AGNIESZKA SOWIŃSKA: Ile dotychczas zaprojektowałeś okładek?
PRZEMEK DĘBOWSKI: Około trzystu. Ale to idzie dosyć szybko, myślę, że przybywa jakieś 50–60 rocznie. A liczę tylko te zrealizowane. Bo każda zrealizowana okładka ma co najmniej 4–5 wariantów niezrealizowanych. Mój rekord to osiemnaście wersji. Ale to i tak pikuś. Peter Mendelsund zrobił 50 wersji „Dziewczyny z tatuażem”.
Jak się zabierasz do pracy?
Jeżeli projektuję dla siebie, dla Karakteru, najpierw czytam książkę, zawsze od deski do deski. A potem pozwalam jej trochę poleżeć w moim umyśle. Nic się z nią wtedy nie dzieje. Jednak po paru dniach albo po paru tygodniach okładka sama zaczyna mi się materializować. W formie takiego zmysłowego przeczucia. Myślę wtedy o tej książce jako małej albo dużej, grubej albo cienkiej, technicznej zimnej albo ciepłej, przyjaznej albo nieprzyjaznej. To wszystko bardzo nieostre, bardzo subiektywne kategorie.
Przemek Dębowski
ur. 1979, grafik, wydawca, absolwent edytorstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim. Projektuje książki dla najważniejszych polskich wydawnictw (m.in. W.A.B., Wydawnictwo Literackie, Czytelnik, Agora, Świat Książki). W 2008 roku wraz z Małgorzatą Szczurek i Małgorzatą Hajduk-Dębowską założył wydawnictwo Karakter, w którym zajmuje się między innymi przygotowaniem szaty graficznej książek i doborem tytułów z dziedziny projektowania. Redaktor (wraz z Jackiem Mrowczykiem) antologii „Widzieć / Wiedzieć. Wybór najważniejszych tekstów o dizajnie” (Karakter 2011).
Gdy te przeczucia są w miarę skrystalizowane, zaczynam sobie wypisywać słowa klucze. Spisuję listę wszelkich możliwych skojarzeń, ale tym razem staram się, by dotyczyły konkretnych przedmiotów, tak, by dało się je zilustrować. A więc już nie ciepło-zimno, miło-niemiło, tylko jeżeli to jest książka – załóżmy, trywializując – o Maroku, to piszę „pustynia”, „morze”, „góry”. Chodzi o to, żeby mieć pewien zasób jak najbardziej konkretnych obrazów, desygnatów, z którymi można potem popracować.
A dlaczego zakreślasz je różnymi kolorami?
Bo one zwykle mi się grupują w kilka zestawów tematycznych.
Kiedy już mam taką mapę, to znów pozwalam jej dojrzewać w mojej głowie. I po pewnym czasie pomysł przychodzi – znikąd. Wcale nie wtedy, kiedy siedzę przed komputerem czy z ołówkiem w ręku, tylko w autobusie, na rowerze, pod prysznicem. Prysznic to moje ulubione miejsce na ziemi. Jest mały, nie mogę się nawet obrócić, więc jestem zmuszony do patrzenia w jeden punkt. Być może to zamknięcie powoduje, że mój umysł szczególnie się tu koncentruje. Woda sobie leci, nie ma internetu, nie ma komórki, więc sobie wymyślam.
Wszystko to wygląda więc dosyć prosto: wrzucam węgiel – pomysły, idee, skojarzenia – do pieca w mojej głowie, a po pewnym czasie coś się zawsze wytopi. Albo nie wytopi. I wtedy jest o wiele ciężej.
Zdarza ci się?
No pewnie. Często jest tak, że człowiek siedzi nad kartką, gapi się na ten zestaw słów niemiłosiernie długo, i tylko szuka kolejnego pretekstu, by nie robić tego, co ma do zrobienia. Ja często gram w gry komputerowe. Kiedyś wsiąkałem w otwarte uniwersa typu Fallout 3 albo Skyrim, potem przerzuciłem się na krótsze formy – na przykład The Walking Dead. Tłumaczę sobie, że na pewno coś w tych grach mnie odblokuje, jakiś element graficzny interfejsu przełoży się na pomysł. I często tak się dzieje. Jakieś obrazy uruchamiają ciąg skojarzeń, a potem już leci.
Ale oczywiście nic tak nie motywuje jak deadline. Zwłaszcza kiedy się pracuje dla samego siebie. Pamiętam presję, która mi towarzyszyła, kiedy wypuszczaliśmy do druku naszą pierwszą w Karakterze książkę. To był „Kielonek” Alaina Mabanckou. Miała otwierać serię, więc wiedziałem, że ta okładka ustawi wiele kolejnych, na długie lata. Zaprojektowałem ją z odpowiednim wyprzedzeniem. „Kielonek” wychodził we wrześniu, ja zrobiłem projekt w maju. Luz. Ale kiedy książka poszła do druku, zdałem sobie sprawę, że hej, to wcale nie to, wcale nie jestem z niej zadowolony.
Więc?
Trzeba było wstrzymać druk, wywalić część wydrukowanych egzemplarzy, a ja na gwałt musiałem wymyślić coś w zupełnie innej konwencji. No, ale trzeba być w zgodzie z samym sobą – oczywiście łatwiej być bezkompromisowym we własnym wydawnictwie.
Ale wciąż mówię jedynie o okładkach – tymczasem w Karakterze zajmuję się projektowaniem całości książki. To się rzadko zdarza – nie tylko w polskich wydawnictwach, ale i na świecie. Odbiorcy skupiają się na ogół na okładkach, wydawnictwa też. Natomiast wnętrza robi już ktoś inny.
Szkoda, bo dobrze, jeśli książka jest spójnym projektem.
Książka to obiekt, który powinien być również estetyczną całością. Najłatwiej o to, gdy projektuje ją jedna osoba. Jest wtedy wykuta z jednej bryły, z jednej materii.
Nad wnętrzem książki pracuję równolegle z pracą nad okładką. Zastanawiam się przede wszystkim, jaki ma być jej rozmiar. Są gatunki, które dobrze wyglądają w dużych rozmiarach – na przykład biografie. Od paru lat wydawnictwo Marginesy robi sporo zamieszania na rynku. Publikuje serię biografii poświęconych pisarzom, pisarkom, aktorom, aktorkom. Mają format trochę większy niż przeciętny, twarde okładki (albo przynajmniej oprawę zintegrowaną, która jest sztywniejsza niż miękka okładka). To książki, których nie sposób przegapić na półce. Ale też nie są nadmuchane. Mają masę ilustracji, zdjęć, wydrukowane są w pełnym kolorze. To jest nowy strój dla książki tego typu. Co ważne – te książki nie są drogie, bo zawsze mieszczą się w przedziale do 50 złotych. I teraz sporo pozostałych wydawnictw kopiuje rozwiązania ich projektantki, Anny Pol. Bardzo się z tego cieszę. Fajnie, jak rozpowszechniają się dobre wzory.
Po formacie poznasz książkę?
Na zasadzie odstępstw od reguły. Wąski format jest podobno elegancki. Rozejrzyjmy się – kto w Polsce wydaje wąskie książki? Noir Sur Blanc, czyli literatura z wyższej półki. To jest taki wyraźny sygnał do czytelnika: popatrz, to nie jest książka taka, jak inne. Bo jednak większość książek ma ten maszynowy format, czyli jak najbardziej zbliżony do standardowego arkusza papieru. Gdy robi się wąską książkę, to trzeba tego papieru trochę ściąć, co się wiąże z kosztami.
A książki szerokie?
Przykładem jest na przykład seria Karakteru „Mówi Muzeum”, robimy ją wspólnie z Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Proporcje bloku są trochę nietypowe – jest szerszy o niecały centymetr od standardowego. Od razu się wyróżnia. Książki są przysadziste, konkretne, trochę niezgrabne, zwracają uwagę. Ale w inny sposób niż wąskie tomy poezji czy wyrafinowanej literatury. Choć to książki o artystach i ich życiu, to nie jest jakieś wyrafinowane gadanie o sztuce, żadne pięknoduchostwo. Są trochę proletariackie, zwyczajne, codzienne, bo mają opowiadać o życiu codziennym artystów.
Format mamy załatwiony. Co potem?
Typografia. Cały czas trzeba mieć świadomość, co to za książka i o czym właściwie jest. Czy jest przyjazna, czy nieprzyjazna, lekka czy to sążnisty traktat...
Wtedy należy czytelnikowi ułatwić lekturę?
O ile nie tworzymy nieprzeniknionego dzieła sztuki, to zawsze należy ułatwiać. Jeżeli książka jest skomplikowana, ma masę rozdziałów, podrozdziałów, dodatkowych elementów, tekstów w ramkach, to trzeba – mówiąc nieelegancko – wziąć ten materiał za twarz i go tak zorganizować, by czytelnik nie miał wątpliwości, co czyta: cytat, komentarz czy główny tekst.
A co z czcionką?
Polscy projektanci na ogół bardzo nie lubią, gdy w odniesieniu do liter używa się słowa czcionka. Odpowiadają, że czcionka to te żelazne litery, których się używało kiedyś w drukarni. Mówimy raczej, że to krój pisma albo ogólniej typografia. To zawsze podstawowy wybór projektanta. A krojów pisma są tysiące.
Masz ulubione?
Kilka. Ale to się zmienia od czasu do czasu. Każdy ma swój okres niebieski i różowy. Niezmiennie jednak lubię jankeską dezynwolturę, której uosobieniem są dla mnie postmodernistyczne projekty lat 90. (jak kroje z wytwórni Emigre, np. Filosofia, którą wykorzystałem w książkach Susan Sontag, czy Tribute z książek Rai Shehadeha albo Malaga z naszej prozy), nie do końca zbieżne z tak zwanymi klasycznymi gustami. Trochę w nich brudu, nieregularności i dziwactw, choć to pozory, bo każdy z tych krojów jest doskonale technicznie zaprojektowany.
Niezależnie od estetycznych walorów, kroje powinny być w miarę czytelne, mieć ładnie zrobione polskie znaki. Dobrze, jeżeli mają kilka odmian. Oczywiście nie tylko kryteria estetyczne bierze się pod uwagę: czasami tekstu jest niewiele, ale trzeba go tak zakomponować, żeby wyszła ładna 250-stronicowa książka (duża interlinia, hojne marginesy, żywa pagina, każdy rozdział od nowej rozkładówki), za którą będzie można policzyć 39 zł. Czasem tekstu jest bardzo dużo, i trzeba go upchnąć, żeby nie zjadły książki koszty druku wynikające z jej objętości, a jednocześnie żeby czytelnik nie oszalał, brnąc przez strony zadrukowane drobnym maczkiem.
A co jest najważniesze? Zdjęcie na okładce, grafika, typografia?
Nie no, wszystko jest ważne! Każdy element ma znaczenie! Ale jest gdzieś granica kompromisu – dla mnie tą granicą jest dobra/zła typografia. Jestem w stanie nagiąć się do życzeń klienta, jeżeli chodzi o materiał ilustracyjny. Ale zawsze staram się choć trochę uratować mało ambitny projekt ciekawą, niecodzienną typografią. Nietypowo zakomponowaną, uzupełnioną o fragment tekstu z wnętrza książki, wykorzystującą mniej popularne u nas kroje. To mój ostatni bastion, reduta Ordona, Okopy Świętej Trójcy.
No dobrze. Jesteśmy w świecie idealnym – ty i komputer. Potem trzeba jednak książkę zesłać do drukarni i nagle okazuje się, że w druku wychodzą na przykład zupełnie inne kolory.
To też ważne, mieć świadomość, jak wiele rzeczy się zmienia w momencie przeniesienia projektu ze świata cyfrowego do świata realnego, gdzie papier się wygina, czasem są drobne przesunięcia, rysy, przebarwienia... Tego nie uczą w żadnej szkole. Po prostu trzeba te swoje trzysta książek zaprojektować i wtedy się mniej więcej wie, jaki będzie ostateczny efekt.
Od jakiegoś czasu właśnie to przejście do świata materialnego mnie najbardziej fascynuje w całym procesie.
Mam tu ze sobą „Myśl to forma odczuwania” Susan Sontag. Opowiesz mi o niej z tego punktu widzenia?
Pierwsze, co czytelnik dostrzeże, to to, że ta książka składa się z różnych elementów. Mamy tu obwolutę – śliską i mięciutką, pokrytą błyszczącą folią. W każdym innym projekcie wyglądałaby tandetnie. Takie rzeczy robiło się w latach 90., teraz jako projektanci jesteśmy już bardziej świadomi, więc tylko mat, ewentualnie coś tam sobie powybłyszczamy tu i ówdzie.
To do czego tu służy ta błyszcząca folia?
Chciałem zderzyć różne faktury papieru. Książki papierowe zawsze będą wygrywać z elektronicznymi – które, nawiasem mówiąc, bardzo lubię – właśnie ze względu na ich sensualność. Wobec tego należy ją eksponować, na rozmaite sposoby ogrywać. Nie zamierzam opłakiwać ebonitowych słuchawek telefonicznych, zapachu świeżego drewna rąbanego na opał o poranku, i tak dalej. Ale dla miłośnika książek to ważne, że papier ma swój zapach, szorstkość, kolor; że książka albo się mieści do torby, albo trzeba ją nieść pod ręką; że jest obwoluta, albo że jej nie ma – większość moich najprzyjemniejszych czytelniczych doświadczeń wiąże się z tym jak czytałem, nie tylko – co czytałem.
Wróćmy do Sontag. Ile tu mamy rodzajów papieru?
Papier środka to Munken Print White ze szwedzkiej fabryki Arctic Paper. To papier z wyższej półki cenowej, jeden z lepszych. Co ważne – nie jest śnieżnobiały, jego biel jest nieco złamana, ale niewpadająca w krem czy w żółć, przyjemnie porowaty, trochę sztywny.
Papier oprawy...
Czyli?
W tym przypadku oprawa to miękka okładka ze skrzydełkami. Ona też nie jest zrobiona na standardowym kartonie, na jakim robi się obecnie większość książek. To jest piękny, wybacz słowo – ekskluzywny – karton barwiony w masie, czyli jeśli się go będzie przedzierało, przekrawało, to nie zlezie z niego farba. Przyjrzyj się – są w nim takie maleńkie wiórki. Wygląda to trochę tak, jakby ktoś go posypał maleńkimi kawałeczkami metalu.
Farba drukarska wchłania się w tę powierzchnię. Do końca nie wiadomo, jak się zachowa. Druk na niestandardowym materiale to za każdym razem ból głowy, a rezultat jest loterią. Bardzo często jeżdżę więc do drukarni o różnych dziwnych porach. Dostaję na przykład telefon o drugiej w nocy: „Panie Przemku, proszę przyjechać”. Wsiadam w samochód, po 15 minutach jestem na drugim końcu Krakowa, akurat w chwili, gdy mogę jeszcze zareagować, coś zmienić. Mówię więc: proszę ten kolor położyć trochę słabiej, albo proszę trochę bardziej docisnąć, żeby okładka była intensywniej czarna. W przypadku naszej ostatniej Sontag zależało mi, by napisy na okładce były białe. Ale jak zrobić białe napisy, skoro papier jest żółty?
No właśnie, jak?
Książki zazwyczaj drukuje się w drukarniach offsetowych, czyli na wielkich maszynach z CMYK-iem, czyli czterema podstawowymi kolorami: cyjanem, czyli niebieskim, magentą, czyli liliowym, żółtym i czarnym. I z nich powstaje cała gama kolorów. Natomiast w przypadku tej okładki zdjęcie, które jest pod napisami, zostało wydrukowane na maszynie offsetowej, ale napisy poleciały sitem.
Czym?
Zostały wydrukowane metodą sitodruku, zupełnie inną techniką drukarską. Musieliśmy całą książkę przewieźć do innej drukarni, która miała maszynę do sitodruku i dopiero tam zostały na druk offsetowy nałożone napisy białą farbą. Ile z tym było zachodu! W jednej drukarni się ten napis źle drukował, bo papier pił farbę jak gąbka, w drugiej powiedzieli, że w ogóle tego nie zrobią, w trzeciej zaproponowali, że wykonają go inną techniką. W końcu udało się znaleźć właściwą.
Warto się tak trudzić dla jednej książki?
Warto. Rezultat jest taki, że oto pojawia się na świecie coś bardzo ładnego, wykonanego z dużą troską i czułością.
Podejrzewam, że drukarze akurat przeklinali tę twoją czułość.
A wiesz, że nie? Mamy jedną drukarnię, z którą stale współpracujemy, krakowskiego Colonela. Są tam świetni fachowcy, którzy jakoś tolerują moje fanaberie od samego początku i często służą radą. I sami są często zaskoczeni, jak to fajnie wychodzi i się z tego cieszą.
No dobrze, to nadrukowaliśmy już sitem ten biały napis na oprawie. Została jeszcze ta błyszcząca obwoluta.
Zależało mi, by dramatycznie zderzyć dwie faktury. Czyli szorstkość niepowlekanej okładki i ten błysk, śliskość obwoluty.
Książka to ostatecznie suma małych i pozornie nieznaczących wyborów. Ja się strasznie cieszę z tej Sontag, a na ogół nie jestem zadowolony ze swoich prac. Przeważnie mam poczucie, że w tej walce z materiałem przegrałem. Albo mogłem sam coś zrobić lepiej, albo czegoś lepiej dopilnować. Bez kokieterii to mówię, jestem zadowolony z czterech, może z pięciu książek, które zrobiłem. I „Myśl to forma odczuwania” jest jedną z nich.
Z których jeszcze jesteś zadowolony?
Z Gropiusa. Ze „Źle urodzonych” Filipa Springera, z zeszłorocznego Kundery dla W.A.B. w miarę (choć to we współpracy z Wojtkiem Kwietniem-Janikowskim). Z okładek Lema dla Wydawnictwa Literackiego i z okładki „Ringu” dla Znaku, to jeszcze z 2005 roku. Może coś by się jeszcze znalazło, ale jakoś nic mi nie przychodzi teraz do głowy.
„O fotografii” Susan Sontag?
Może być. Ale ona jest taka standardowa.
Fragment książki na froncie okładki to standard?
Wiele osób pytało mnie, dlaczego na okładce polskiego wydania „O fotografii” nie ma żadnej fotografii. Żeby to uzasadnić, tworzyłem zawiłe konstrukcje w stylu: „jakikolwiek obraz byśmy wybrali, to byłby wykluczający, bo odsiewałby wszystkie inne”. Ale przyziemna prawda jest taka, że kiedy wydawaliśmy „O fotografii”, mieliśmy tak mało pieniędzy, że nie stać nas było na kupno praw do zdjęć. I trzeba było jakoś ten problem rozwiązać.
Twórczo wykorzystałeś ograniczenia.
Faktycznie, od tego momentu bardzo często umieszczam cytaty książek na okładkach. To jeszcze jeden element, który mogę wykorzystać. A wcale nie lubię minimalistycznych okładek.
Dlaczego?
Mam na myśli taki zestaw sprawdzonych rozwiązań, które zawsze dobrze wyglądają. Gładkie tło, bez ilustracji, napis w lewym górnym rogu bezszeryfowym krojem. Jakieś przekreślenie, podkreślenie, ramka. To się bardzo dobrze projektuje, bardzo szybko. Można zrobić 20 wersji jednej okładki w ciągu godziny. Klienci to lubią, bo szybko widzą efekt. Graficy też to lubią, bo się nie narobią, a mają pieniądze. A do tego wygląda to bardzo trendziarsko. Dla mnie to nudy, fałszywie utożsamiane ze szlachetnością myśli, wyrafinowaniem. Jeffery Keedy, amerykański projektant, postmodernista pełną gębą, napisał kiedyś: „Proste metodologie generują proste rezultaty”. No właśnie.
Na twoich okładkach każdy milimetr w tą czy w tamtą waży. Wszystko w idealnym miejscu. Gdyby przesunąć nazwisko autora odrobinę, wyglądałoby to już zdecydowanie gorzej. Tłumaczysz to intuicją. A czy istnieją jakieś matematyczne reguły, które pozwalają znaleźć harmonię?
Tak, ale koniec końców na wiele się nie zdadzą. Są przydatne jako punkt wyjścia. Najpowszechniejszą – i najłatwiejszą do przyswojenia – jest złota proporcja, czyli taki podział odcinka, że mniejsza jego część ma się do większej, jak większa do całości. Mówiąc konkretnie, to jeśli sobie narysujemy linię poziomą na 38% wysokości książki i tam umieścimy tytuł, to się wszystkim będzie podobało. Rozmaite są harmonie i reguły (Jan Tschichold odkrył na przykład w połowie XX wieku, według jakiego kanonu średniowieczni skrybowie projektowali układ marginesów; znów, upraszczając – zewnętrzny to dwukrotność wewnętrznego, a dolny – dwukrotność górnego), ale one są dobre jako punkt wyjścia, bo po paru latach projektowania według reguł robi się to przeraźliwie nudne. Niektórych rozpalają dyskusje o tym, czy powinno się robić wcięcia akapitowe, czy nie, i dlaczego to drugie rozwiązanie jest nie tylko estetycznie, ale i moralnie niesłusznie, ale to się trochę nie zgadza z moim temperamentem. Projektowanie jest dla mnie – oprócz tego, że rzemiosłem, zawodem, i tak dalej – również formą autoekspresji, wielkim laboratorium, w którym mogę sobie eksperymentować.
A jak to się stało, że w ogóle zabrałeś się za projektowanie książek?
Odpowiedź będzie niesłychanie nietypowa. W dużym skrócie: zawsze chciałem to robić.
To dlaczego poszedłeś na polonistykę?
Bo się nie dostałem na ASP w Gdańsku. I bałem się, że wezmą mnie do wojska. A najbliższe egzaminy były akurat na polonistykę. Bardzo dobrze się tam czułem. Po dwóch latach przeniosłem się z Gdańska do Krakowa. A jak już byłem w Krakowie, to gdzieś trzeba było robić praktyki studenckie. Specjalnie religijny nie byłem, więc wszystkie wydawnictwa katolickie odpadły. W 2003 roku trafiłem do Znaku. I w tamtym czasie to był najlepszy adres, pod który młody adept sztuki edytorskiej mógł trafić.
Edytorstwo. Większości ludzi to pojęcie kojarzy się z opcją w Wordzie: „Edytuj tekst”.
Też mi się tak to kojarzyło. I dlatego na polonistyce wybrałem specjalizację edytorską. Pomyślałem sobie: super, będę specjalistą od redagowania tekstów. Na pewno znajdę zatrudnienie jako dziennikarz bądź redaktor w wydawnictwie. Po czym okazało się, że to jest edytorstwo tekstów dawnych. Przez 5 lat uczyliśmy się jak czytać starodruki, rękopisy renesansowe, barokowe. Z początku to był cios. Ale teraz mam poczucie, że to były najwspanialsze studia, na jakie mogłem trafić. Szkoda, że już nie istnieją w tej formie. Przyszła Bolonia, zmieniła pięcioletni tok studiów na 3 + 2, studia edytorskie na UJ przeobraziły się w to, na co ja właśnie chciałem iść – czyli w redakcję współczesnego tekstu, ze szczególnym uwzględnieniem nowych mediów.
Poszedłeś na praktyki do Znaku. A jak zacząłeś projektować?
Najpierw, chyba jak każdy praktykant z polonistyki, który trafia do wydawnictwa, wylądowałem w dziale promocji. A potem zacząłem pisać recenzje wewnętrzne dla działu literatury zagranicznej.
Co się dzięki tobie ukazało?
Pierwszą recenzję napisałem z „Balkonu w lesie” Juliena Gracqa. Traf chciał, że przeczytała to ówczesna szefowa działu literatury, czyli Małgosia Szczurek, która teraz jest moją wspólniczką w Karakterze. Jest romanistką, więc jak zobaczyła nazwisko Gracqa, od razu przeczytała ten tekst. I zaczęła mi zlecać kolejne recenzje.
A pierwsza okładka?
Po napisaniu kilkudziesięciu recenzji dostałem pracę na umowę-zlecenie jako asystent Małgosi. Siedziałem w Znaku, na samej górze i całymi dniami przeczesywałem internet oraz zachodnie czasopisma branżowe w poszukiwaniu tytułów godnych wydania. Szczęśliwie się złożyło, że w tym samym pokoju pracowała również pani Maria Makuch, która w tamtym czasie zajmowała się doborem okładek dla Znaku. A ponieważ spędzaliśmy razem parę godzin dziennie, więc siłą rzeczy zdradziłem się z informacją, że coś tam sobie projektuję na domowy użytek. Byłem bardzo chorowitym studentem, dużo czasu spędzałem w zaciszu własnego pokoju i dziubałem sobie rozmaite rzeczy przy komputerze. No i pani Maria zaproponowała, bym przyniósł parę swoich prac. Zobaczyła i zaproponowała, żebym zaprojektował okładkę jakiejś książki.
Pamiętasz, co to było?
Pewnie. Książka Piotra Wandycza „Cena wolności”, rzecz o historii Polski. Wyszła w 2003 roku. Patrząc z perspektywy mojego dzisiejszego doświadczenia, było to totalnie nieprofesjonalnie zrobione. Ale zawsze będę wdzięczny Znakowi za te dwa lata. Wtedy pracował tam jeszcze Edward Leśniak, redaktor techniczny starej daty, człowiek niesamowitej kultury, profesjonalista w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu. Bardzo dużo mnie nauczył o tym, jak powinno się przygotowywać do druku.
Z czasem moje okładki zaczęły się robić coraz lepsze. Odszedłem ze stanowiska asystenta redaktora, otworzyłem własną działalność gospodarczą. Wysłałem 42 portfolio do największych wydawnictw w Polsce. Po pół roku dostałem dwie odpowiedzi. Ale miałem coraz więcej klientów. I w pewnym momencie okazało się, że wśród moich klientów są wszystkie największe wydawnictwa. To był może 2006, może 2007 rok.
A potem był już Karakter.
Jakie są nurty w światowym projektowaniu książek? Obserwujesz to? Gdzie byś siebie umiejscowił?
Moim najważniejszym źródłem inspiracji są projektanci amerykańscy (kiedyś Chip Kidd, Rodrigo Corral, teraz raczej John Gall, Helen Yentus, Peter Mendelsund), i nie mam potrzeby konfrontowania się z modami. Amerykańskie projektowanie jest jakoś bardzo wsobne, mody po nim spływają, typograficzne nowości docierają do nich z opóźnieniem, cała hipsterska Europa pieczołowicie podkreśla i przekreśla bezszeryfowe kroje, których tło stanowią anemiczne monochromatyczne fotografie bez treści, a tamci walą te swoje wielkie napisy, plakatowe metafory, i zdają się istnieć na zupełnie innej planecie. Trochę jak – uwaga, to ryzykowne porównanie – polska szkoła plakatu, która też nijak się miała do tego, co się działo na świecie, a która odkrywała egzotyczne – z zachodniego punktu widzenia – i fascynujące rejony wizualnej wyobraźni. Czasem oczywiście też mi się coś aktualnego i modnego spodoba, więc sobie popodkreślam tu i ówdzie, ale na dłuższą metę wydaje mi się to za bardzo powtarzalne.
Co cię złości w okładkach polskich książek?
Właściwie to nic.
Ale niektóre są takie brzydkie!
Większość jest brzydka. Ale mnie to nie złości. Kiedyś tak miałem, że wchodziłem do polskiej księgarni i myślałem sobie: „Boże, jak to wszystko wygląda, dramat! Czemu nie może być tak jak w Niemczech albo w Szwajcarii? Co to w ogóle ma być?!”. Teraz w ogóle tak nie myślę. Patrzę sobie: jakie to wszystko brzydkie. Trudno. Tacy jesteśmy, takie rzeczy się Polakom podobają, mamy jako naród w sumie kiepski gust.
Jak to?
Trzeba po prostu zdać sobie z tego sprawę. I nie udawać, że jesteśmy Niemcami czy Szwajcarią, bo nie jesteśmy. Zawsze będziemy gdzieś pomiędzy Wschodem a Zachodem. Wystarczy popatrzeć, jak wyglądają nasze ulice. Potrzeba ładu, porządkowania, spójności estetycznej nie jest w Polsce powszechną potrzebą. Choć to się poprawia, wystarczy porównać to, co mamy dzisiaj, z filmami z początku lat 90. Pewnie nigdy nie będziemy żyli w bardzo wyrafinowanej estetycznie przestrzeni. Można się złościć, można to, jak Filip Springer w „Wannie z kolumnadą”, piętnować, i dobrze. Ale można też tworzyć własne otoczenie, po swojemu. I to też dobrze.
Karakter funkcjonuje w niszy. Ale zamiast martwić się, że to nisza, cieszę się po prostu, że ona jest.
Cykl „Projekt Książka” publikowany jest we współpracy z Narodowym Centrum Kultury w ramach Narodowego Programu Rozwoju Czytelnictwa 2014-2020.
