Pluskwa, czyli konformizm
fot. Dudley Renard Leonard, Instytut Teatralny

Pluskwa, czyli konformizm

Joanna Krakowska

„Pluskwa” Konrada Swinarskiego w jakimś sensie była strzałem w dziesiątkę. Dobrze pamiętać, że to właśnie Swinarski jako jeden z pierwszych zdefiniował w niej epokę konformistów i kompromisów

Jeszcze 8 minut czytania

Kiedy w 2013 roku Jan Klata i Sebastian Majewski objęli dyrekcję Starego Teatru w Krakowie, postanowili skonfrontować się z przeszłością tej sceny, zmierzyć z artystycznym i nostalgicznym spadkiem po latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku, powiedzieć „sprawdzam” teatralnym legendom. Pierwszym oczywistym odniesieniem i inspiracją dla artystycznych poszukiwań nowej dyrekcji stał się Konrad Swinarski – twórca najsłynniejszych przedstawień Starego, a zarazem postać, której wizerunek wraz z upływem czasu wytracił buntowniczy i nowatorski rys na rzecz niekonfliktowego geniuszu. Konfrontacja z takim paradoksalnym bądź co bądź wizerunkiem szybko przerodziła się jednak w nieprzezwyciężalny i wielostronny konflikt, w dużej mierze umocowany w niemożności pogodzenia współczesnych dyskursywnych praktyk ze spetryfikowaną hagiograficzną narracją o przeszłości.  

Dyskusja z przeszłością, a tym samym podważanie jej normatywnej, wzorcotwórczej mocy  doprowadziła do publicznych ataków na teatr oraz do środowiskowej awantury – najpierw w związku z pracą nad spektaklem „Nie-Boska komedia. Szczątki” w reżyserii Olivera Frljicia, w trakcie której część aktorów zrezygnowała z ról, a następnie w związku z decyzją Jana Klaty o odwołaniu premiery1. Premiera „Nie-Boskiej...” miała odwoływać się do przedstawienia Konrada Swinarskiego z 1965 roku i chciała eksplorować w tym kontekście problem polskiego antysemityzmu.

Brak przedstawienia wypełniony został natychmiast publiczną debatą na jego temat. Jej istotną częścią stała się „wojna o archiwum”, czyli niezliczone starcia między pamięcią świadków, materialnymi śladami, arbitralnymi interpretacjami i różnego rodzaju fantazmatami determinującymi i sposób widzenia przeszłości, i teraźniejsze konflikty. W takim kontekście 11 kwietnia 2014 roku w Starym Teatrze odbyła się premiera przedstawienia „Geniusz w golfie” Agnieszki Jakimiak w reżyserii Weroniki Szczawińskiej – przedstawienia, którego bohaterem był Konrad Swinarski nie jako realna postać, lecz właśnie jako generator pamięci, śladów, interpretacji, fantazmatów. A zarazem żywe archiwum. Żywe, gdyż można do niego w nieskończoność dorzucać własne obrazy, gesty, skojarzenia i melodie. Gromadzą się więc w nim nie tylko strzępy scenicznych monologów i segregatory z recenzjami, ale też mnogość kontekstów: nagrania przedstawień Kantora i Piny Bausch, koncert w Jarocinie i Joanna Szczepkowska z telewizji… Bo taka jest właśnie współczesna perspektywa wglądu w historyczną przeszłość – wielostronna i obarczona dodatkowo świadomością, że wszelkie strategie przyjmowane wobec historycznych źródeł są arbitralne, indywidualne i interesowne. W „Geniuszu w golfie” wojna w archiwum zamieniła się w bal w archiwum, nie ujmując nic drastycznej konfrontacji nostalgii ze sceptycyzmem, a hagiografii z ironią.



Twórczynie spektaklu, Weronika Szczawińska i Agnieszka Jakimiak, przedstawiły – niczym w projekcie badawczym – wszelkie aspekty archiwum jako repozytorium materialnych, emocjonalnych, pamięciowych i retorycznych zasobów, z których, odsłoniwszy ich kreacyjny potencjał, czerpie się, tworząc narracje o przeszłości: 

Teczki wietrzały, regały uginały się pod ciężarem kurzu, dokumenty rozpadały się w dłoniach, fotografie blakły od słońca. Było widać niewiele, ledwo, nieomal wcale, coś dało się odczytać, coś znikało z pola widzenia, coś można było wypatrzeć, czegoś można było się domyślić, ale niczego nie można było być pewnym. Pozostały narożniki, obwoluty, urwane notatki, dziury w kartkach, brakujące strony, ułamki koncepcji. 

Szczególnie ciekawa wydaje się obserwacja jednej z postaci dramatu, że na fotografiach widać, że „wolimy nie wiedzieć, w czym bierzemy udział”. Fotografie, pocztówki i notatki, jak i wszelkie inne dokumenty, odsłaniają niekoniecznie to, co chciały udokumentować. Żeby opowiedzieć o Konradzie Swinarskim, do dyspozycji ma się także zasłyszenia opatrywane słowem „podobno”. Komunały o wspólnocie i tradycji. Wspomnienia teatralnych wzruszeń i obrazów. Brak wspomnień. Anegdoty. Gesty utrwalone w ciele. Lęki. Listy wielbicieli. Tęsknotę. Pamięć siebie w danym momencie. Historię kontrfaktyczną, czyli tę, która się nie zdarzyła. Historię alternatywną, czyli tę, która mogła się zdarzyć. Jakieś inne obrazy. Wspomnienia, których znaczenie pozostaje niewiadome.

Taka jest materia narracji historycznej, dlatego historia jest zawsze niecnie wykorzystywana, zaprzęgana w służbę, mitologizowana, tabuizowana, uniwersalizowana, uprzedmiotowiona – mówią twórczynie „Geniusza w golfie”. Ich przedstawienie to akt wypowiedzenia posłuszeństwa zastanym mitologiom, ale jednocześnie wyraz zachwytu nad kreacyjnym potencjałem archiwum – pozwalającym każdemu zarówno na tworzenie mitologii własnej, jak i na odrzucenie pokusy spójnej opowieści o przeszłości. Na trwanie w historycznych pozach albo na ich dekonstruowanie i chichot. Ale przede wszystkim na opowiadanie historii ciągle na nowo: „z innymi słowami i innymi widmami”. 

Przedstawienie jako mechanizm 

Fragment książki Fragment pochodzi z książki „PRL. Przedstawienia”, która otworzyła właśnie serię „Teatr publiczny. Przedstawienia 1765–2015” wydawaną wspólnie przez Państwowy Instytut Wydawniczy, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego i Instytut Sztuki PAN.Na przykładzie „Pluskwy” z  1975 roku w reżyserii Konrada Swinarskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie można zademonstrować w warunkach bez mała klinicznych sposób konstruowania narracji historycznej oraz złudzenia, jakie w odniesieniu do przedstawień (zarówno przedstawień na scenie, jak i przedstawień problemów) stwarza nam archiwum. Intensywność i wieloznaczność towarzyszące tej premierze, a także spektakularna niemożność wyjęcia jej z kontekstu okoliczności, w jakich została zrealizowana, odsłaniają warsztat badawczy w sposób szczególny – od imperatywu deprecjonowania dokumentów przez strategie wyboru kontekstów po interesowność interpretacji.

Jak zatem w sferze faktów prowadzi nas „Pluskwa”?

„Pluskwa” w reżyserii Konrada Swinarskiego w 1975, w Teatrze Narodowym kierowanym od 1968 przez Adama Hanuszkiewicza, skąd odszedł Kazimierz Dejmek po „Dziadach” w 1968, które jako pierwszy po marcowej aferze wystawił Swinarski w 1973, dla którego „Pluskwa” była ostatnim przedstawieniem przed śmiercią w 1975, tak jak dla Dejmka ostatnim był „Sen Pluskwy” w 2001.

A jak może prowadzić nas „Pluskwa” w sferze sensów?

W latach siedemdziesiątych, które zasłynęły z konformizmu w życiu publicznym i refleksji nad konformizmem podejmowanej głównie w kinie, zwanym nieprzypadkiem „kinem moralnego niepokoju”, wystawiona zostaje sztuka o konformiście przez reżysera, który uważał się za „absolutnie niezależnego” w teatrze objętym w dwuznacznych okolicznościach i prowadzonym przez dyrektora hołubionego przez władze a zarazem reżysera spektakli określanych jako konformistyczne, co stawiało reżysera „Pluskwy” w dwuznacznej roli wobec poprzedniego, wyrzuconego z hukiem dyrektora, który już wiele lat po śmierci reżysera „Pluskwy” wystawił współczesną kontynuację tej sztuki, pozostawiając nas tym samym z pytaniem o współczesne oblicza konformizmu.

„Pluskwa”, reż. Konrad Swinarski, 1975/ fot. Dudley Renard Leonard, Instytut Teatralny

Co wynika z takiego sposobu traktowania przedstawienia teatralnego? Przede wszystkim to, że przedstawienie jest mechanizmem raczej niż strukturą, maszynką wytwarzania sensów raczej niż skończonym przekazem. I że najważniejsza w historycznej narracji może być nie rekonstrukcja estetyczna przedstawienia czy rekonstrukcja jego przekazu, ale przepuszczenie przez nie, czyli przez jego mechanizm, pewnego wycinka rzeczywistości. 

Przedstawienie 

Premiera „Pluskwy” w reżyserii Konrada Swinarskiego odbyła się w Teatrze Narodowym 30 sierpnia 1975. 2 września miał się odbyć pogrzeb reżysera, który niespełna dwa tygodnie wcześniej zginął w katastrofie lotniczej. Reżyser nie nadał więc spektaklowi ostatecznego kształtu, co skwapliwie zaznaczano w recenzjach i omówieniach. Nie wiadomo, czy była to tylko informacja, czy aż forma usprawiedliwiania inscenizacyjnych słabości. Tak czy inaczej przedstawienie nie ma ostatecznej sygnatury inscenizatora i zostało postawione w stan premiery, by tak rzec, nie całkiem wobec niego lojalnie. [...]

Premiera „Pluskwy” obarczona była zatem ogromną semantyczną nadwyżką, zważywszy na jej okoliczności, miejsce, czas i temat. Część została podjęta przez recenzentów wprost, części możemy się domyślać. Mimo ogromnej liczby recenzji okazja do poważnej dyskusji nad przedstawieniem została jednak bezpowrotnie stracona za sprawą katastrofy lotniczej, w której zginął reżyser i która – inaczej niż dziś w przypadku podobnych katastrof – przyniosła niebywałą wprost zgodność zarówno poglądów na temat przedstawienia, jak i tonu wypowiedzi, który licował bardziej z mowami pogrzebowymi niż z powinnościami krytyki.

Oto recenzent zaglądał do programu, gdzie znajdował zdjęcie z pogrzebu Majakowskiego i natychmiast stawał mu przed oczami „inny obraz – sprzed kilku dni – gdy na Powązkach trumnę z prochami Swinarskiego, sprowadzonymi do kraju, niosą na ramionach artyści, którzy grają w jego inscenizacjach”2. Gdy podczas spektaklu wybuchał pożar na weselu Prisypkina – „wyobraźnia natychmiast podsuwała obraz prawdziwego ognia, który trawił rozłupane człony strzaskanego samolotu z załogą i pasażerami”. Po przedstawieniu na znak żałoby artyści nie wychodzili do oklasków, zdezorientowani widzowie trochę klaskali, a potem milkli, zastanawiając się, czy może „byłoby stosowniej zamiast klaskać, powstać z miejsc i w milczeniu zbiorowym trwać kilka minut w hołdzie”.

Ta praca wyobraźni jednego z recenzentów określa warunki, w jakich zabierano wówczas głos na temat „Pluskwy”. Przedstawienie było więc wielkie, choć niedoszlifowane; rola Łomnickiego kongenialna, jego Prisypkin tragiczny; a Swinarski wierny Majakowskiemu, choć dla niektórych wręcz szekspirowski (scena odmrożenia Prisypkina przypomniała Romanowi Szydłowskiemu scenę przebudzenia Julii w katakumbach3). Dość powiedzieć, że przy okazji premiery „Pluskwy” padło mnóstwo okrągłych zdań, z których jednak wynikało jednoznacznie, że futurologiczna wizja dramatu jest odbierana w przedstawieniu jako współczesna rzeczywistość i że „porozumienie między obiema stronami rampy” było dowodem, że jest w nim „błysk prawdy”.

Innymi słowy mimo stonowanego (zapewne także z przyczyn cenzuralnych) podkreślania aktualności sztuki, przy okazji pierwszej części przedstawienia pisano o „drobnomieszczańskich ciągotach robotników odrywających się od swej klasy”, o splugawieniu idei rewolucji przez cwaniaków jak Prisypkin, o konformizmie, dygnitarstwie i zdradzie ideałów walki klasowej dla pluszowego ciepełka. Zdanie Prisypkina „Ten, kto wojował, ma prawo do odpoczynku nad cichą rzeczką” – urastało do zdrady ideałów, gdy tymczasem w Polsce roku 1975 było w pewnym sensie oficjalnym programem polityczno-ekonomicznym partii i państwa, które od niedawna produkowało małe fiaty, stawiało fabryki domów, dawało niektórym przydziały dewiz i rozbudzało konsumpcyjne aspiracje. Skojarzenia z czasami radzieckiego NEP-u, kiedy rozgrywała się akcja „Pluskwy”, nasuwały się same.

Przy okazji drugiej części przedstawienia, innej w charakterze, zwracano uwagę przede wszystkim na ponurą wizję „świetlanej przyszłości” – naukowej, postępowej, wyobcowanej, nudnej i jałowej, w której Prisypkin wydaje się godny empatii. Człowiek ze swoimi przywarami i przywiązaniem do używek i uroków życia w sterylnym świecie ze szkła i bieli, poddany terrorowi i uwięziony okazuje się mniej nędzny i antypatyczny niż wcześniej. I właśnie ten jego egzystencjalny, głęboko ludzki dramat nasuwał recenzentom skojarzenie z moralitetem i tragedią.

Z komentarzy i recenzji można wnosić, że przedstawienie Swinarskiego traktowało o zderzeniu człowieka w całej jego nędzy z systemem w dwóch odsłonach – demoralizacji idei w części pierwszej i realizacji idei w części drugiej. Co jest lepsze, widać było jak na dłoni. I widać było zaraz za oknem i za drzwiami teatru, biorąc pod uwagę klimat społeczny połowy dekady lat siedemdziesiątych. Trudno może było o tym dyskutować szerzej, ale niemal wszyscy recenzenci przyklasnęli tej wizji „mniejszego zła”. Konformistycznie albo z przekonania. Demoralizację uznali za lepszą od realizacji.

Niemal wszyscy, bo była jedna krytyczka, której przedstawienie Swinarskiego bardzo się nie podobało. Marta Fik potraktowała „Pluskwę” jak każde inne przedstawienie, nie bacząc na los jego twórcy, a zwłaszcza na uczucia żałobników – sierot po Swinarskim. Kiedy czyta się jej recenzję4 opublikowaną równo miesiąc po jego śmierci, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że to z jednej strony akt dużej odwagi, a z drugiej prawdziwy hołd wobec artysty, którego po śmierci można było traktować poważnie i nie obchodzić się z nim niczym ze świątkiem w kapliczce.

Marta Fik napisała, że „Pluskwa” Swinarskiego jest dziełem pękniętym nie tylko dlatego, że jest nieukończone, ale i z głębszych przyczyn. Z powodu braku porozumienia między reżyserem i aktorami. Czego najpoważniejszą konsekwencją miała być dwuznaczność roli Prisypkina w wykonaniu Tadeusza Łomnickiego. Nie dlatego, że była niedobra – wręcz przeciwnie. Sugestywność i doskonałość warsztatowa sprawiła, że odnosiło się wrażenie, że Łomnicki gra sam dla siebie, na własny rachunek, dla własnej wielkości i dla historii, czasem mieszcząc się w koncepcji spektaklu, a czasem nie, ale w ostatecznej wymowie – w przekonaniu Marty Fik – „rozmijając się całkowicie z intencjami tekstu i inscenizatora”.

„Pluskwa”, reż. Konrad Swinarski, 1975/ fot. Dudley Renard Leonard, Instytut Teatralny

W pierwszej części „Pluskwy” Prisypkin jest karierowiczem, który pod powszednim chamstwem i głupotą skrywa pewne wątpliwości, czy kariera w istocie dostarczy mu satysfakcji. W drugiej części góruje nad nowym wspaniałym światem tym, że małości swej się nie wypiera, demonstruje ją tym bardziej, im bardziej otaczający go nowi ludzie ją zagłuszają. W ten sposób demaskuje otaczający świat. „Ale – pisze Marta Fik – Łomnickiemu to nie wystarcza. Jego Prisypkin musi być kreacją, staje się więc kreacją, ogromnieje. Żąda dla siebie nie tylko współczucia, ale i przyznania swemu bohaterowi wszelkich racji. Węzłowa kwestia skierowana do publiczności «Obywatele! Bracia! Swoi! Rodzeni» nie jest oskarżeniem tej publiczności, jak chciał Majakowski, nie wywołuje zawstydzających refleksji, jak musiał chcieć Swinarski – staje się po prostu szukaniem sprzymierzeńców. Skutecznym. Któż by nie stanął po stronie tej wepchniętej do klatki, rozdartej wewnętrznie i nagle świadomej figury, co bezdusznym mózgom i okrucieństwu przeciwstawia słabości może, lecz serdeczne”. Prisypkin staje się tym samym bohaterem pozytywnym „Pluskwy”. Co jest bardzo wygodne dla publiczności w czasach, kiedy takich jak on namnożyło się ponad miarę. To nie tylko wygodne, ale i mądrze tolerancyjne – ironizuje Marta Fik. W jej przekonaniu jednak Swinarski, który zawsze pokazywał, że człowiek jest pełen sprzeczności, nigdy nie usprawiedliwiał małości, bezmyślności, zdrady, choć wiedział, że są nieodłączne od ludzkiej natury.

W tym sensie można powiedzieć, że aktorska pycha i próżność wykonawcy głównej roli zniweczyła zamysł inscenizacyjny, którego tragizm polegać miał nie na wzbudzeniu empatii, lecz na tym, że nic nie mogło w nim być godne wyboru. Kiedy w finale strzał z rewolweru zapędza do klatki Prisypkina, który – pisze Marta Fik – „dzięki Łomnickiemu stał się symbolem sterroryzowanego człowieczeństwa, sympatie przechylają się jakby na jego stronę. A więc na stronę tego, z czym walczył Swinarski całą swą twórczością…”.

Wydaje się przy tym, że „Pluskwa” w jakimś sensie była strzałem w dziesiątkę. Recenzja Marty Fik upewnia bowiem, że choć przedstawienie pozostawało zapewne faktycznie dziełem pękniętym, choć jego finał osłabiał drapieżność wymowy, choć publiczności wygodniej było wzruszać się „ostatnim, nieukończonym dziełem” niż poddawać refleksji własną naturę z Prisypkinowskimi naleciałościami, to zarówno ta wizja świata, jak i figura głównego bohatera wydawały się dla tamtych czasów emblematyczne. I ta diagnoza już za chwilę miała być wielokrotnie powtarzana przede wszystkim w kinie. Dobrze więc pamiętać, że tego społecznego rozpoznania dokonano w teatrze i że to właśnie Swinarski jako jeden z pierwszych zdefiniował w „Pluskwie” tę epokę – epokę konformistów i kompromisów.

Swinarski

O Konradzie Swinarskim mówi się nieraz jako o artyście niezależnym od politycznych wpływów. Wolnym także w pewnym sensie od koniunktur i środowiskowego kunktatorstwa. Najbardziej znany cytat ze Swinarskiego, jego dewiza: „wierność wobec zmienności własnego myślenia” nie jest definicją konformizmu, lecz wprost przeciwnie, jego zaprzeczeniem. W tym sensie można by przedstawiać Swinarskiego jako wzorcowy przykład reżysera nonkonformisty, choć jest to oczywiście nieco bardziej skomplikowane. Warto wskazać te miejsca, gdzie Swinarski mógł lub musiał określać się – jako pracownik, artysta, obywatel – wobec zewnętrznego nacisku, wpływu, oczekiwań. W kontekście współpracy Swinarskiego z Idą Kamińską była mowa o wspólnej im obojgu obcości, która w jakimś sensie określała ich relacje ze światem i strategie przetrwania w powojennej Polsce, także w teatrze. Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych przyniósł jednak inne wyzwania.

Od 1965 roku Swinarski realizuje wizję teatru, która buduje jego pozycję i autorytet. Realizuje ją, wystawiając romantyków, Wyspiańskiego i Szekspira w czasie, gdy minęła już popaździernikowa koniunktura na ten repertuar. Realizuje tę swoją wizję, przeciwstawiając się dwóm tendencjom: modzie repertuarowej oraz tradycji inscenizacyjnej. „Nie można kwalifikować jego inscenizacji jako wyrosłych na fali mody na klasykę”5 – pisała Marta Fik. A kształt teatru, jaki budował, „odbiegał od wszystkiego, co łączy się z tak zwaną tradycją sceniczną”. W stosunku do publiczności też nie szedł na kompromisy. O tym mówił sam: „Dawniej bywali na mój teatr oburzeni. Drażniłem ich, odwracali się, nie chodzili. Ja nie ustępowałem. Czas biegł, aż się udało. Myślę, że z publicznością można zrobić wszystko, jeżeli ma się jej coś do powiedzenia”6.

Swinarski jest sceptyczny wobec środowiskowych nacisków etycznych. Tu zdobywa się na nieposłuszeństwo bez wahania – w 1973 roku wystawia „Dziady” wbrew istniejącej podobno umowie środowiskowej, by ich nie wystawiać, póki władze nie pozwolą na wznowienie ich w Teatrze Narodowym. Także wbrew stanowisku głoszonemu przez Zbigniewa Raszewskiego, depozytariusza pamięci o „Dziadach” Dejmka i właściciela słynnych kajdan Konrada-Holoubka. Raszewski w 1973 roku „nie widzi racji, dla której miałoby się łamać tę uchwałę”, ponieważ jest dla niego jasne, że „inspiratorką tej decyzji jest Partia”. Zdaniem Raszewskiego Swinarski o tym wiedział, ale liczył, że zdoła „swoją absolutną niezależność” zachować do końca życia. „Nie sądzę, by mu się to udało”7 – konstatuje kwaśno Raszewski, wyraźnie Swinarskiemu niechętny, jak się wydaje, głównie z przyczyn światopoglądowych. Raszewski też utrzymywać będzie później, że rozgłos „Dziadów” Swinarskiego wynikał w dużej mierze z propagandy, która miała ułatwić Partii wywikłanie się z afery Dziadów przez udowodnienie, że się ich wcale nie boi. Jest w tym pewna racja. Swinarski postawił się w sytuacji dwuznacznej.

Ale nie chodziło o „Dziady” wystawione jakoby na zamówienie PZPR, lecz o coś innego. Swinarski w 1972, będąc etatowym reżyserem Starego Teatru, przyjmuje drugi etat w Teatrze Narodowym u Adama Hanuszkiewicza, który – w środowiskowej opinii – postąpił haniebnie, obejmując teatr po wyrzuconym z hukiem Dejmku. Swinarski w Starym reżyseruje więc „Dziady” jako reżyser będący na drugim etacie w Narodowym, gdzie „Dziadów” zakazano. Przeciwstawia się więc towarzysko-środowiskowej presji niejako podwójnie, a raczej się na nią w ogóle nie ogląda. [...]

„Dziady”, reż. Konrad Swinarski, 1973 / fot. Wojciech Plewiński, Instytut Teatralny

Na „Dziady” Swinarskiego przyjeżdża też Gustaw Holoubek, wchodzi do foyer, widzi prawdziwych żebraków, czuje zapach kaszy i pyta: „Co to ma wspólnego z «Dziadami» Mickiewicza?”. Wychodzi.

Swinarski jest antyklerykalny, a nawet bluźnierczy – pisze Puzyna; jest antyrosyjski – pisze Raszewski; nienawidzi konformizmu – pisze Marta Fik. Deklaruje (jako uczeń Leona Schillera i stażysta Berliner Ensemble), że „środki artystyczne służą tylko do wyrażania takiego a nie innego stosunku aktora lub reżysera do rzeczywistości”8. Wiąże się z Krakowem, co nie znaczy, że jest mu uległy, wręcz przeciwnie: „Krakowianie są powyżej pępka partyjni, poniżej katoliccy, a w jednym i drugim obłudni. To jest ekscytujące”9. Pokraczność fizyczna i mentalna jest dla niego ekscytująca. Najbrutalniejszą historię opowiada o próbach „Woyzecka”, kiedy aktorzy mieli skrupuły, by powiedzieć zdanie „Wysikajmy się na krzyż, może jaki Żyd umrze” i pół godziny dyskutowali, czy można ze sceny powiedzieć „Wysikajmy się na krzyż”, ale nikt się nie zastanawiał, czy można powiedzieć „może jaki Żyd umrze”10.

Swinarski, pisała Marta Fik, kompromitował nieprzydatność szlachetnych kryteriów z harcerskiego kodeksu do oceny rzeczywistości, ale do konformizmu i kształtowania światopoglądu na miarę doraźnych potrzeb miał wstręt, co wyrażał stosunkiem do scenicznych postaci: Doktora w „Woyzecku”, sędziów u Wyspiańskiego czy Dyrektora Zoo w „Pluskwie”. Nie wydaje się przy tym, by Swinarski moralizował i upraszczał, wręcz przeciwnie, dostrzegał względność i pokrętność kategorii etycznych, co nie znaczy, że rezygnował z moralnych ocen.

Świat przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych sprzyjał postrzeganiu rzeczywistości w kategoriach etycznych, których rozmywanie i względność miała prowadzić z czasem do wzmożonego niepokoju moralnego i wyrażania go coraz śmielej i bardziej dosłownie. Wtedy już Swinarskiego nie było, więc być może stało się to możliwe (i konieczne) właśnie dlatego, że go nie było, bo – jak to wyraził jeden z krytyków już po jego śmierci – od Swinarskiego oczekiwano, że będzie darł w imieniu wszystkich draperie oddzielające sztukę od rzeczywistości, nie licząc na sukces i nie bojąc się klęski: „Zdajemy sobie sprawę, że rodzaj ludzki skazany został na to, by bić głową w mur. I oto nagle znaleźliśmy się bliżej tego muru. Zabrakło człowieka, który tę szaleńczą i niewdzięczną pracę wykonywał z własnej i nieprzymuszonej woli w naszym niejako imieniu”11.

Tym bardziej więc ciekawy wydawać się musi ten alians Swinarskiego z Hanuszkiewiczem.

Hanuszkiewicz

Jeśli Swinarski był urodzonym nonkonformistą, to Hanuszkiewicz wprost przeciwnie – był emblematycznym koniunkturalistą i tym, który „uzasadnia, że to co jest, być powinno”, przynajmniej od chwili, gdy objął Teatr Narodowy. Propozycja, jaką złożył Swinarskiemu, też była wynikiem koniunkturalizmu – świetnie wiedział, że współpraca ze Swinarskim po jego krakowskich inscenizacjach i wielkim sukcesie, jakim był przyjęty entuzjastycznie (czternastominutowa owacja) „Sen nocy letniej” w grudniu 1970 roku w Warszawie, będzie jego wielkim atutem wobec środowiskowej rezerwy, z jaką się stykał.

Wbrew pozorom jednak problem Hanuszkiewicza to nie tylko problem wzięcia posady w dwuznacznych okolicznościach w 1968 roku, usprawiedliwiany tym, co zwykle: że jeśli on się nie poświęci, weźmie ten teatr kto inny, gorszy, a najpewniej człowiek Mieczysława Moczara... Prawdziwym problemem jest przekaz, jaki Hanuszkiewicz konsekwentnie realizował w kolejnych inscenizacjach: „Kordiana”, „Antygony”, „Hamleta”. Ten przekaz z prawdziwa furią demaskowali krytycy.

Po premierze „Nie-Boskiej komedii” w reżyserii Hanuszkiewicza Puzyna zwrócił uwagę na zachowawczą wymowę finału: nie warto burzyć i zabijać, skoro zyski z przewrotów nie przewyższają strat, więc „trzeba chwalić status quo”12. W „Kordianie” z kolei prezes okazywał się mądrym i odpowiedzialnym realistą politycznym. Znowu Puzyna: „Kordianowie są dziecinni. Możemy ich rozumieć, współczuć im, kochać ich, ale rację ma Prezes, nie oni. [...] Czyżby jednak nie było już nic do wyboru, prócz dziecinnych Kordianów i zwykłego oportunisty? Ani w Kordianie, ani w życiu?”13. Był rok 1970 i Kordianowie byli spacyfikowani po wypadkach marcowych…

Analogiczną pochwałę konformizmu Marta Fik wyczytała z „Hamleta” (1970). W tej inscenizacji mądry król oraz wytrawny i doświadczony Poloniusz politycznymi racjami górowali nad Hamletem. Reagujący nadwrażliwie na pozorną niesprawiedliwość królewicz był po prostu niedojrzały, choć szlachetny. Hanuszkiewicz przeciwstawiał jego racje racjom pokolenia, którego kompromisowość „płynie nie z przywar charakteru, ale z politycznego doświadczenia”14. W „Antygonie” (1973) także dojrzałą rację miał Kreon, postać prawdziwie tragiczna, bo – jak pisano – „jako władca musi kierować się racją stanu, prawami często niezrozumiałymi dla zwykłych ludzi”15. Można powiedzieć, że teatr Hanuszkiewicza przez kilka pierwszych sezonów realizował polską rację stanu i legitymizował artystycznie poczynania władz po Marcu i po Grudniu.

To był istotny kontekst – na takim gruncie przygotowywał Swinarski w Teatrze Narodowym „Pluskwę”. Kiedy zginął, próby poprowadzili scenografka Ewa Starowieyska i – o, paradoksie – właśnie Adam Hanuszkiewicz, który przedstawienie doprowadził do premiery.

Kolejne inscenizacje realizowane przez Hanuszkiewicza przynosiły mu raczej oskarżenia o bezmyślność niż o konformizm, ale kontrowersje wzbudzał bardziej szyld Teatru Narodowego niż sam teatr. Hanuszkiewicz spełniał swoje zapowiedzi: nie był konspiratorem i nie produkował wzruszeń dla intelektualistów, natomiast wypełniał widownię. Robił w latach siedemdziesiątych teatr należący do kultury konsumpcji i do społeczeństwa mody. I jako prekursor wprowadzania na scenę popkulturowych fajerwerków zasługuje z pewnością na uwagę, ale raczej nie w glorii prekursora postmodernizmu, jak to się czasem dziś sugeruje, lecz popkulturalnej rozrywki. Jego zasługi, począwszy od lat sześćdziesiątych, jako jednego z głównych twórców Teatru Telewizji są bezsprzeczne. Teatralna twórczość Hanuszkiewicza lat siedemdziesiątych sytuuje się zaś doskonale w kontekście przemian kulturowych, jakie w ówczesnej Polsce poświadczało telewizyjne Studio 2, koncert ABBY, „Czterdziestolatek”, Hoffland i kolorowy telewizor Rubin16.

Jeśli więc Swinarski był tym, który walił za wszystkich głową w mur, to Hanuszkiewicz był tym, który wielu poprawiał samopoczucie.

Konformizm

A było co poprawiać, bowiem społeczne samopoczucie pogarszało się lawinowo. Połowa dekady lat siedemdziesiątych – premiera „Pluskwy” odbyła się w 1975 roku – to początek załamywania się consensusu między władzą a społeczeństwem, ufundowanego w dużej mierze na rozbudzaniu i zaspakajaniu aspiracji konsumenckich. Tak się złożyło, że pierwszym symptomom ekonomicznego kryzysu, który wówczas nastąpił, towarzyszyły wydarzenia, które pociągnęły za sobą uaktywnienie się i zorganizowanie opozycji demokratycznej, co musiało niejako rykoszetem uderzyć we wszystkich, którzy stawali wobec jakichkolwiek wyborów. Po wydarzeniach w Radomiu i Ursusie bierne przyzwolenie na wynaturzenia władzy skończyło się o tyle, że więcej ludzi niż kiedykolwiek wcześniej – choć ciągle jeszcze niewielu – gotowych było zaryzykować swoją pozycję i protestować przeciw poczynaniom władz.

„To nie o tobie. O twoich sąsiadach” – ironicznie uspokajał widzów Majakowski, zapraszając na przedstawienie „Pluskwy” w 1929 roku. „Pluskwa” w Teatrze Narodowym kończyła się sceną, w której Prisypkin dostrzegał na widowni mnóstwo takich samych jak on. Była to w jakimś sensie scena profetyczna. Zaczął się bowiem czas podziałów, formułowania pokrętnych kryteriów przyzwoitości i czas wzajemnych osądów. [...]

Koniec lat siedemdziesiątych upłynął w dużej mierze na rozważaniach, debatach, awanturach, polemikach, konfrontacjach, pogadankach oraz szczerych rozmowach na temat stosunku do rzeczywistości, na temat odwagi, konformizmu, uczciwości, lojalności i tym podobnych kwestii. Tematy te podejmowało przede wszystkim kino.

Stan moralnego niepokoju narastał w Polsce od marca 1968 roku. Znajdowało to wyraz między innymi w filmach Krzysztofa Zanussiego, który koncentrował się na rozmaitych bardziej lub mnie wydumanych inteligenckich zwątpieniach i dylematach, aby wreszcie w 1976 roku zrealizować „Barwy ochronne” – najważniejszy chyba jak dotąd film o inteligenckim konformizmie. Filmy Zanussiego, a „Barwy ochronne” w szczególności, stać się miały inspiracją dla całego nurtu polskiej kinematografii nazwanego kinem moralnego niepokoju, w którym inteligenckie dylematy zyskały społeczny grunt. Filmy Krzysztofa Zanussiego, Agnieszki Holland, Krzysztofa Kieślowskiego, Feliksa Falka, Janusza Kijowskiego i innych były więc takimi pogadankami o konformizmie, ale też zdołały całkiem nieźle udokumentować rozmaite zjawiska, postawy, racje, cenę buntu i osamotnienie, jakie mu towarzyszy. W ogóle były dość okrutne w swoich społecznych diagnozach. Jak się wydaje, dopiero towarzystwo Gnid, Szczurowskich, ludzi takich jak Danielak z „Wodzireja” czy Docent z „Barw ochronnych” pozwala diagnozie „Pluskwy” wybrzmieć z całą mocą. Można odnieść wrażenie, oglądając filmy polskie z końca lat siedemdziesiątych, że ich reżyserzy sami poddają refleksji swoją obecność w życiu publicznym, zastanawiając się, czy film, który robią, jest wart kompromisów koniecznych, by go zrobić.

[1] Więcej o intencjach twórców i okolicznościach odwołania premiery m.in. w: „Didaskalia” nr 119, 2014.

[2] Ten i następne cytaty: Jerzy Zagórski Duża sprawa, „Kurier Polski” z 10 IX 1975.

[3] Roman Szydłowski „Pluskwa” komedia feeryczna, „Przyjaźń” nr 40/1975.

[4] Marta Fik Wizja nadpęknięta, „Polityka” nr 38/1975.

[5] Marta Fik Wstęp, w: Konrad Swinarski Wierność wobec zmienności, wybór i oprac. Marta Fik i Jacek Sieradzki, WAiF, Warszawa 1988, s. 17.

[6] O życiu teatru, po prostu, rozmowa Erwina Axera, Petera Steina i Konrada Swinarskiego, „Dialog” nr 1/1976.

[7] Zbigniew Raszewski Raptularz, t. 2, Puls, Londyn 2004, s. 477.

[8] [...Kształtować świadomość widza...], z Konradem Swinarskim rozmawia Jadwiga Łazowska, w: Swinarski Wierność wobec zmienności, op. cit., s. 52.

[9] Cyt. za: Magdalena Grochowska Coraz wyżej i wyżej, „Gazeta Wyborcza” z 16 VIII 2003.

[10] Relacja z rozmowy z Konradem Swinarskim w: Raszewski Raptularz, t. 1, op. cit., s. 233.

[11] Zygmunt Greń Notatki o Konradzie Swinarskim i jego teatrze, „Życie Literackie” nr 34/1976.

[12] Konstanty Puzyna Dzieje grzechu, „Polityka” nr 21/1969.

[13] Konstanty Puzyna Show na Zamoyskiego, „Polityka” nr 9/1970.

[14] Marta Fik Uwagi o sezonie, w: „Almanach Sceny Polskiej 1969/1970”, Warszawa 1971.

[15] Maciej Karpiński Kreon tragiczny, „Sztandar Młodych” z 18 I 1973.

[16] Zob. Magdalena Raszewska Teatr Narodowy 1949-2004, Teatr Narodowy, Warszawa2005, s. 202.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.