Figaro kiedyś, czyli dziś
fot. Jarosław Mazurek

Figaro kiedyś, czyli dziś

Rozmowa z Keithem Warnerem

Sztuka cywilizuje. Jeśli nie będziemy mieli do niej dostępu, staniemy się marionetkami banków albo ofiarami wojen. Przez ostatnie pięćset lat politycy i myśliciele w Europie nie mieli co do tego wątpliwości, teraz kultura jest niepokojąco spychana na boczny tor

Jeszcze 3 minuty czytania

 

AGATA DIDUSZKO-ZYGLEWSKA: Czy poza pięknem muzyki Mozarta, widzi Pan obecnie jakieś inne powody, żeby wystawiać „Wesele Figara”? Krytyka porządku społecznego zawarta w tym dziele dotyczy problemów, z którymi Europa dawno już sobie poradziła.
KEITH WARNER: Mój pierwszy całkowicie egoistyczny powód jest taki, że nigdy nie reżyserowałem „Wesela Figara”, a reżyserowałem już niemal wszystkie istniejące opery. Ale, co istotniejsze, to jest po prostu arcydzieło – i nie chodzi mi tylko o muzykę Mozarta, ale też o sztukę Beaumarchais i libretto da Ponte. Na wielkość tej opery złożyły się talenty trzech artystów u szczytu sił twórczych.

Keith Warner

Jeden z najwybitniejszych reżyserów operowych. Współpracuje z teatrami na całym świecie, m.in. „Lohengrin” w Bayreuth oraz „Pierścień Nibelunga” Wagnera w Royal Opera House-Covent Garden (rejestracja BBC 2) i w New National Theatre w Tokio, „Wozzecka” Berga w Covent Garden (nagroda Laurence’a Oliviera dla najlepszej premiery operowej, 2003). Aktywnie współpracuje z Operą we Frankfurcie (m.in. „Śmierć w Wenecji” Brittena, „Lear” Reimanna oraz „The Tempest” Adesa w scenografii Borisa Kudlički) oraz Theater an der Wien. Od sezonu 2010/2011 pełni funkcję dyrektora artystycznego Duńskiej Opery Narodowej w Kopenhadze.

Oczywiście, powstało wiele nużących inscenizacji dzieł Mozarta. Widziałem śpiewaczki w wielkich sukniach i upudrowanych perukach, dryfujące po scenie na fali dźwięku pełnej orkiestry symfonicznej i nie rozumiałem, jak ich obecność sceniczna łączy się z treścią i partyturą danego dzieła. Mozart to czysta radość życia. Jego muzyka olśniewa, właśnie dlatego, że udało mu się zawrzeć w niej pełną energię życia. Ona mówi coś kluczowego o ludziach i o tym, czym jest smutek i radość istnienia. Niesłychanie pociąga mnie, jako reżysera, możliwość obcowania z czymś, co w istocie jest swoistym dokumentem na temat ludzkości i jej stanów ducha.

projekty scenografii Borisa Kudlički

Na trzecim poziomie – fascynuje mnie to, że ta opera powstała na bazie bardzo politycznej sztuki. Zobrazowany w niej porządek społeczny rzeczywiście miał w ciągu kolejnych kilkunastu lat przestać istnieć. W tekście widać, że ten świat już drży w posadach. Ciekawe jest to, że da Ponte i Mozart w dużej mierze usunęli ze sztuki Beaumarchais najbardziej upolitycznione fragmenty.

Byli do tego zmuszeni przez cesarza Józefa II…
Możemy spierać się co do ostrości ówczesnej cenzury, ale według mnie im chodziło o coś innego. Można wygłaszać poglądy polityczne wprost lub pokazać je subtelniej, poprzez zachowania bohaterów – i oni postanowili przełożyć sprawy polityczne na relacje międzyludzkie. Ubrali politykę w urazę, miłość, namiętność; dotknęli sprawy kontroli kobiety nad jej własnym życiem i seksualnością. W operze nie ma czasu na polityczne przemowy, ale możemy zbudować drażliwe i trudne relacje. W ten sposób nie unikamy polityki, ale sprowadzamy ją do ludzkiego wymiaru, a zarazem przechodzimy od aktualności do spraw ponadczasowych.

projekty scenografii Borisa Kudlički

Jesteśmy w Polsce – to katolicki kraj, w którym wciąż jeszcze trzeba negocjować prawa gejów czy kobiet. Tutaj tym bardziej wybrzmiewa ponadczasowy przekaz „Wesela Figara”, bo to przecież opera o tym, że nie da się stłumić ludzkich instynktów i pragnień. Bez względu na to, co mówi prawo, i co o tym sądzi papież albo premier, pewne sprawy dotyczące ludzkiego życia będą się rozwijać. Można próbować to powstrzymywać przez sto albo nawet trzysta lat, ale te próby są skazane na niepowodzenie. Ani religia, ani polityka nie powstrzymają ludzkiego dążenia do szczęścia. Ludzie chcą być wolni i mieć kontrolę nad własnym życiem. I o tym jest „Wesele Figara”. W tym sensie to dzieło ma nieprzedawniający się ciężar polityczny.

projekty scenografii Borisa Kudlički

Tę operę można odnieść metaforycznie do polskich problemów z Kościołem, ale także do brytyjskich problemów związanych z nową odsłoną relacji pan-sługa. Przez ostatnie dziesięć lat korzystaliśmy z pracy obywateli Europy Wschodniej. Wszyscy polecali sobie polskich pracowników. Kiedy pojawiły się problemy gospodarcze, natychmiast obwiniliśmy o nie właśnie tych przybyszy. Mówię o tym, żeby pokazać, że nie chcę krytykować szczególnie Polski. Chodzi mi o pokazanie, że „Figaro” mówi o tym, co jest współcześnie złe, a co dobre w ludzkich zachowaniach, na poziomie uniwersalnym.

„Wesele Figara” w Warszawie

10 grudnia 2010 roku w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej premiera inscenizacji opery Mozarta „Wesele Figara”. Dyrygent: Roland Boer, reżyseria: Keith Warner, scenografia: Boris Kudlička, kostiumy: Nicky Shaw. Śpiewają m.in. Mariusz Godlewski (Hrabia Almaviva), Asmik Grigorian (Hrabina Almaviva), Katarzyna Trylnik (Zuzanna), Wojtek Gierlach (Figaro), Verena Gunz (Cherubin). Kolejne spektakle 11, 12, 14, 15, 16 grudnia 2010 oraz 13 i 15 maja 2011. „Dwutygodnik” jest patronem medialnym premiery.

Bardzo mocno akcentuje Pan współczesny przekaz zawarty w tej operze – dlaczego w takim razie ubiera Pan postaci w historyczne kostiumy?
Wiem, że to może się wydać perwersyjne, bo mam wszelkie przesłanki, żeby ubrać bohaterów współcześnie. Nawet podczas premierowych wystawień tej opery, pod koniec XVIII wieku, nikt przecież nie używał w teatrze historycznych kostiumów. W teatrze elżbietańskim także nie przebierano aktorów w rzymskie tuniki, kiedy wystawiano „Juliusza Cezara”. Historyczny kostium to wynalazek XIX-wiecznego teatru. Obecnie użycie takiego kostiumu musi być świadomym gestem. Ja pozwalam widzom pomyśleć, że oglądają coś bezpiecznego, wręcz muzealnego, a jednocześnie wprowadzam w tę operę taki rodzaj energii, który zmusza ich w końcu do uznania, że jej treść dotyczy ich w sposób najbardziej bezpośredni. Chcę ujawnić moc tej opery, nie używając do tego najprostszych środków – a czymś takim byłyby, tak popularne obecnie w teatrze i w operze, współczesne kostiumy, w oczywisty sposób skracające dystans między dziełem a publicznością.

projekty scenografii Borisa Kudlički

Z drugiej strony, scenografia nie będzie historyczna. Pokażemy zamek hrabiostwa Almaviva w budowie. To sugestia nuworyszostwa, świeżości ich fortuny. Kontekst takiej scenografii nie pozwoli już tak łatwo sklasyfikować tej inscenizacji jako historyczną. Ta nieco drażniąca niespójność przewrotnie pomoże widzom skupić się na istocie tej sztuki – na refleksji o polityce i naturze ludzkiej.

Jest Pan także reżyserem teatralnym. Na ile doświadczenie pracy teatralnej i teatralne środki ekspresji przydają się Panu w operze?
Treść libretta jest dla mnie tak samo istotna jak muzyka. Interesuje mnie naturalistyczna i osadzona psychologicznie gra aktorska, ale w abstrakcyjnym i uciekającym od naturalizmu kontekście. „Wesele Figara” także rozegra się na styku naturalizmu i abstrakcji. Chcę, żeby głęboki przekaz tej sztuki dotarł do publiczności, ale szukam subtelnych, poetyckich dróg do realizacji tego celu. Konfrontacja i szokowanie widza są zbyt proste. Wystarczyłoby rozebrać Zuzannę i Figara, ale to oczywiście raczej przesłoniłoby sens, o który mi chodzi.

projekty scenografii Borisa Kudlički

Muszę przyznać, że znam dość dobrze polski teatr. Działania teatralne Grotowskiego miały na mnie swego czasu istotny wpływ. Polska była awangardą teatru, matecznikiem rewolucjonistów sztuki w czasach, w których trudno było robić rewolucję. Później, nowy teatr niemiecki – z symboliczną scenografią, oszczędnym światłem, współczesnym kostiumem – także był czymś przełomowym. Te zjawiska wypełniły swoją rolę i bardzo je szanuję, ale poczułem się w pewnym momencie znudzony tą stylistyką. Uważam, że teraz nadszedł inny czas. Mądrzejsi o te doświadczenia, możemy znowu świadomie używać bogactwa teatru – kostiumów z epoki, elementów cyrkowych, projekcji, innych, pozateatralnych przestrzeni. Interesuje mnie wykorzystywanie teatralności teatru i to będzie widoczne w moim „Weselu Figara”.

Cesarz powiedział, że jeśli dojdzie do wystawienia tego dzieła, to Bastylia zostanie zburzona. To było profetyczne. Ja chciałbym, żeby obecnie wystawianie tej opery przyczyniało się raczej do unikania okrucieństw wszelkich rewolucji; żeby ona przyczyniała się do ogólnego zrozumienia tego, że świat się zmienia i nie ma sensu przeciwstawianie się temu.

Keith Warner w czasie próby,
fot. Jarosław Mazurek
Operze zarzuca się często hermetyzm i anachroniczność. Wielu krytyków wieszczy jej rychłą śmierć. Jak Pan widzi przyszłość tego gatunku sztuki?

Nie obawiam się hermetyzmu ani anachroniczności opery. Jeśli umożliwi się ludziom przyjście – to oni się zjawią. Obawiam się, że największe zagrożenie dla opery łączy się najzwyczajniej z ekonomią. Jeśli bilety będą tak drogie, jak są teraz, to opera rzeczywiście umrze, bo chętnych nie będzie stać na ich kupno. Ta sama tendencja dotyczy teatru. Wygląda na to, że mamy niestety szansę wrócić do sytuacji z czasów Monteverdiego czy Haydna, kiedy opera była rozrywką dworską.

Dorastałem w Londynie w dzielnicy klasy pracującej, w mieszkaniu komunalnym, ale wtedy były specjalne pule tańszych biletów nawet do najlepszych teatrów – te bilety kosztowały tyle samo co kinowe. Dzięki temu, za cenę dwóch paczek papierosów, widziałem na scenie Lawrence’a Oliviera, Johna Gilguda i oglądałem spektakle reżyserowane przez Petera Brooka. To mnie popychało do lektury – i jako 14-latek czytałem sztuki Tennessee Williamsa, które ściągałem z najwyższej półki w bibliotece, bo tam je umieszczano, żeby młodzi chłopcy nie natknęli się na te szokujące treści…

Sztuka cywilizuje. Jeśli nie będziemy mieli do niej dostępu, staniemy się marionetkami banków albo ofiarami wojen. Obcowanie ze sztuką jest tak samo istotne jak dostęp do edukacji i służby zdrowia. Przez ostatnie pięćset lat politycy i myśliciele w Europie nie mieli co do tego wątpliwości, teraz kultura jest niepokojąco spychana na boczny tor.