym powodzeniem grywają też klasykę). Spektakl ten nie znalazłby dla siebie miejsca na festiwalu muzyki rozrywkowej – bo trochę to inna forma, wymagająca słuchania w skupieniu, może nazbyt złożona, zahaczająca o teatr instrumentalny czy performans. Hybryda uświadamiająca nieograniczone możliwości, wyzwalająca apetyt na więcej. Specjalistyczne festiwale z obu stron barykady (klasyczne, ale i gdyński Open’er) próbują ostatnio nieśmiało otwierać granice: na razie nieśmiało i zwykle nieporadnie. Tymczasem Sacrum Profanum już to zrobiło. Wypatrując kolejnych efektów, może ciekawszych, może subtelniejszych – warto to docenić. Może powstanie muzyczne Schengen, niekoniecznie na wzór amerykański?