Zbyt piękne
Michaël Borremans © Yves Gervais/BOZAR

Zbyt piękne

Katarzyna Tórz

Borremans określa siebie jako samouka i późnego debiutanta. Zaczął malować dopiero po trzydziestce, w latach 90., gdy malarstwo wydawało się martwe i anachroniczne. Jest uznawany za najważniejszego malarza współczesnej Belgii obok Luca Tuymansa

Jeszcze 4 minuty czytania

Trzech czarnoskórych mężczyzn ubranych na biało siedzi w pustej lekko zaciemnionej przestrzeni. Ich sylwetki są niemal statyczne, głowy lekko oparte o ścianę. Nie wiadomo na co czekają w tym ogołoconym ze zbędnych znaków i sprzętów pokoju, zaaranżowanym poza czasem i celem. Kim są? Aktorami, robotnikami, azylantami? To ciała, które śpią albo są martwe. Ich trwanie jest warunkowe – możliwe dzięki spojrzeniu widza, lekko drgającemu obrazowi oraz stukotowi starodawnego projektora wyświetlającego krótki, zapętlony w ciszy film. W brukselskim BOZAR projekcja „The Storm” (2009) odbywała się w wielkiej sali. Wypełniająca ją czerń była gęsta, wsysała do środka ciemności, z której emanowała jedynie lśniąca biel uniformów. Zwyczajnej, banalnej scenie sfilmowanej na 35-milimetrowej taśmie, nadawała ona aurę niesamowitości, tak jakby kwadrat ekranu dawał dostęp do odrębnego porządku, drugiej strony lustra. Jeśli można sugestywnie pokazać niepokojący sen, albo stan wewnętrzny, którego nie da się wytłumaczyć, to Michaël Borremans zdaje się mieć do tworzenia takich obrazów wyjątkowy talent.
 
Retrospektywę jego prac przez kilkunaście miesięcy można oglądać w trzech muzeach – w Brukseli, Tel Awiwie i Dallas. Urodzony w 1963 r. Borremans jest, obok starszego o 5 lat Luca Tuymansa, uznawany za najważniejszego malarza współczesnej Belgii. To twórca osobny i fascynujący. Jego oryginalny wizualny język wciąga widza w niebezpieczną rozmowę o nim samym. Angażuje go w relację napędzaną wywrotową, ciemną mocą, która zawiesza działanie realności i otwiera dostęp do przestrzeni o złowrogim pięknie, któremu trudno się oprzeć. Borremans określa siebie jako samouka i późnego debiutanta. Zaczął malować dopiero po trzydziestce. Wykształcony jako fotograf i grafik osiągnął w tych dziedzinach sukces, ale jak twierdzi, czuł, że czegoś mu brakuje. W latach 90., gdy malarstwo wydawało się martwe, anachroniczne w porównaniu z możliwościami technologii audiowizualnych, Borremans dostrzegł w nim medium wciąż żywe, napędzane pierwotną mocą archetypów, język, który treści nieświadomości tłumaczy na obraz, szuka dla nich adekwatnej formy. 
 
Michaël Borremans
„As sweet as it gets”

BOZAR, Centre for Fine Arts, Bruksela: 22 lutego – 3 sierpnia 2014, Tel Aviv Museum of Art: 4 września 2014 – 31 stycznia 2015, Dallas Museum of Art: 15 marca – 5 lipca 2015; dyrektor artystyczny Paul Dujardin, kurator: Jeffrey Grove

Borremans fascynuje krytyków swoją doskonałą techniką, niespotykaną konsekwencją oraz czytelnymi, choć nie naśladowczymi fascynacjami tradycją malarstwa europejskiego. Obecni są Manet, Velázquez, Goya, ale także dziedzictwo Belgii – surrealizm Margitte'a oraz starzy flamandzcy mistrzowie, odnajdujący metafizykę w ciele, ziemi i materii. Borremans nie traktuje tego dziedzictwa powierzchownie, nie popisuje się erudycją. Przeciwnie – wnika w filozofię malowania, patrzy na człowieka, którego przedstawia oraz narzędzia, którymi dysponuje fenomenologicznie, starając się znaleźć odpowiednie światło, kąt i ostrość spojrzenia adekwatne do współczesnego, własnego położenia. Konsekwentnie powtarza, że czuje się „malarzem swoich czasów”. 
 
Gorzki cukier

Mieszkańcami obrazów Borremansa są ciała pozbawione życia. Nie osoby, lecz figury, które choć dysponują sugestywnie oddaną, konkretną cielesnością (są obdarzone mięśniami, żyłami i ścięgnami) oddały swojego ducha i przychodzą do nas puste, ogołocone ze sprawczej, podmiotowej siły. Choć często piękne, erotyczne (jak jedna z powracających postaci – młoda dziewczyna w plisowanej spódniczce, w wideo-obrazie „Weight”), zdają się emanować ambiwalentnym chłodem – czymś nieodwracalnym. Są skazańcami, tymi, którzy przegrali walkę, o której szczegółach niewiele jednak wiadomo. Borremans pokazuje je w różnych akcjach i stanach – często portretując od tyłu, pokazując kark, upięte włosy, przygarbione plecy. Niekiedy przyłapane zostają na geście dokumentującym niepewność lub samotność, prowadzącą do autodestrukcji. „The Pendant” (2010) przedstawia młodą kobietę. Jest półnaga, do upiętych w kucyk włosów przymocowana została linka. Pierwsze wrażenie przywodzi na myśl wisielca, ponurą postać znaną z tak wielu relacji, zdjęć, scenę – wzór. Sznurek nie okala szyi, tylko włosy, jest zbyt cienki, aby spełnić swoje domyślne zadanie. Pozostaje znakiem uwalniającym ambiwalencję – sugeruje skojarzenie po to, by od razu mu zaprzeczyć. Uruchamia wyobraźnię widza – otwiera na dramat, który kiedyś się wydarzył, albo pozostaje w zasięgu jako możliwość. Na obrazie „Lakeien” (2010) chłopiec siedzi przy stole i w apatii, końcowej, spokojnej rezygnacji odcina sobie palec. Ubrany jest w czerwony, ozdobiony złotymi guzikami strój lokaja, ale swój mundur założył tyłem do przodu, tak jakby czynność, której się oddaje, należała do jakieś innej, negatywnej wersji jego samego. Nie zajrzymy mu w oczy, dostępu do wewnętrznej tajemnicy broni spuszczony wzrok.

Michaël Borremans, Weight, 2005 / dzięki uprzejmości Zeno X Gallery Antwerpia, David Zwirner Nowy Jork/Londyn
i Gallery Koyanagi Tokio

Rana w oku

Obrazy Borremansa skupiają się na postaciach – osamotnionych, zakleszczonych w scenerii, która stanowi jedynie tło, drugi plan. Wehikułem uruchamiającym afektywną energię tych wizerunków jest przemoc wyzwalająca bardziej widoczne lub całkiem transparentne, ukryte znaczenia. Tworzą one zacieśniające się na oczach widzów pierścienie, uwalniające w ich głowach niepokojące powidoki – pochodne obrazów znanych z mediów, codzienności, filmów. Każą pamiętać, że oni także przychodzą ze świata poturbowanego. Portretowani przez niego ludzie są zwyczajni, ale osadzeni w scenerii zaburzonej. Na wielkoformatowym obrazie „The Devil's dress” (2011) mężczyzna leży na ziemi – w korytarzu, a może teatralnych kulisach – osadzony w czerwonym drewnianym kloszu, pancerzu sukni. Mniejsze płótno „Advantage” (2001) pokazuje postać w białej koszuli, której rękawy wydają się zszyte, tworząc zniewalający kaftan, emocjonalną skorupę. I tutaj wzrok skierowany jest w stół, tworząc nieprzekraczalną płaszczyznę obcości,  zaimpregnowaną przed potencjalnym empatycznym spojrzeniem widza. Spektakularny „The Angel” (2013) przedstawia piękną, majestatyczną figurę, odzianą w długą, bladoróżową suknię. To kobieta lub mężczyzna, a może raczej postać, zastygła w fazie rezygnacji z lekko opuszczoną głową, której twarz pokrywa czarny lśniący smar, tworzący nieprzenikalną dla wzroku maskę.
 
Kiedy się chodzi po prezentującej ponad sto prac wystawie, trudno o poczucie bezpiecznej satysfakcji. Choć te figuratywne, eleganckie, technicznie doskonałe obrazy sugerują unormowany związek z rzeczywistością, jest to wrażenie pobieżne. Jeśli kategoria realizmu miałaby być pomocna w próbie uchwycenia strategii Borremansa, to należałoby ją wywrócić, tak żeby stała się „podrealizmem”, realizmem, który skapitulował. To, co robi z obrazami świata Borremans, charakteryzuje się fundamentalnym dystansem do człowieka i nadziei, którą można w nim pokładać. Malarz stosuje realizm postludzki, odrzucający koncepcję świata, który można pojąć rozumem lub emocjami, podporządkować woli, poddać kontroli. To realizm próbujący pokazać człowieka w stanie eschatologicznego i egzystencjalnego wygnania. Widz wpada więc w wyrafinowaną, słodką pułapkę – pod pozorem bezpiecznego, neutralnego realizmu dalekiego od szokowania dosłownością sytuacji i wizerunków, artysta dokonuje gestu radykalnego, paraliżującego percepcję. Wprowadza w rzeczywistość podziemną, którą z tym co znamy – realizmem i jego kolejnymi odsłonami (nadrealizmem, hiperrealizmem, a także transmisją „na żywo” rzeczywistości in statu nascendi) – łączą jedynie skorupy, popękana fasada, pozornie trzymająca poczucie doświadczenia i umocowania w świecie.

Michaël Borremans, The Devil’s Dress, 2011 / Dallas Museum of Art, DMA/amfAR Benefit Auction Fund
dzięki uprzejmości Zeno X Gallery Antwerpia and David Zwirner Nowy Jork/Londyn © fot. Ron Amstut

Borremans obdarza swoje postaci szczególną, paradoksalną energią. Aura sztuczności promieniuje bardzo silnie, choć została ogołocona z krótkotrwale działających efektów (takich jak szok czy nadekspresja). Ten szczególny rodzaj gorącego chłodu sprawia, że w przebłyskach zdajemy się widzieć kruchy szkielet, na jakim trzyma się nasze poczucie rzeczywistości, prawdy, fałszu oddzielonego od pozoru. Nagle widzimy siebie jako małe figurki, których ciała ułożone są w dziwnym kręgu dozorowanym przez anonimowych funkcjonariuszy (jak na rysunku „Two Circles”, 2006), rozrzucone bezładnie na pustym placu („Eventually, They Will All Disappear into the Ground”, 2008) albo jako głowy wsadzane do kartonowych pudełek („Boxing Heads”, 2000). Te obrazy działają jak fotografie złych snów, o których zapomnieliśmy. To wizualizacje lęków, które zamiast horroru i makabry bliższe są chłodnej, cywilizowanej codzienności, która jednak jest ciągle na skraju implozji, prowadzi do szaleństwa.
 
W świecie gdzie prawie wszystko, co możliwe do wyobrażenia, ma swoją wizualną reprezentację, potrzeba obrazów, które otwierają na inny rodzaj doświadczania rzeczywistości, nie maleje. Można odczuć ją, właśnie stając naprzeciwko obrazu, który daje dostęp do innego rodzaju refleksji – iluminacji mrocznym rewersem codzienności. Podobnie jak w filmach Davida Lyncha (który zresztą jest autorem komentarza zamieszczonego w katalogu wystawowym) to rzeczywistość, gdzie uwidacznia się pole oddziaływania granicznych, ambiwalentnych stanów wewnętrznych, które szukają dla siebie adekwatnej formy. Według Borremansa wielkość malarstwa polega na tym, że jest ono medium sztucznym, całkowicie teatralnym. Artysta porównuje puste płótno do sceny, na której może wydarzyć się wszystko. Obrazy żyją tu swoim własnym życiem, są obdarzone własną nieobojętną obecnością. Jednocześnie wydziera z nich opuszczenie, szczególny rodzaj bezdomności. Cechuje je więc szczególny paradoks – są kompletne, statyczne, suwerenne, a jednocześnie jest w nich rodzaj bezdomności, rozedrgania, które prowadzić może do eksplozji. 
 
Związek rzeczywistości ze sztucznością i przenikanie się tych dwóch porządków ma dla Borremansa kluczowe znaczenie zarówno w filozoficznym namyśle nad tym, czym jest malarstwo jako medium, jak i w praktyce codziennej. Prawie nigdy nie maluje z natury. Swoich modeli osadza w zaaranżowanej scenerii, doświetla sztucznym światłem (choć maluje w ciągu dnia), fotografuje, a następnie na podstawie odbitek przenosi na płótno. Twierdzi, że zawsze maluje kulturę, a malowanie z natury jest staroświeckie. Medium realności jest widz – to on, jego spojrzenie decyduje, czym jest to, na co patrzy. Moment spełnienia, a może raczej trudnego rozpoznania przychodzi, gdy w jakimś punkcie to, co widzi, działa niczym nóż przecinający oko. Jak wtedy, gdy w wideo „Taking turns” (2009) okazuje się, że drewniany korpus manekina osadzanego w stelażu stołu po zbliżeniu kamery na jego twarz rzuca w naszą stronę ludzkie, pełne strachu spojrzenie.

Michaël Borremans, The Angel, 2013 / dzięki uprzejmości  Zeno X Gallery Antwerpia © fot. Dirk Pauwels

Czarne lustro

Malarstwo Borremansa trudno na pierwszy rzut oka uznać za polityczne. Wydaje się zbyt piękne, wyrafinowane i zimne. Przedstawia ludzi odosobnionych, wyabstrahowanych, którzy zamieszkują teren po katastrofie, przeciwieństwo azylu. Ich trwanie rozpięte jest na osi konfliktów – między statycznością i chłodem przyjętej postawy a cierpieniem, którego doświadczają, sztucznością a naturalnością, biernym, pozornym spokojem a szaleństwem. Borremans dąży do „przemiany fabryki zmysłowości” – a więc spełnienia zadania, które według Rancière'a należy przede wszystkim do sztuki: „transformacji danej widzialności, intensywności, nazw, które można nadawać rzeczom, pejzaży możliwości”, do odwrócenia perspektywy. Jego obrazy są migotliwą, rozświetloną powierzchnią, która od razu angażuje widza w silną relację zauroczenia, uwodzi powierzchnią. Potem przychodzi czas na przebłysk prawdy, chwilowe opuszczenie zasłony, cierpkie milczenie. Borremans nie obrazuje dosłownie tematów politycznych i społecznych, ale poprzez dotykanie obszarów zaciemnionych – autoalienacji, uprzedmiotowienia, śmierci – mówi o położeniu człowieka i jego relacji z systemem dużo więcej niż niejedna praca „krytyczna”. Emanująca z jego prac pustka działa silniej niż dokumentacyjne relacjonowanie konkretnych dramatycznych historii. Przełomowe i wywrotowe jest tutaj rozpoznanie własnego cienia w tym niepokojącym pięknie i regularności, odwaga, by złamać samego siebie, zrujnować wewnętrzny obraz i pozwolić na chwilowe ogołocenie. 
 
Na obrazach Borremansa nie ma nadmiaru elementów odwracających uwagę. Nie są to też portrety, do których dostęp może zapewnić klucz psychologiczny. To raczej spotkanie ze szczególnym rodzajem niesamowitości, możliwość dotarcia do tego, co ukryte. Jego malarstwo jest formą radykalnej iluzji. Chodzi o to, co uruchomi ono w wyobraźni widza, jaki rodzaj indywidualnego kontaktu nawiąże – jak w obrazach „The Pupils” (2001) czy „The Son” (2013), gdzie z oczu postaci jak lasery wypływają cienkie strużki światła. Wszystko zdaje się być otwarte, pozbawione ciężaru pewności, przytłaczającej formy. Nawet monumentalne, gęste od ciężaru farby i masywnych figur prace są lekkie, rozświetlone, emanują energią, która nie opuszcza widza na długo po rozstaniu z nimi. Tak jak przewrotny tytuł wystawy „As sweet as it gets (bardziej słodko być nie może)”. Można go odczytać jak ironiczną, ale i bezwględną diagnozę. Jesteśmy bezwładnymi kukłami napędzanymi potrzebą spokoju, znormalizowanego komfortu, szukającymi nowych, atrakcyjnych sposobów na wypełnienie otchłani?
 
Pytanie o to, czy piękno uratuje świat, brzmi tu niestosownie i naiwnie. Tego świata nie da się uratować, a jego codzienną samozagładę uprawomocnia fakt, że pustka jest obezwładniająco piękna. To dobrze umeblowane, nowoczesne piekło, z którego nie chcemy się ruszyć i podjąć ryzyka myślenia o świecie. W tym sensie malarstwo Borremansa ma w sobie silny rys polityczno-egzystencjalny, zapada w pamięć i w serce, wywołuje niepokój. Artysta uwielbia „Podróż zimową” Schuberta, którą ten pisał, umierając. Ten cykl pieśni skomponowanych w 1827 r. ma w sobie właśnie szczególną melancholię, zapowiedź nadchodzącej katastrofy, grozę opuszczenia i samoświadomości. Ratunek ani szczęśliwe rozwiązanie nie nadejdą. Nikt tu nie jest niewinny.