Jack Smith
W teatrze idiotycznym wszystko zaczęło się od Jacka Smitha. To Charles Ludlam podobno powiedział, że „Jack jest tatą nas wszystkich”. Miał na myśli całą tę awangardową zgraję odmieńców, którzy i które odcisnęli niezwykłe piętno na dwudziestowiecznej sztuce, teatrze, filmie, tańcu i obyczajach. Jack Smith, uważany za ojca amerykańskiego performansu i undergroundowego kina, wyprzedził Warhola, a w odróżnieniu od niego nigdy nie poddał się asymilacji i nie poszedł na żaden kompromis. Co zresztą bywało wyczerpujące nie tylko dla jego współpracowników, lecz także dla publiczności podczas wielogodzinnych nocnych performansów, które urządzał w swoim nowojorskim lofcie na Lower East Side.
Charles Ludlam przyznaje się również do inspiracji eksperymentami filmowymi Rona Rice’a, kolejnego nieco zapomnianego pioniera orgiastycznych i wybujałych obrazów filmowych. Rice współpracował zresztą z Jackiem Smithem w rozmaitych przedsięwzięciach filmowych, bywał także jego asystentem podczas performansów, które wymagały zgoła bizantyjskiej scenografii i kostiumów. Te performansy Smitha były jednymi z pierwszych tak wyraźnie i wyraziście gejowskich, odmieńczych, dziwacznych, prowokacyjnych, ekstrawaganckich. We wszystkim były „za bardzo”, nawet w drag. To od Jacka Smitha poetyka Ridiculous miała przejąć estetykę genderfuck, polegającą na maksymalnej hiperbolizacji sztuczności wyglądu i zachowania (gender), która pozwalałaby pierdolić (fuck) postrzeganie płci w tych kategoriach. Można więc śmiało powiedzieć, że właśnie w filmach i performansach Smitha i Rice’a „idiotyczność” zaistniała po raz pierwszy jako forma[1].
Ten filmowy rodowód teatru jest nie tylko oryginalny i raczej dotąd niespotykany, ale i wieloaspektowy. Przede wszystkim, trzeba to wyraźnie podkreślić, film eksperymentalny, film undergroundowy odegrał kluczową rolę, był podstawą, podszewką i pożywką amerykańskiej awangardy, dochodzącej do głosu od połowy dwudziestego wieku. W 1963 roku Jack Smith nakręcił dwa szczególnie ważne filmy: „Flaming Creatures” i „Normal Love”. W kontekście teatru Ridiculous istotny okaże się udział w nich Mario Monteza, który – odkryty przez Smitha – debiutował tam jako drag queen, by zostać później jedną z Warholowskich supergwiazd i aktorką Ridiculous.
Istotne zatem dla rodowodu teatru idiotycznego okażą się również związki z Andym Warholem, którego jednym z pierwszych filmów była – jak pamiętamy – czterominutowa kronika zatytułowana „Andy Warhol Films Jack Smith Filming «Normal Love»”, zaginiona, bo skonfiskowana przez policję jako materiał dowodowy na nieobyczajność. W filmie „Normal Love” zagrał także John Vaccaro, który uważał Smitha za niewątpliwego geniusza, choć kompletnego wariata[2]. I to Smithowi zawdzięcza Vaccaro inspirację, jaką Mario Montez później ucieleśnił, a Warhol mimowolnie wyposażył na drogę. A było to tak.
Warhol współpracował z Ronaldem Tavelem, autorem dialogów i scenariuszy, które były Warholowi jako reżyserowi „Batmana Draculi” potrzebne, odkąd w 1964 roku zaczął kręcić filmy kamerą dźwiękową. W latach 1964 – 1965 zrealizowali razem między innymi „Harlot” (ten film, gdzie Mario Montez leży na sofie i je banany), „Vinyl” (adaptację „Mechanicznej pomarańczy” Burgessa), „The Life of Juanita Castro” (na temat rodziny i rządów Fidela Castro na Kubie, skąd wówczas zaczęły dochodzić informacje o prześladowaniu i torturowaniu homoseksualistów) i – pewnie najbardziej znany film – „Chelsea Girls”.
Współpraca Warhola z Ronaldem Tavelem skończyła się jednak, gdy Warholowska supergwiazda Edie Segwick nazywana wówczas „panią Warhol”, odmówiła kategorycznie dalszego występowania w „perwersjach Tavela”. Poszło o scenariusz filmu „Shower” (Prysznic). Tavel zabrał więc manatki i poszedł szukać reżysera, który wystawiłby to na scenie. Znalazł takiego, co dotąd wprawdzie nie reżyserował, ale za to występował w filmach Jacka Smitha – Johna Vaccaro.
Ronald Tavel
Pomysł był taki, żeby wystawić jednocześnie „Shower” i zrealizowany wcześniej przez Warhola na taśmie filmowej scenariusz „The Life of Juanita Castro”. John Vaccaro wspomina, że kiedy przeczytał oba teksty i pokazał przyjaciołom, bardzo mu odradzali: „Nie rób tego. To jest OKROPNE!”. „I właśnie dlatego chciałem to zrobić” – powiada[3]. To poniekąd esencja teatru idiotycznego – coś okropnego, co odpycha, a ma siłę przyciągania. Realizacja doszła do skutku 29 lipca 1965 roku w Coda Gallery przy Dziesiątej Wschodniej Ulicy, a ponieważ odniosła sukces, po kilku tygodniach przedstawienie przeniesiono do St. Mark’s Playhouse.
Tradycja idiotyzmu w nowojorskim teatrze zaczyna się zatem od scenariuszy Ronalda Tavela pisanych dla Warhola: scenariuszy niewybrednych, głupich, kiczowatych, trywialnych, źle skonstruowanych i sprośnych. Jak pisze Stephen J. Bottoms, monografista undergroundowego teatru, dla Tavela to wszystko miało charakter programowy, było świadectwem „egzystencjalnej próżni” stanowiącej sedno amerykańskiej kultury, pustki bardziej przerażającej niż absurd Becketta. Tavel chciał teatru idiotycznego, bowiem, jak pisał w swoim manifeście: „nasza sytuacja jest więcej niż absurdalna. Nasza sytuacja jest niedorzeczna”. Idiotyczna, niedorzeczna, groteskowa – stąd wzięła się nazwa Ridiculous. Ten szyld oznaczał zarazem rezygnację z wszelkich tradycyjnych struktur bezpieczeństwa: z fabuł, z tematów, z postaci o jednoznacznie określonej płci, ze spójnej estetyki i z wyrobionego aktorstwa.
Dramaturgia Ronalda Tavela, czy to scenariusze undergroundowych filmów, czy późniejsze kampowe sztuki, odznaczała się zawsze – jak twierdzi Bonnie Marranca – anarchicznym, jedynym w swoim rodzaju użyciem języka, kalamburami, mistrzowskim posługiwaniem się seksualnymi, a zwłaszcza homoseksualnymi aluzjami, pikantnym i rubasznym dowcipem, konceptami literackimi, swobodnymi nawiązaniami do Shakespeare’a, odniesieniami do filmów klasy B, popularnych piosenek i reklamowych sloganów: „Jako wyjątkowo samoświadomy autor, Tavel używał słów niczym fantastycznej alchemii, by podważyć wszelkie kategorie literackie, polityczne, psychologiczne, kulturowe i seksualne”[4].
Teatr w jego zamyśle jest zawsze „w procesie”, wymusza wręcz obecność reżysera na scenie. Sztuki wymagają ekstrawaganckich kostiumów i scenografii, a tekst – szerokiego aktorskiego gestu i rozmachu. Idiotyzm opiera się przede wszystkim na tym, co widać – „kamp musi być oglądany, a nie słuchany”. Sztuka świadomie „zła” staje się zatem kategorią estetyczną, wypowiedzeniem posłuszeństwa mainstreamowi, wobec którego posługuje się strategiami krytycznymi, takimi jak przesada i eksponowanie narcyzmu. „Teatr Ronalda Tavela jest antyautorytarny, antyintelektualny, antyrodzinny i antyreligijny – pisze Bonnie Marranca. – Przedstawia utopię panseksualnego świata zaludnionego aspołecznymi istotami”.
Z dwudziestodolarowym budżetem Vaccaro wystawił oba teksty, z którymi przyszedł do niego Tavel. „Shower” zrealizowany na scenie obnażył od razu całą swoją ambiwalencję. Z jednej strony był parodią erotyczno-sensacyjnej tandety, której bohaterka, Terrine the Terrible Tarta z Terra Cotty (alias Lula La Goulu), poszukuje swojej zaginionej wisienki, czyli mówiąc dosłownie – dziewictwa. Pomaga jej w tym tajny agent X-35, grany przez samego reżysera, a wszystko dzieje się pod prysznicem, z którego naprawdę leci woda. Aktorzy – najpierw ubrani, a potem rozebrani do bielizny – może i osiągają szczyty ironii, ale zarazem wywołują na widowni swoją ledwo zakrytą nagością rzeczywiste podniecenie, tym bardziej że bez wątpienia naruszają tabu i strzeżoną wówczas prawem obyczajność.
W inscenizacji „The Life of Juanita Castro” Vaccaro obsadził z kolei drag performerów obu płci, posuwając się w eksperymentowaniu dalej niż Warhol w swojej filmowej realizacji, a tym samym położył podwaliny pod poetykę Ridiculous. Poza eksponowaniem sztuczności i teatralności genderowych performansów, innym jej wyrazistym aspektem miała się stać improwizacja. W didaskaliach „Juanity Castro” Tavel zapisał wyraźnie: „Nie należy prowadzić prób”, więc każdy spektakl miał poniekąd charakter improwizacji. Spontaniczności dodawały temu jeszcze muzyczne wariacje. Nic dziwnego więc, że teatr Ridiculous wydawać się mógł czymś na kształt komedii dell’arte. Jak pisał Bottoms: „proces prób nie służył tu osiągnięciu jakiejś konkretnej, idealnej formy przedstawienia, którą trzeba potem stale powtarzać, ale przećwiczeniu z aktorami improwizacyjnych możliwości scenariusza. Wyzwaniem dla aktorów było znalezienie sposobów wykrzesania z siebie nawzajem, z własnego stylu i osobowości tego, co pozwoli przedstawieniu rozwijać się spontanicznie – chwila za chwilą, wieczór za wieczorem”[5].
Wydaje się więc, że bardzo szybko, niemal od razu, skrystalizował się charakter nowo powstającego teatru, który dał zarazem początek estetyce, stylowi i wrażliwości Ridiculous.
Playhouse of the Ridiculous, założony przez Ronalda Tavela i Johna Vaccaro w kwietniu 1966 roku w siedzibie przy Siedemnastej Zachodniej Ulicy, wystawił nową sztukę Tavela, pisaną już specjalnie dla teatru, „The Life of Lady Godiva”.
Zaledwie dwa miesiące wcześniej Vaccaro poznał młodego aktora, świeżego absolwenta Hofstra University, Charlesa Ludlama.
Charles Ludlam
Ludlam podczas studiów słyszał często, że jest szmirusem, a przesadzone i manieryczne aktorstwo nie wróży mu zawodowej kariery. Ciągnęło go raczej w stronę Living Theater niż „perwersji Tavela i Vaccaro”, które oglądał w Downtown. Był jednak zarazem pod wrażeniem eksperymentalnych filmów i zagrał w jednym z nich, zanim jeszcze trafił do teatru. Nie powinno zaskakiwać, że był to film z Mario Montezem w tytułowej roli. Nazywał się „Lupe” i opowiadał o życiu i śmierci meksykańskiej aktorki i gwiazdy Lupe Velez.
Charles miał zagrać jednego z kochanków Lupe. Ale zorientowaliśmy się, że film nie idzie w tę stronę, w jaką chcieliśmy, i że nie mamy dobrego zakończenia, więc przyszło nam do głowy, żeby zamiast jej kochanka Charles zagrał lesbijską kochankę, co w końcu zrobił… Tak czy owak, sama historia nie bardzo nas interesowała. To był raczej pretekst, żeby zrobić film z przyjaciółmi[6]
– wspomina reżyser filmu, José Rodriguez-Soltero, definiując przy okazji podskórny imperatyw i charakter ówczesnych eksperymentów.
Krótko później Ludlam wyszedł po raz pierwszy na scenę Ridiculous w roli Peeping Toma (Toma Podglądacza) w przedstawieniu „The Life of Lady Godiva”. Zastąpił niemal w ostatniej chwili aktora wyrzuconego z obsady za notoryczne nieobecności na próbach. Sztuka Tavela idealnie posłużyła Johnowi Vaccaro do ostatecznego skrystalizowania własnego teatralnego stylu, który można określić jako „orkiestrację chaosu”[7]. Sam reżyser obecny był zresztą na scenie w roli Matki Supervivy, przełożonej perwersyjnego zakonu, co dodatkowo ułatwiało mu komenderowanie i wymuszanie na pozostałych aktorach improwizacji. W spektaklu mowa jest o tym, jak to Lady Godiva próbuje raz po raz wstąpić do zakonu, ale na przeszkodzie stają jej romanse i gwałty. Sztuka jest parodią średniowiecznych i renesansowych konwencji, ale też westernów i programów telewizyjnych. Seksualne rozpasanie, pomieszane tożsamości, transwestytyzm, wykpiwanie religijnej gorączki, brak jakiejkolwiek logiki, wulgarne aforyzmy, kalambury, pomieszanie z poplątaniem. Słowa, które nie służą do komunikowania, ale są sztuką samą w sobie – jak chce Tavel. Autotematyzm i metateatralność, jak w kwestiach: „To nie ma nic wspólnego z akcją, chodzi o to, żeby dać aktorom czas na zmianę kostiumów”, albo „Żałuję, że to nie jest jakaś inna sztuka, Szekspira czy kogoś”, albo „Zasłonimy tę scenę [gwałtu], żeby zdjąć z was współodpowiedzialność”, etc. A po stronie widzów – pornograficzna wyobraźnia i potrzeba podglądactwa w oczekiwaniu na striptiz, który w końcu w kontekście legendy im się należy. Voyeryzm jest głównym tematem tego dzieła.
Lady Godiva ze swoim szoferem Tomem Podglądaczem siedzą na bardzo długim białym drewnianym koniu z kierownicą i lusterkiem wstecznym. Dzięki niemu Tom może zawsze to i owo zobaczyć, przy czym sam też wyczynia różne brewerie:
Vaccaro wspominał Ludlama w roli Toma z rozkoszą: „Koń miał swoje przyrodzenie, a to, co Charles wyprawiał z tym końskim przyrodzeniem, było po prostu plu-ga-we”. Ludlam musiał również wykonać komiczną parodię striptizu, podczas której walczył mężnie, by ukryć swoje klejnoty za kasownikiem konduktorskim, który zwisał mu z szyi. Był, wedle wszelkich relacji, przekomiczny
– pisze Stephen J. Bottoms, który, rekonstruując wczesne przedstawienia Ridiculous, twierdzi zarazem, że Ludlam większe wrażenie zrobił w następnym spektaklu, wedle kolejnego odkurzonego Warholowskiego scenariusza, „Screen Tests” (Zdjęcia próbne). Vaccaro sięgnął po ten scenariusz ze względu na Mario Monteza, który miał tu powtórzyć swoją filmową rolę hollywoodzkiej gwiazdki, zmuszanej przez niewidocznego dla widza reżysera do absurdalnych ćwiczeń, między innymi dykcyjnych. Vaccaro w istocie był takim właśnie sadystycznym manipulatorem i dla Monteza praca z nim była męczarnią. Scenariusz zakładał przy tym obecność jeszcze jednej aktorki – młodej kobiety, która pragnie sprostać wizerunkowi gwiazdy, ale oczywiście nie jest w stanie dorównać charyzmatycznej drag queen, czyli Mario Montezowi z jego wystudiowaną kobiecością.
Tymczasem kilka dni po premierze na scenie pojawiła się kolejna konkurentka.
Chwilę po rozpoczęciu przedstawienia prosto z widowni wmaszerował na „Screen Tests” Charles Ludlam w czarnej peruce, podobno od Salvadora Dalego, i w brązowej ozdobionej perełkami jedwabnej sukni. Objawił się jako Norma Desmond, postać grana przez Glorię Swanson w „Bulwarze Zachodzącego Słońca”. Zarówno Vaccaro, jak i Montez podjęli z powodzeniem tę nieprzewidzianą grę, a ostatecznie rola Ludlama weszła do spektaklu na stałe. Co więcej, inni członkowie zespołu potraktowali to jak wyzwanie i też zaczęli włączać się w grę, co sprawiło, że z półgodzinnego skeczu zrobiła się „otwarta wojna na teatralne ego, która mogła się ciągnąć nawet dwie godziny”.
To właśnie wtedy, wedle słów Ronalda Tavela, „Charles Ludlam stał się po raz pierwszy Charlesem Ludlamem”[8] – podczas jednej z improwizacji, gdy postanowił pokazać Montezowi, jak należy zagrać scenę, w której Montez miał zabić wprawdzie niewidzialną, ale udomowioną panterę, a potem powiedzieć kwestię: „Właśnie udusiłem moją Patrycję, panterę, ale nie jestem smutny, tylko zmęczony”. Ludlam zagrał tę scenę bez słów. Gdy Vaccaro go upomniał, Ludlam wyskoczył: „Po co te kwestie? Nam nie potrzeba słów – mamy twarze”. I z wyszukanym przegięciem à la Gloria Swanson odegrał to tak, że aż spadła mu peruka i odsłoniła łysinę, wywołując gorący aplauz publiczności. Tavel zrozumiał wtedy, że Ludlam, żeby osiągnąć ten magiczny efekt, zrobi na scenie wszystko, że w imię teatralności da się nawet upokorzyć.
Sam zainteresowany dodałby do tego jedno ważne zastrzeżenie: „Jako aktorka chcę być traktowany serio”[9]. Miało się wkrótce okazać, że chce być traktowany serio także jako dramatopisarz.
W 1967 roku z Playhouse of the Ridiculous odszedł Ronald Tavel, niezadowolony z dezynwoltury, z jaką Vaccaro traktuje jego teksty. Odejście poprzedziły napięcia związane ze sztuką „Indira Gandhi’s Daring Device”, wystawioną zresztą razem ze „Screen Tests” we wrześniu 1966 roku. „Indira Gandhi” była satyrą na temat problemu przeludnienia Indii, który tytułowa bohaterka chciała rozwiązać przez zamrożenie ludności z kasty niedotykalnych. John Vaccaro wniósł swój wkład do sztuki, wprowadzając na scenę postać niedotykalnego z gigantycznym fallusem w stanie wzwodu, co miało niezwykle podniecać panią premier. Konsulat Indii wytoczył w związku z tym teatrowi sprawę o zniesławienie, a choć skończyło się na grzywnie i kosztach sądowych, to teatr musiał ciąć wydatki i zrezygnować z dotychczasowej siedziby.
Ostatni dramat, jaki Ronald Tavel przyniósł do Ridiculous, „Gorilla Queen” (Królowa goryli), miał zostać w wersji scenicznej skrócony przez Vaccaro o dwie trzecie. Tavel zaniósł go więc gdzie indziej i już do Ridiculous nie wrócił.
Wtedy okazało się, że od czasu college’u Charles Ludlam także pisuje sztuki, a w każdym razie, że właśnie pracuje nad taką, która składa się wyłącznie z cytatów: z Bena Jonsona, Joyce’a, O’Casey’a, Oscara Wilde’a, Strindberga, Rimbauda, Shakespeare’a, z filmów, głównie z lat trzydziestych: „Czerwone trzewiki”, „Orzechy kokosowe”, „Szanghaj Ekspres”, „Kolacja o ósmej”, „Svengali”, „Kobieta kobra”, „Bulwar Zachodzącego Słońca”, a także z komiksów, reklam, podręcznika gramatyki francuskiej oraz pism Marshalla McLuhana[10]. Vaccaro zdołał skłonić autora do nadania temu jakiejś ramy, do czego także przydała się znajomość kina, bo dramat zapożyczył ją ostatecznie głównie z filmu „Ludzie w hotelu” z Gretą Garbo. I tak w lutym 1967 roku odbyła się premiera pierwszej sztuki Ludlama zatytułowanej „Big Hotel”, w której sam sobie napisał i zagrał ponownie rolę Normy Desmond.
Kilka miesięcy później Vaccaro zaczął próby kolejnej sztuki Ludlama „Conquest of the Universe” (Podbój wszechświata), ale sytuacja w zespole była napięta, bo Playhouse of the Ridiculous stracił swoją dotychczasową siedzibę i trwały poszukiwania nowego miejsca. A i bez tego atmosfera w teatrze gęstniała i wiele osób zastanawiało się nad pójściem w ślady Tavela. Dlatego można uznać, że awantura podczas jednej z prób, po której odszedł Ludlam i osiem innych osób z zespołu, była dla nich tylko dogodnym pretekstem. Już następnego dnia powołali do życia nową kompanię, The Ridiculous Theatrical Company – tę nazwę poddał im podobno nie kto inny jak Jack Smith.
John Vaccaro tymczasem dokończył próby i wystawił z dużym powodzeniem „Conquest of the Universe” z wezwanymi na pomoc supergwiazdami Warhola – Mary Woronov, Taylorem Meadem, Ondine i Ultra Violet. Światy Fabryki i Ridiculous znowu się przeniknęły.
Poetyka Ridiculous
Od 1967 roku Playhouse of the Ridiculous Johna Vaccaro i The Ridiculous Theatrical Company Charlesa Ludlama poszły własnymi drogami, nie rezygnując zarazem z zamkniętej w nazwach obydwu teatrów poetyki idiotyzmu. I choć każdy potrafił realizować ją na swój oryginalny sposób, to dzieliły wiele istotnych cech.
Jak zatem zdefiniować Ridiculous? Próbuje Bonnie Marranca:
Można odpowiedzieć tak: jest anarchistycznym podważeniem wszelkich politycznych, seksualnych, psychologicznych i kulturowych kategorii, często o strukturze dramatycznej, a zawsze o charakterze performatywnym, i stanowi parodię klasyki literackiej albo wykorzystuje formy popularnej amerykańskiej rozrywki. Jako styl niezwykle świadomy, Ridiculous skłania się w stronę kampu, kiczu, transwestytyzmu, groteski, ekstrawagancji wizualnej i literackiego dandyzmu. To komedia przekraczająca poetykę absurdu, z racji tego, że jest mniej intelektualna, bardziej przyziemna, pierwotna, wyzwolona. Ridiculous to w żadnym razie nie tragikomedia, lecz raczej metafizyczna burleska, która proponuje własny rodzaj klaunady. Głębokie osadzenie w obrazach, artefaktach i rozrywkach amerykańskiej kultury masowej – gwiazdach, starych filmach, przebojach, telewizji i reklamie – sprawia, że Ridiculous to naprawdę stuprocentowo amerykańskie podejście do robienia teatru[11].
W ciągu tych pierwszych lat – od 1965 do 1967 roku – skrystalizował się i ujawnił ten undergroundowy, a zarazem popkulturowy, anarchistyczny i zamordystyczny, perwersyjny i kompromitujący perwersję, ironiczny i sentymentalny styl teatralny, który zdołał opisać niemal na gorąco Stefan Brecht w tekście z 1968 roku, opublikowanym w jego pionierskiej książeczce „Queer Theatre”[12].
Opisał zresztą coś więcej niż styl teatralny, bo potraktował go jako styl życia wolnych ludzi w kontrze do życia autorytarnych pozerów. A także jako wykładnię egzystencjalną, według której chore sztuki odzwierciedlać mają chory świat. Zobaczył w poetyce Ridiculous radykalną satyrę społeczną; w drag queen jako centralnej postaci scenicznej – postać z odwróconego amerykańskiego snu; a w dłużyznach i powtórzeniach – celowy zabieg, by niszczyć wszelkie sensy. Wyliczył główne cechy Ridiculous: antyiluzjonizm, niewygoda, zagracenie przestrzeni, dziwaczni i dziadowsko ubrani aktorzy, brak przerw, tandetne rekwizyty, światło dla efektów, nie nastrojów, ostentacyjna teatralność, powtarzanie tych samych kwestii, włączanie prób w spektakle, dominacja burleski i melodramatu, wielość stylów aktorskich, stereotypowość postaci, brak psychologii, brak subtelności, brak możliwości utożsamienia, fragmentaryczne motywacje, niezrozumiałe i niepowiązane ze sobą wątki i motywy, wszechobecne cytaty, zamęt bez konkluzji, głupota, wyeksploatowane klisze narracyjne, ośmieszanie i odrzucenie wszelkich konwencji i tradycyjnych wartości, prymitywny i perwersyjny humor.
W poetyce idiotyzmu leżała też jednak – o czym pisze się rzadko – mizoginia. Wynikająca po części z faktu, że jej twórcy i większość publiczności byli gejami, po części z programowej niepoprawności, a po części z ambiwalencji performansu drag. Wydaje się, że mówiąc o tym głośno, trzeba zarazem pamiętać, że Ridiculous i oba teatry działające pod tym szyldem powstały, zanim jeszcze zaczęto domagać się jawnie i głośno praw dla osób homoseksualnych. Na długo przed zamieszkami w barze Stonewall emancypacja gejów zaczęła się na scenie teatru i miała formę rywalizacji o uwagę publiczności i o legitymizację własnej performatywnej kobiecości, co przybierało czasem brutalne formy, jak wtedy, gdy Ludlam w trakcie spektaklu rzucił w aktorkę tamponem, wołając „Kochanie, czyżbyś zapomniała rekwizytu prawdziwej kobiety?”.
Nie kto inny, jak despotyczny i szalony John Vaccaro, podsycając taką rywalizację i towarzyszące jej upokorzenia, namiętności i zazdrości, potrafił wyzwalać ogromne emocje i nimi manipulować, oczywiście – jak z pewnością sądził – dla dobra spektaklu. Ludlam na ogół odżegnywał się jednak od negatywnego wymiaru swoich scenicznych poczynań, tłumacząc, że homoseksualny charakter teatrów Ridiculous nie jest seksistowski ani wymierzony w kobiety. Natomiast wielu ludzi odczuwa dyskomfort, oglądając mężczyzn wcielających się w kobiety, bo nie rozumie, co to znaczy, odbiera to jako naruszenie kulturowego tabu. Tymczasem, zdaniem Ludlama, oznacza to trud zaakceptowania faktu, że kobiety są ludźmi:
Dzisiejsze uprzedzenia wobec drag wynikają z traktowania kobiet podrzędnie. […] Więc chodzi o to, żeby powiedzieć im na przekór, że kobiety są wartościowe, że sam mogę całą swoją duszę i jestestwo włożyć w to, żeby kobietę stworzyć i obdarować ją wszystkim, co mam, łącznie ze swoimi emocjami (największym tabu jest doświadczanie kobiecych emocji) i jednocześnie traktować samego siebie serio w obliczu śmieszności. […] To pozwala widzom doświadczać uniwersalności emocji, zamiast ich utwierdzać w przekonaniu, że mężczyźni to jedno, a kobiety drugie[13].
Alisa Solomon twierdzi, że Ludlam w swoich kobiecych rolach demonstrował kobiecość jako złożoną kreację wytwarzaną i utrwalaną dramaturgicznie i dyskursywnie, więc tym samym jego kobiece wcielenia nigdy nie były mizoginiczne, choć poddawały krytyce kobiecość jako konstrukcję społeczną[14]. Ludlam nie był jednak teoretykiem gender, ale praktykiem teatralności, zgoda więc co do złożoności, choć na tę złożoność składała się przecież przede wszystkim ambiwalencja i całe spektrum środków, od skatologii po wzniosłość. W jednej ze swoich ról Ludlam wygłaszał kwestię: „Nie widzicie, że są we mnie tysiące kobiet, i każda po kolei się nade mną pastwi?”. I słusznie się pastwiły, skoro te jego kobiece role były kolażami wielu aktorek, z których wizerunków czerpał garściami i bezlitośnie.
Najważniejszą tożsamościową cechą Ridiculous była jednak nienormatywna seksualność jego twórców. Zawsze widzialna i ciągle w grze, jak twierdzi Ludlam:
Osoby homoseksualne zawsze znajdowały sobie azyl w sztuce, a zasługą teatru Ridiculous jest, że otwarcie to przyznaje. Ludziom nie przyszłoby tu – a jest to teatr o bardzo wyrafinowanej kulturze – do głowy ukrywać czegokolwiek na swój własny temat, zwłaszcza czegoś, co jest uczciwe, prawdziwe i stanowi najlepszą cząstkę ich samych. W Ridiculous nie ukrywa się NIC[15].
Nie da się tego pominąć w żadnym aspekcie – afektywnym, estetycznym ani społecznym teatru, a mimo to szczegół ten bywał pomijany albo sprowadzany jedynie do wzmianki o „homoseksualnych akcentach”. Ludlam tymczasem wskazuje na doświadczenie homoseksualności jako na podstawę poetyki, strategii artystycznych, emocjonalności, estetyki i satyrycznych mocy:
Homoseksualność daje nam pewną wizję świata, więc wpływa na naszą twórczość. Przez całe życie uczy się nas o świętości takich instytucji, jak małżeństwo, wychowanie dzieci i rodzina jako komórka społeczna. Skoro to wszystko odrzuciliśmy, trudno nam się zachowywać poważnie i sprawić, by te sprawy były dla nas istotne. […] Odcinamy się od niektórych uczuć zapewne dlatego, że dorastając, doświadczyliśmy ogromnie dużo cierpienia. Najpierw zapanowaliśmy nad tym intelektualnie, a potem satyrycznie. […] W jakimś sensie humor nas osłania[16].
Gdzieś tu zapewne lokuje się sedno takiego rozumienia kampu, jaki uprawiano w teatrach pod szyldem Ridiculous: patrzenie zupełnie z zewnątrz na to, co większości ludzi wydaje się rzeczą normalną i oczywistą, a tym samym dostrzeganie i wskazywanie komizmu i idiotyzmu tam, gdzie panuje pozorny ład, który zarazem można łatwo wywrócić na nice.
Mimo rozejścia się dróg twórców Playhouse of the Ridiculous i mimo różnic w podejściu do ekspresji homoseksualności, do formy teatralnej i pracy zespołowej, wszyscy dzielili założenia tej poetyki – Ronald Tavel w dramaturgii, John Vaccaro w reżyserii, a Charles Ludlam przede wszystkim w sztuce aktorskiej.
Próbując nazwać różnice w odmianach Ridiculous, łatwo popaść w sprzeczności, zwłaszcza jeśli odwoływać się do tego, co sądzili sami twórcy. Szczególnie ciekawe wydają się tu dwie kwestie: tożsamościowa i artystyczna, czyli homoseksualność jako temat i „amatorszczyzna” jako strategia twórcza.
Ludlam zarzucał Vaccaro „konserwatyzm”, co oznaczało niechęć do ekspansywnej nagości i homoseksualnej ostentacji. Podobno Vaccaro nie chciał, by Playhouse of the Ridiculous uchodził za teatr jawnie gejowski. Niezależnie od wewnętrznych dyskusji na temat stopnia tej „jawności”, sceną i tak rządziły gejowskie fantazje, ale można domniemywać, że w czasach przed Stonewall Vaccaro musiał się zawsze liczyć z możliwością wtargnięcia policji i mógł się obawiać aresztowania za nieobyczajność. Później zaś zaczął współpracować – i ta współpraca trwała aż do 1984 roku – z Kennethem Bernardem, który dzielił z nim apokaliptyczną wizję świata, upodobanie do sprośnego humoru i seksualnej obsceny, ale że nie był gejem, nie monopolizował tych środków pod tym jedynie kątem.
Dla Ludlama, który dążył za wszelką cenę do tego, by wszystko, co robi, było prowokacją, i który kazał się pilnować, żeby nic, co robi, nie było „w dobrym smaku”, queer, czyli odmieńczość, był głównym i naturalnym żywiołem. Podążał tu z pełną determinacją wytyczoną jeszcze przez Jacka Smitha antyasymilacyjną ścieżką:
Ludzie mają wobec ciebie określone oczekiwania. Trudno je spełniać parodyście, bo jego rolą jest wszystko wyśmiewać. W Caprice [sztuka Ludlama wystawiona po raz pierwszy w 1976 roku] najbardziej dostało się homoseksualistom i ich środowisku. Niektórzy to zrozumieli i uznali za świetne, inni uważali, że powinniśmy pokazywać gejów tylko w tak zwanym pozytywnym świetle. Nie zniżę się nigdy do pokazywania niczego – w pozytywnym świetle[17].
Teatr Ludlama był zatem awangardą awangardy i kontrą w kontrkulturze, nie tylko bowiem przedstawiał wszystko to, co niedopuszczalne na scenie – „upokarzając męskość, poniżając kobiety, dając wyraz alienacji i nienawiści do samego siebie w złośliwych atakach na kulturę, wartości, rozum, życie-jako-takie”[18] – ale przedstawiając to w całej krasie, jednocześnie to wyśmiewał i wykpiwał. Tymczasem ówczesna awangarda poprzestawała na rewolucjonizowaniu zastanego porządku i raczej nie otwierała krytycznej perspektywy na samą siebie.
A zarazem Ludlam także nie lubił, by nazywać jego teatr „gejowskim” czy „kampowym”, bo uważał, że to ograniczające. Jak pisze Sean F. Edgecomb:
Choć RTC był teatrem dla gejów i na gejowskie tematy (zarówno otwarcie, jak i w podtekstach), to w intencjach Ludlama nie leżało, by przeznaczony był wyłącznie dla homoseksualnej publiczności. Wszyscy, którzy mieli ochotę zaznać nieco odmienności i pozbyć się zahamowań, byli mile widziani w owczarni Ridiculous. Z tego też powodu teatr zyskał popularność w kręgach teatralnych, awangardowych, hippisowskich i wśród walczących o prawa obywatelskie[19].
Sam Ludlam podkreślał, że Ridiculous to jedyny nurt awangardowy, który nie miał charakteru akademickiego[20], ale hedonistyczny; że awangarda jest normalnie beżowo-czarno-biało-szara, a Ridiculous jest kolorowy. Tym jednak, co naprawdę różniło ten nurt od większości teatrów off-off-Broadwayu, był stosunek do tego, co wolno, a czego nie, i wbrew pozorom nie chodziło tu o kwestie obyczajowe.
Joanna Krakowska „Odmieńcza rewolucja. Performans na cudzej ziemi”. Książka właśnie ukazała się w serii „mówi muzeum” wydawanej wspólnie przez Wydawnictwo Karakter i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
John Vaccaro obśmiewał wykształcenie teatralne i wszelkie umiejętności sceniczne, więc nie miał w zespole zawodowców, a znakiem rozpoznawczym Playhouse of the Ridiculous było „złe aktorstwo”. Wystarczy przypomnieć, że Ludlamowi, gdy występował w teatrze uniwersyteckim, nie wróżono kariery ze względu na przesadę i nazbyt szeroki aktorski gest. On sam chciał zaś nieustannie przekraczać własny gust i unikać estetycznych decyzji: „Chciałem się pozbyć «nie» i mówić na wszystko «tak». Pozwalałem sobie na nieograniczoną wolność wielkiego modernisty, nie zawracając sobie głowy, czy coś ma sens albo czy zostanie skończone. Próbowaliśmy wszystkiego, co przychodziło nam do głowy. To było bardzo surrealistyczne”[21].
Początkowo więc, także pewnie zachłystując się wolnością, której nie doświadczył na studiach, Ludlam wyznawał zasadę Vaccaro:
Odrzuciliśmy ideę profesjonalizmu i kultywowaliśmy coś znacznie bardziej radykalnego niż amatorstwo. Aktorzy byli wybierani ze względu na swoje osobowości, niemal jak „obiekty znalezione”, postacie stanowiły wypadkową intencji zawartych w scenariuszu i indywidualności aktora. Osiągaliśmy niezwykle bogatą fakturę znaczeń[22].
Z czasem jednak zmienił swój sposób widzenia formy teatralnej, zwłaszcza aktorstwa, przed którym postawił nowe zadania. Wraz z pracą nad formą i poskromieniem szaleństwa na rzecz nowego sposobu pisania teatr Ludlama nie był już tak anarchistyczny, lecz o wiele bardziej dopracowany, rozwijał coś na kształt warsztatu, zarzucił „amatorszczyznę” czy stylizację na amatorszczyznę na rzecz doskonalenia zarówno gry, jak i dramaturgii. Tymczasem Vaccaro w kolejnych latach zdołał zachować surowość, niedoskonałość, brak precyzji, przypadkowość i daleko posuniętą alternatywność swojego teatralnego stylu[23]. Co poniekąd uprawniało Ludlama do twierdzenia, że „robi teatr piękna, a Vaccaro – teatr brzydoty”[24].
W ramach poetyki idiotyzmu jeden dążył do odmieńczej kampowej doskonałości, drugi do paskudnej anarchicznej hiperboli.
[1] Zob. Sean F. Edgecomb, Charles Ludlam Lives!, University of Michigan Press, Ann Arbor 2017, s. 8 – 9.
[2] Zob. Stephen J. Bottoms, Playing Underground. A Critical History of the 1960s Off-Off-Broadway Movement, The University of Michigan Press, Ann Arbor 2004, s. 217.
[3] Cyt. za: tamże, s. 219, kolejny s. 220.
[4] Bonnie Marranca, The Plays of Ronald Tavel, w: Theatre of the Ridiculous, ed. by Bonnie Marranca, Gautam Dasgupta, PAJ Books, The Johns Hopkins University Press, Baltimore – London 1998, s. 20. Kolejny cytat tamże.
[5] Stephen J. Bottoms, Playing Underground, dz. cyt., s. 222.
[6] Cyt. za: David Kaufman, The Theatrical Life and Times of Charles Ludlam, Applause Theatre & Cinema Books, New York 2002, s. 54.
[7] Stephen J. Bottoms, Playing Underground, dz. cyt., s. 225, kolejne cytaty: s. 226, 227.
[8] David Kaufman, The Theatrical Life and Times of Charles Ludlam, dz. cyt., s. 57.
[9] Cyt. za: Sean F. Edgecomb, Charles Ludlam Lives!, dz. cyt., s. 13.
[10] Zob. David Kaufman, The Theatrical Life and Times of Charles Ludlam, dz. cyt., s. 61.
[11] Bonnie Marranca, Introduction to the 1979 Edition, w: Theatre of the Ridiculous, dz. cyt., s. XIV.
[12] Stefan Brecht, Queer Theatre [1978], Methuen, London 1986, s. 28 – 55.
[13] Theatre and the Ridiculous, z Charlesem Ludlamem rozmawia Gautam Dasgupta, w: Theatre of the Ridiculous, dz. cyt., s. 88.
[14] Alisa Solomon, Re-dressing the Canon, Routledge, London 1997, s. 149.
[15] Theatre and the Ridiculous, dz. cyt., s. 84.
[16] Charles Ludlam, Ridiculous Theatre: Scourge of Human Folly. The Essays and Opinions of Charles Ludlam, ed. Steven Samuels, New York 1992, s. 234.
[17] Cyt. za: David Kaufman, The Theatrical Life and Times of Charles Ludlam, dz. cyt., s. 237.
[18] Stefan Brecht, Queer Theatre, dz. cyt., s. 53.
[19] Sean F. Edgecomb, Charles Ludlam Lives!, dz. cyt., s. 17.
[20] Por. tamże, s. 96.
[21] Charles Ludlam, w: An Ideal Theater. Founding Visions For a New American Art, edited and introduced by Todd London, Theatre Communication Group, New York 2013, s. 243.
[22] Tamże, s. 242.
[23] Giulia Palladini, The Scene of Foreplay. Theater, Labor, And Leisure in 1960s New York, Northwestern University Press, Evanston 2017, s. 94.
[24] David Kaufman, The Theatrical Life and Times of Charles Ludlam, dz. cyt., s. 78.
