Niedokonana rewolucja?
„Marat/Sade”, reż. Maja Kleczewska (2009) / fot. B. Sowa, archiwum artystyczne Teatru Narodowego w Warszawie

Niedokonana rewolucja?

Joanna Krakowska

W „Pod okupacją mediów” Dorota Sajewska domaga się od sztuki radykalizmu, ale sama żadnego ryzyka nie podejmuje

Jeszcze 3 minuty czytania

Mamy koncepty, które pozwalają sprowadzić niemal wszystko do wspólnego mianownika, rodząc pokusę, by opisywać w ten sposób świat celnie i wszechstronnie, a nawet zbyt celnie i nazbyt wszechstronnie. Pojęcia, które zawładnęły współczesną refleksją o teatrze, rozszerzyły jej konteksty do tego stopnia, że przeniosły na praktyczny grunt metaforyczną – choć skądinąd odwieczną – formułę „świat jest teatrem”. A tym samym wyprowadziły refleksję teatrologiczną z niszy na wzgórek, z którego roztacza się widok na wszelkie społeczne (i indywidualne) praktyki. Te koncepty są teraz dwa: performanse i media. Najogólniej rzecz ujmując pierwszy odnosi się do działań, drugi do struktur – co pozwala stosować je z powodzeniem do całego świata. Ich skuteczność zachwyca, a zarazem niepokoi, bo osłabia krytycyzm wobec właściwej im manifestacyjnej globalności. Performanse i media przez swoją otwartą formułę wyślizgują się precyzyjnym definicjom, co automatycznie włącza w ich zakres wszystko, co ściślej zdefiniowane. Ale co najważniejsze, to właśnie te koncepty wprowadzają w myślenie o świecie podejrzliwość, odbierając włączanym pod ich szyld zjawiskom szansę na bezinteresowność – żaden performans ani żadne medium nie może być bowiem bezinteresowne.

Podejrzliwość właśnie jest postawą poznawczą, którą za Borisem Groysem, proponuje Dorota Sajewska w książce „Pod okupacją mediów”, ale podejrzliwość rozumiana nie tyle jako sceptycyzm wobec odbieranych komunikatów, ile wręcz jako imperatyw tropienia manipulacji i skrywanych interesów. Co oznacza ni mniej nie więcej tylko teorię spiskową jako jedyną teorię adekwatną wobec świata mediów i performansów. Stąd tylko krok do neurozy wymuszającej nieustanne bycie w kontrze w stosunku do wszelkich zapośredniczonych przekazów.

Dorota Sajewska, „Pod okupacją mediów”,
Książka i Prasa, Teatr Dramatyczny w Warszawie,
320 stron, w księgarniach od marca 2012
„Pod okupacją mediów” to zatem nie tyle książka o terrorze mediów w dzisiejszym świecie, czyli krytyka społecznych skutków działania środków masowego przekazu, ile świadectwo niemożności wyzwolenia się z medialnego kręgu wielorakich zapośredniczeń, przeciw którym można się co najwyżej buntować i tworzyć ruch oporu. W ten sposób poza kategorią realności i przy neurotycznej podejrzliwości wobec intencji mediów pośredniczących w transmisji znaczeń rodzi się fascynująca wizja świata/teatru jako przestrzeni napięć politycznych, a zarazem praktyk ideologicznych i marketingowych. W tej przestrzeni Dorota Sajewska cały swój krytycyzm – i ten organiczny, i ten wynikający z przyswojenia teorii spiskowej – inwestuje w demaskowanie pozornego radykalizmu działań artystycznych uważanych na ogół za politycznie zaangażowane. Cały swój kapitał pozytywności zaś rezerwuje zarazem dla historycznych – od niemieckiej awangardy początku ubiegłego wieku po ciążącą ku samozagładzie dramaturgię Sarah Kane – gestów artystycznych sytuujących się (z jednym wyjątkiem – Katarzyny Kozyry) gdzieś daleko, poza polskim kontekstem.

Polskiemu teatrowi stawia Sajewska fundamentalny zarzut, że pozwolił by media przekształciły sztukę polityczną w towar, a rewolucyjne hasła w marketingowe slogany. Nie do końca jednak wiadomo, kiedy o sprzedajność obwinia sam teatr, a kiedy medialną wrzawę wokół teatru; kiedy pisze o społecznej, a kiedy o medialnej skuteczności strategii artystycznych i czy lub czym różni się jedno od drugiego. Wspomniany naddatek krytycyzmu wikła Sajewską dodatkowo w sprzeczność  jednoczesnego dezawuowania „absurdalnej hybrydy”, jaką jest mieszczański (czyli repertuarowy?) teatr zaangażowany oraz wymagających spektakli krytycznych kierowanych do elit, czyli głównie – jak powiada – do kolegów zajmujących się teatrem zawodowo. Aby jednak tego rodzaju krytyka miała swój ciężar i prawdziwie polityczny, a więc antagonizujący, wymiar musi odnosić się do konkretnych przykładów, inaczej staje się listą słusznych formuł, które wypada raczej „lajkować”, niż wchodzić z nimi w dyskusję. To zasadniczy zarzut wobec autorki „Pod okupacją mediów”, która domagając się od sztuki radykalizmu, sama żadnego ryzyka nie podejmuje.

Z jednej strony, byłaby takim ryzykiem konkretna a nie abstrakcyjna próba rozliczenia współczesnego polskiego teatru z jego deklarowanej/deklaratywnej polityczności; krytyka tych twórców i ich teatralnych projektów, którzy w mniemaniu autorki nadużywają (bądź wobec nich się nadużywa) politycznych etykiet i wskazania, w jakich przypadkach dochodzi w przekonaniu Doroty Sajewskiej do sprzeniewierzenia się krytycznemu imperatywowi sztuki zaangażowanej. Z drugiej strony, byłaby takim ryzykiem próba rozliczenia się w tym samym kontekście z własną artystyczną praktyką.  Sajewska pełniąc przez ostatnie cztery lata funkcję dramaturżki i zastępczyni dyrektora  artystycznego Teatru Dramatycznego w Warszawie miała zasadniczy wpływ na sposób, w jaki jej teatr praktykował radykalizm i wykorzystywał szansę „przekształcania świata”. Byłoby niezmiernie ciekawe usłyszeć, czy i jak to doświadczenie artystyczne i niewątpliwie także polityczne wpłynęło na świadomość teoretyczną autorki. Nie mówiąc już o tym, że taki bilans stworzyłby jej okazję do przetestowania własnej postawy krytycznej w autorefleksji.  Szkoda, że Dorota Sajewska nie podjęła tego ryzyka, skoro opublikowała „Pod okupacją mediów” jako swój manifest teatru politycznego po a nie przed możliwością wprowadzenia go w życie, jako manifest rewolucji teatralnej – nie wiemy teraz – dokonanej czy niedokonanej...

Zastanawia też inna decyzja Sajewskiej – sytuowanie własnego krytycznego dyskursu niemal wyłącznie w przestrzeni odwołań do zachodnich praktyk teatralnych, społecznych, awangardowych. To także stosunkowo bezpieczna perspektywa, gwarantująca czytelniczą pokorę wobec eksperckiego tonu i autorytetu autorki – badaczki teatru niemieckiego. Podejrzliwość wobec takiej decyzji i domaganie się uwzględnienia w szerszym zakresie polskiej specyfiki może wprawdzie wydawać się zaściankowe, czy jednak nie równie zaściankowe jak postrzeganie polskiego życia teatralnego niemal wyłącznie przez pryzmat wpływów niemieckiego teatru? Sajewska traktuje rodzimy teatr krytyczny jako medium wtórne i zapóźnione. Kładzie zatem nacisk na wskazanie i opis modeli, na których, jej zdaniem, nieudolnie się wzorował, z teatrem Franka Castorfa na czele i na te, których dziedzictwa – jak Piscatora – nie był w stanie sobie przyswoić. Chyba jednak nie tylko narodowa duma każe w tym miejscu powątpiewać, czy rzeczywiście podjęcie przez polski teatr w ostatnich latach zasadniczych kwestii historycznych i tożsamościowych jest wyłącznie wynikiem „zapożyczenia od berlińskiej Volksbühne am Rosa-Luxemburg Platz”...

Najbardziej chyba jednak szkoda, że polskiej perspektywy – poza przywołanym we wstępnym rozdziale Brunonem Jasieńskim – zabrakło w rozważaniach Doroty Sajewskiej o radykalizmie zachodniej awangardy. Żadna z jej odsłon zaprezentowanych w książce – ani stygmat wojennego doświadczenia niemieckich awangardzistów, ani teatr okrucieństwa Sarah Kane, ani dwuznaczne (nie)zaangażowanie Gertrudy Stein – nie konfrontuje nas raczej z doświadczeniami w kulturze polskiej dotąd nieprzepracowanymi. Pozwala jedynie zapytać, czy w polskiej sztuce nasyconej obrazami obozu, a od niedawna także rynku w Jedwabnem, wykoncypowany teatr okrucieństwa, obojętnie sprzed czy po 11 września, może mieć faktyczną moc? Spojrzeniu na awangardę oczami Zachodu umyka zresztą kluczowa dla polskiego doświadczenia okoliczność, że przez długie lata
PRL-u teatralna awangarda artystyczna była sytuowana nie w perspektywie radykalizmu, lecz oportunizmu politycznego, co zakładało z góry podejrzliwy do niej stosunek. Przywoływany natomiast przez Sajewską Bruno Jasieński i cała formacja przedwojennych komunistów, bez jakiegokolwiek odniesienia się do kontekstu „zrealizowanej utopii” w komunistycznej Polsce, zwracają uwagę nie tyle swoim awangardowym radykalizmem, ile tragicznym uwikłaniem w totalitaryzm. Problem jednak w tym, że Dorota Sajewska konsekwentnie i skutecznie, a zapewne także programowo, wyłącza ze swej narracji doświadczenie PRL-u.

To znaczące i manifestacyjne na swój sposób wyłączenie wynika z jednej strony z „grubej kreski”, czyli z uznania, że gestem ustanawiającym nową (także medialną) rzeczywistość, a zarazem cezurę pokoleniową autorki, było sejmowe exposé Tadeusza Mazowieckiego z 12 września 1989 roku, czym książka się rozpoczyna. Z drugiej strony zaś – co tłumaczy także ów dominujący kontekst zachodnioeuropejskich odniesień – Sajewska za wyróżnik pokolenia wchodzącego w życie po 1989 roku uważa lokowanie się jego tożsamości nie w przeszłości PRL-owskiej, lecz w zachodnioeuropejskiej kulturze. Nie jest jednak całkiem jasne, jak ma się to ignorowanie niemal półwiecznego doświadczenia politycznego i społecznego do afirmatywnie przytaczanej przez Sajewską myśli Brzozowskiego: „Historia wytworzyła nas: marzyć o uniezależnieniu się od historii jest to marzyć o samounicestwieniu”.

Dla Doroty Sajewskiej historia oznacza jednak wyraźnie początek XX wieku i w takiej perspektywie podejmuje wątek współczesnych emanacji paradygmatu romantycznego, wpisując swoją refleksję w krytyczny kontekst myśli Wyspiańskiego i Brzozowskiego. Tymczasem, jak się wydaje, bez
PRL-u nie da się zrozumieć dzisiejszych ceremoniałów wokółsmoleńskich o charakterze tyleż neoromantycznym, ile zapośredniczającym doświadczenia teatralizacji oporu, jakie miały miejsce w stanie wojennym. Polityczny wymiar nadaje im zatem nie tyle reanimowanie „martwych symboli romantycznych” i kultywowanie kultury śmierci, ale przede wszystkim kultywowanie kultury niewoli.

Chyba nie da się także przekonująco forsować radykalnego projektu lewicowego – przy wszystkich jego ideowych pięknościach – bez odniesienia się do owej zrealizowanej czy może niezrealizowanej w PRL-u utopii. To wydaje się dzisiaj szczególnie palącym problemem, z jednej strony, wobec pojawiających się niepokojąco w lewicowym dyskursie pozytywnych nawiązań do minionego systemu, przy jednoczesnej postępującej społecznej amnezji, jak paskudny był to system.  Z drugiej – wobec silnych konserwatywnych i prawicowych projektów, które swoją antykomunistyczną retoryką obejmują wszelkie lewicowe narracje. Dobrowolne wyłączanie z tych narracji krytycznego namysłu nad doświadczeniem PRL-u musi więc osłabiać ich skuteczność. Tymczasem, jak daleko sięga désintéressement Doroty Sajewskiej, bądź co bądź specjalistki od Brechta, wobec tego doświadczenia widać na przykładzie wspominanej przez nią polskiej realizacji „Dobrego człowieka z Seczuanu”, którą przywołuje w kontekście 1980 roku, podczas gdy faktycznie została zrealizowana w roku 1956. Dość powiedzieć, że była to historyczna inscenizacja, która na ówczesny język polskiego teatru miała odnawiający wpływ, a w społecznym odbiorze – moc rewolucjonizującą. Ten lapsus błahy w gruncie rzeczy, choć znaczący, pozwala jednak usilnie postulować istotne rozszerzenie kontekstów tej subiektywnej, jak zastrzega Dorota Sajewska, historii nowoczesnego teatru, który działa pod okupacją mediów. Po to, by mogła wybrzmieć w pełni jako radykalny projekt polityczny, a zarazem by zakreślając swoją „przestrzeń myślową i świadomościową” pozwoliła rzeczywiście – jak chciał Brzozowski – utrzymać lub odnowić kategorię wspólnoty.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.