Dzięki artystycznej wolności europejscy filmowcy mogli proponować daleko śmielsze rozwiązania inscenizacyjne i fabularne niż ich amerykańscy koledzy. Okrutny realizm scen przemocy w filmach Franju lub Bavy, brutalność i cynizm emanujące ze spaghetti westernów czy włoskich filmów policyjnych (poliziottesco), a wreszcie rozkwit kina erotycznego (gatunku, którego rozwój w USA, jeszcze w okresie kina niemego, został zablokowany wprowadzeniem cenzury) przesuwały granicę filmowej ekspresji światowego kina, niekiedy w sposób radykalny. Liczyły się również znacznie bogatszy literacki czy po prostu artystyczny background obecny w kulturowej spuściźnie Francji, Niemiec i Włoch, a także zgoła odmienne podejście do materii filmowej niż w przypadku Stanów Zjednoczonych.
Nawet jeśli europejskie filmy gatunkowe siłą rzeczy nawiązują do amerykańskiego kina gatunkowego, choćby w kontekście produkcyjnym (podobnie jak w USA, w Europie za rozwojem kina gatunkowego stali zawsze, albo prawie zawsze, rzutcy producenci filmowi, zarabiający na mniej ambitnych filmach, by finansować te zaliczane do kina artystycznego), to często prezentują zupełnie odmienną ideologię od tej bardziej zachowawczej (żeby nie powiedzieć: konserwatywnej), jaka charakteryzowała głównonurtowe kino gatunkowe zza oceanu. Doskonale widać to zwłaszcza na przykładzie spaghetti westernów – wizytówki europejskiego kina gatunkowego – gdzie formuła zaczerpnięta z amerykańskiego kina zyskiwała zupełnie inny wymiar ideowy, w sposób bezpośredni zestrojony z niepokojami społeczno-politycznymi okresu kontestacji lat 60. W tym kontekście cechy kina gatunkowego wyznaczone przez Charlesa Altmana (badającego przede wszystkim amerykańskie kino genre’owe) zostają wzbogacone o jeszcze jeden element: wyraźne osadzenie w kontekście społeczno-politycznym, umożliwiającym twórcom poszerzanie fabularnych i estetycznych możliwości gatunku.
Jeszcze raz warto podkreślić, że niezwykle ważnym elementem kształtującym oblicze europejskiego kina gatunkowego była (i wciąż jest) bliższa i dalsza historia, do której filmy te odwołują się w mniejszym lub większym stopniu. Być może pierwociny horroru gore nie rozwinęłyby się w Europie, gdyby nie czas II wojny światowej, okres Holocaustu i hekatomby ludzkich ofiar, do których w sposób enigmatyczny nawiązał w swym dokumentalnym filmie „Krew bestii” („Le sang des bêtes”, 1949) – opowiadającym o pracy paryskich rzeźni – Georges Franju (wcześniej pracownik teatru Grand Guignol, później reżyser przełomowych „Oczu bez twarzy”). Być może reminiscencją reifikacji jednostki w czasie wojny są okrutne zombie-horrory Lucia Fulciego czy Ruggera Deodato. Ale nawet w spaghetti westernach Sergia Leone („Garść dynamitu”, „Giù la testa”, 1971) można odnaleźć odwołania do tragicznej historii Włoch okresu II wojny światowej.
Także czasy powojenne, okres zimnej wojny, epoka rewolucji obyczajowej, dyktatur i terrorystycznych zamachów odcisnęły swoje piętno na – wydawałoby się, wolnym od społeczno-politycznych skojarzeń – kinie gatunkowym w o wiele większym stopniu niż w amerykańskim, głównonurtowym kinie gatunków. Przykładem są choćby hiszpańskie horrory realizowane za czasów dyktatury generała Franco przez Amanda de Ossorio czy Paula Naschy’ego. Również dziś europejskie kino gatunkowe nie stroni od odwołań do współczesności, stanowiąc niekiedy krytyczny komentarz do wydarzeń toczących się na ulicach europejskich miast. Rozkwit z ducha konserwatywnego horroru we współczesnej Hiszpanii jest przecież wyraźnym przejawem sprzeciwu, tym razem wobec niepohamowanej laicyzacji, a co za tym idzie – duchowej degrengolady hiszpańskiego społeczeństwa.
Warto także pamiętać o tym, że matryce kina gatunkowego – łatwo przyswajalne przez widza, atrakcyjne treściowo i wizualnie – były wykorzystywane do działań sensu stricto propagandowych. Przykłady radzieckich komedii muzycznych używanych przez stalinowską propagandę do tuszowania faktycznej sytuacji w umęczonej stalinizmem Rosji czy też dynamiczne, ale w największym stopniu propagujące kult marszałka Josipa Broza Tito, kino partyzanckie (odmiana kina wojennego), będące tour de force kinematografii byłej Jugosławii, dają pełne świadectwo tego zjawiska. Okazuje się zresztą, że historyczne filmy gatunkowe wciąż są wdzięcznym medium do przekazywania określonych treści, poprzez polityczne środowiska modelującym, w danej kinematografii, współczesną produkcję filmową.
Nie oznacza to oczywiście, że europejskie kino gatunków zawsze miało ambicje bycia czymś więcej niż tylko zabawą, medium dostarczającym widzom rozrywki na tyle atrakcyjnej, by mogła ona konkurować z produkcją amerykańską. Wydaje się jednak, że nawet tak odległe od polityki i historii erotyczne kino Jesúsa Franco czy eskapistyczne filmy science fiction produkowane w Czechosłowacji zawsze zawierają dodatkowe znaczenia, przez co stają się wdzięcznym medium do badania społecznych oraz kulturowych uwarunkowań zarówno filmowców, tworzących swe wizje w określonych warunkach produkcyjnych, jak i widzów, którzy – z mniejszym bądź większym krytycyzmem – oglądali rodzime (lub w ogóle europejskie) wersje amerykańskich filmów gatunkowych.
Najistotniejsza w analizie zjawisk europejskiego kina gatunkowego (i tego realizowanego w minionych dekadach, i tego tworzonego współcześnie) wydaje się możliwość przeniknięcia do zbiorowego psyche Europejczyków, zbadania ich zbiorowej mentalności, która po II wojnie światowej odwróciła się od – jak by to określił Ezra Pound (a za nim Pier Paolo Pasolini) – „przestrzeni mitu”, świata duchowego, a skierowała się w stronę rzeczywistości materialnej, uprzedmiotawiającej człowieka, kultu przyjemności, śmierci, przemijania i powolnej dezintegracji. Ale nawet tam (co udowadnia przypadek choćby niemieckiego horroru) bohater – alter ego współczesnego człowieka – desperacko poszukuje „czegoś więcej”, jakby nie wystarczała mu ta materialna rzeczywistość, w której się pogrążył. Nawet jeśli to „coś więcej” objawić się ma w chwili ostatecznej rezygnacji z życia. W tym być może wyraża się istota europejskiego kina gatunkowego, że – w przeciwieństwie do gatunkowego kina amerykańskiego – jest ono z gruntu pesymistyczne (pomijam w tym miejscu komedie, choć i te najwybitniejsze – vide dzieła Jacques’a Tatiego – mają w sobie nutę pesymistycznej melancholii), w jakimś sensie dając świadectwo egzystencjalnej szarpaninie człowieka. Człowieka, któremu sens egzystencji (w obliczu braku wiary) nadaje poszukiwanie świętości w drugim człowieku (jak ukazuje to kino Brunona Dumonta) albo w sztuce, której „błysk” (jak w filmach Nicolasa Windinga Refna) potrafi na chwilę przypomnieć o brutalnym pięknie świata, ale i o moralnych zobowiązaniach wobec drugiego człowieka.
Paradoksalnie więc europejskie kino gatunkowe poprzez swe przesłanie zbieżne jest z europejskim kinem arthouse’owym, z którym zresztą łączą je bliskie koligacje (choćby przez twórców ambitnego kina – Federica Felliniego, Josepha Loseya, Jeana-Luca Godarda, Rainera Wernera Fassbindera – realizujących również kino gatunkowe) – jest to przesłanie na wskroś humanistyczne, budujące, jak by to określił Witold Gombrowicz, „kościół międzyludzki”. Rodzi się, rzecz jasna, pytanie, czy ów „kościół międzyludzki” wystarczy? Otóż europejskie kino gatunkowe w swej istocie pokazuje pułapkę takiego rozumowania. Brutalne spaghetti westerny, nihilistyczne horrory niemieckie z lat 90., a nawet równie drastyczne, egzystencjalne thrillery Dumonta, ukazujące wiarę, ale bez Boga (czyli w coś, co do końca „nie jest”, bo „być nie może” bez określonych norm religijnych, od jakich deklaratywnie odżegnuje się sam reżyser) – jak gdyby wołają o przywrócenie tej utraconej, duchowej perspektywy, której tylko namiastką jest sztuka. Jednak taka mroczna, „gęsta”, na swój sposób odważna i śmiała formuła europejskiego kina gatunkowego czyni z niego zjawisko niepowtarzalne, prowadzące do niezwykle oryginalnych efektów, niekiedy na swój sposób przewyższających amerykańskie pierwowzory. Może dlatego kino zza oceanu zawsze korzystało (i wciąż korzysta) ze zdobyczy europejskiego kina gatunkowego, sprowadzając co lepszych twórców ze Starego Kontynentu do Hollywood, by realizowali oni amerykańskie remaki swych filmów w hollywoodzkich warunkach czy na zasadzie zapożyczeń, wzorów, plagiatów.
Jednakowoż relacje między gatunkowym kinem amerykańskim (bądź w ogóle kinem zza oceanu) a gatunkowym kinem europejskim są o wiele bardziej złożone i nie tak jednostronne. Okazuje się bowiem, że europejskie kino arthouse’owe, zwłaszcza tworzące formację kina modernistycznego (przez amerykańskich dystrybutorów w zasadzie w całości wrzucane do worka z napisem „dramat”), stało się (i wciąż jest) wdzięcznym materiałem do przeróbek dla hollywoodzkich filmowców, którzy kino Antonioniego, Viscontiego, Pasoliniego, Bressona traktują jako materiał do kreacji własnych wypowiedzi kinematograficznych (siłą rzeczy utrzymanych w gatunkowym rejestrze). Filmy hollywoodzkich mistrzów, składające się na oblicze Hollywood od późnych lat 60., stają się więc swego rodzaju palimpsestem europejskiej kinematografii.
Europejskie kino gatunków to fenomen wciąż niedostatecznie zbadany (zwłaszcza na gruncie polskiego filmoznawstwa), ponieważ albo produkcje gatunkowe z Europy kojarzą się z kinem eksploatacji bądź seksploatacji (co ciągle stanowi wyzwanie dla filmoznawców chcących zajmować się li tylko kanonem filmowej produkcji), albo błędnie zakłada się odrębny status kina europejskiego, którego najważniejszą cechą dystynktywną byłaby niegatunkowość. A przecież, jak pisze Marek Hendrykowski: „Nie ma utworu filmowego, który istniałby poza jakimikolwiek konwencjami gatunkowymi”.
Tekst pochodzi z książki „Europejskie kino gatunków” pod redakcją Piotra Kletowskiego, która ukaże się w lutym 2017 roku nakładem Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego. Skróty pochodzą od redakcjiRzecz jasna, można też odwrócić kartę i rzec, że często na siłę wtłacza się niektóre europejskie filmy w gatunkowe sztance (jak czynią to amerykańscy dystrybutorzy arthouse’owych filmów z Europy, każący oglądać Amerykanom „Godzinę wilka” – „Vargtimmen” Ingmara Bergmana – z 1968 roku jako horror), zwłaszcza jeśli opisuje się tak z pozoru niegatunkowe kino jak polskie. A jednak zapominając o regule, że „piękno jest w oku patrzącego”, można z powodzeniem stwierdzić, że większość filmów, również tych realizowanych w kraju nad Wisłą, to dzieła, których scenariusze odwołują się do matryc gatunkowych. Co więcej, historia udowadnia, że właśnie te filmy, które w mniejszym lub większym stopniu odwoływały się do schematów gatunkowych, zachowując jednocześnie walory kina z ambicjami, odnosiły największe sukcesy: zarówno artystyczne, jak i finansowe (przykład najnowszy – kino Wojciecha Smarzowskiego).
Oczywiście można polemizować z Markiem Hendrykowskim i próbować udowadniać, że jednak są filmy wymykające się gatunkowym matrycom, które zwykle stają się emblematami kina artystycznego (określane często w filmoznawczej nomenklaturze jako „filmy psychologiczno-obyczajowe”), ale nawet klasyczne dzieła uznanych mistrzów kina (zwłaszcza jeśli odniosły sukces frekwencyjny) można uznać za utwory w sposób świadomy (bądź nie) wykorzystujące matryce gatunkowe. Czy na przykład „Popiół i diament” (1958) Andrzeja Wajdy nie jest swego rodzaju przetworzeniem struktur gatunkowych, w tym wypadku westernu (znany z opowieści o Dzikim Zachodzie – lub filmu gangsterskiego – motyw zmęczonego zabijaniem rewolwerowca, zawodowego zabójcy, który chcąc zerwać ze swoją przeszłością, wykonuje ostatnią – jak się okazuje śmiertelną – misję, zostaje przetworzony w opowieść o młodym, ściganym przez śmierć AK-owcu) lub kina samurajskiego jidai-geki (tutaj odwołanie jest jak najbardziej usprawiedliwione, wszak sam Wajda przyznaje się do swych inspiracji Kurosawą, nie tylko „samurajskim”, ale i „gangsterskim”, w szczególności „Pijanym aniołem” – „Yoidore tenshi” z 1948 roku)? Przykłady można by mnożyć, bawiąc się w odnajdywanie gatunkowych elementów, czy wręcz matryc, w artystycznych filmach na pozór ich pozbawionych. Udowadnia to jedynie nośność genre’owych struktur w kinie, które przecież jest tworzone przez reżyserów zaznajomionych z prawidłami kina gatunkowego i, często nawet wbrew sobie, wykorzystujących je w realizacji swych dzieł.
