Zmęczona i wyczerpana po powrocie do Ukrainy z podróży służbowej, wpadam do mieszkania reżyserki Maryny Stepanskiej z butelką prosecco i truskawkami, od progu narzekając, że zdiagnozowałam u siebie kryzys wieku średniego, ale za chwilę robię głęboki wydech, rozglądam się i dostrajam do miarowego rytmu tego domu. Coś się piecze w piekarniku, leży rozpoczęta książka Annie Ernaux, a na balkonie widać dziesiątki doniczek z pomidorami i bazylią. W pokoju stoi koszyk ogórków – Maryna zajęła się w tym roku ogrodnictwem i dobrze jej idzie. Patrzę na te ogórki i coś we mnie drga: niedawno Maryna przyniosła podobny kosz, a także miskę własnych jeżyn, naszej wspólnej przyjaciółce, której mąż zginął na froncie.
W końcu siadamy na balkonie, a ja włączam dyktafon. Słońce wciąż jeszcze na letnią modłę oślepia oczy radosnym żółtym kolorem, ale w pobliżu co jakiś czas głośno spadają kasztany, przypominając, że to początek końca – mechanizmy śmierci w przyrodzie zostały już uruchomione.
IRYNA TSYLYK: Twoje pomidory są jeszcze całkiem zielone. To dziwne. Mamy już koniec września.
MARYNA STEPANSKA: No wiesz, posadziłam je za późno. Dopiero w lipcu.
Przepraszam cię, znowu miałam nieprzespaną noc i nie wiem, dokąd zaprowadzi nas ta rozmowa. Ale wiesz, w końcu zrozumiałam, skąd się biorą te moje stany lękowe. To po podróży służbowej do Meksyku... Byłam na ulicznym targu w Querétaro, pośród zapachów jedzenia, pośród tych wszystkich uśmiechniętych ludzi – niektórzy tańczyli, inni jedli tostadas. Prawdziwe apogeum celebracji życia. I wtedy dostałam telefon od mojego zdenerwowanego syna z Kijowa: „Mamo, właśnie obok nas wybuchł pocisk!”. Razem z babcią schronili się w przedpokoju, gdzie fala uderzeniowa wyrwała ze ściany licznik. W sąsiednim budynku pełno wybitych okien. Szczątki zestrzelonego drona na naszym podwórku... Myślę, że to mnie dobiło psychicznie. Właśnie odrzuciłam kolejną atrakcyjną propozycję wyjazdu. Teraz śnią mi się kolejne odcinki nocnych koszmarów.
I tak cię podziwiam, że masz tyle energii. Te wszystkie podróże, występy publiczne, a do tego jesteś matką. Nie wiem, jak to wszystko łączysz. I to normalne, że przy takim tempie w pewnym momencie psychika nie wytrzymuje.
Może po prostu okłamuję siebie i innych, że mam tę energię? Wróciłam do Kijowa i przeraża mnie świadomość, jak usilnie wszyscy tutaj udajemy, że z nami wszystko w porządku. Choć tak naprawdę nasza psychika jest nadwyrężona, a miejscami nawet nadszczerbiona.
Ostatnio miałam dziwną sytuację. Miałam spotkać się z zupełnie obcą osobą w Nowym Jorku – spotkanie robocze w nieformalnej atmosferze. Wsiadam więc do samochodu z tą nieznajomą kobietą, ona pyta mnie zwyczajowo: „How are you?”, a ja zamiast odpowiedzieć jak człowiek: „I’m fine”, zaczynam płakać i opowiadać, że moi przyjaciele mogą się rozwieść, że nie miałam o tym pojęcia, że wszyscy się okłamują i ranią nawzajem i że na każdym z nas ciąży zbyt duża presja. Ostatecznie wylądowałyśmy z moją rozmówczynią na trawie w Central Parku, patrzyłyśmy na wiewiórki i rozmawiałyśmy nie tylko o pracy, ale też o bardzo osobistych sprawach. Ta kobieta w Nowym Jorku również nie ma łatwego życia, więc była to bardzo nieoczekiwana sesja wzajemnej terapii. Rozstałyśmy się prawie jak przyjaciółki.
Tak naprawdę niczego nie udajemy. Nie zgadzam się z tym. „Udajemy” to nie jest właściwe słowo. Po prostu nasza reakcja na tragedię i stres nie pokrywa się z tym, czego się oczekuje: zachowujemy się mniej więcej jak zwykli ludzie, tylko czasami czyjś nerwowy tik zdradza, że jego psychika mierzy się z traumą. To jest nasza norma, nasza reakcja na radykalną zmianę rzeczywistości – bez końca powielać przedwojenną rutynę i próbować się zaadaptować.
MARYNA STEPANSKA
Ukraińska reżyserka i scenarzystka. Jej pełnometrażowym debiutem reżyserskim był film „Na oślep” (2017), do którego napisała również scenariusz. Film zdobył wiele międzynarodowych nagród, w tym nagród publiczności. W 2019 roku ukazał się jej krótkometrażowy film „Odbarwiona”. Wraz z Anną Buriaczkową pracowała też jako scenarzystka filmu „Na zawsze, na zawsze”, film rozpoczął swoją festiwalową drogę we wrześniu 2023.
IRYNA TSILYK
Ukraińska reżyserka filmowa, pisarka, scenarzystka. Jej film dokumentalny „Ziemia niebieska jak pomarańcza” został wyróżniony nagrodą za reżyserię w kategorii światowego filmu dokumentalnego na Sundance Film Festival 2020 (USA), otrzymał również nagrodę Grand Prix Festiwalu Millennium Docs Against Gravity 2020. Autorka ośmiu książek wydanych w Ukrainie (proza, poezja, książki dla dzieci). Jej ostatni pełnometrażowy film fabularny „Ja i Felix” (tytuł międzynarodowy „Rock. Paper. Grenade”) ukazał się w 2022 roku, zrealizowany został na podstawie powieści „Kim jesteś?” ukraińskiego pisarza Artema Czecha.
Jestem bardzo aktywna, żeby jakoś zamaskować fakt, że tak naprawdę się zamroziłam. To różne rodzaje reakcji na stres – walcz, uciekaj, zastygnij. Miałam już kilka okazji, aby przekonać się, że jestem jedną z tych osób, które zastygają w bezruchu. Zarówno dosłownie, jak i w przenośni. Najpierw zdarzyło się to podczas Majdanu, potem po inwazji na pełną skalę. Oniemiałam, podczas gdy większość moich kolegów po fachu zaczęła biec lub „bić” – zaciągać się do wojska, chwytać za kamery i szybko rejestrować otaczającą ich rzeczywistość, nawet poprzez kręcenie filmów krótkometrażowych, by przynajmniej w taki sposób poddać refleksji własne odczucia. Ostatnio w końcu znalazłam w sobie siły, by obejrzeć szereg ukraińskich filmów krótkometrażowych stworzonych po 24 lutego. To bardzo interesujące, jak różnie nasi koledzy i koleżanki próbowali rozeznać tę nierzeczywistą rzeczywistość już zeszłej wiosny. Ty też nie zastygłaś. Zaczęłaś kręcić film o ludziach z kamerami, o naszych przyjaciołach i kolegach po fachu.
Uważam, że kino jako medium jest zbyt opieszałe i niezbyt nadaje się do przepracowywania rzeczywistości, zwłaszcza tak ekstremalnej. Od samego początku wojny miałam nieodparte wrażenie, że ze wszystkich sztuk najlepiej radzi sobie z tym słowo, zwłaszcza poezja. To rehabilitacja literatury i jej narzędzi. Kino nie jest w stanie mówić przekonująco o „tu i teraz”. Oczywiście reportaż z miejsca zdarzenia to co innego. A kino wymaga dystansu, żeby stworzyć pewną wizję poprzez zestawienie fragmentów odmiennych rzeczywistości. Dopiero synteza bardzo różnych elementów pozwala uwypuklić i właściwie zrozumieć pewne problemy. Mimo wszystko w jakiś sposób dojrzałam wewnętrznie do tego filmu... Pewnego dnia wiosną 2022 roku wpadłam w odwiedziny do Babilonu (BABYLON ’13 to nieformalne stowarzyszenie zajmujące się produkcją filmów dokumentalnych) i siedząc na balkonie z reżyserem Romą Lubym, postanowiłam nagrać z nim wywiad bez żadnego konkretnego celu. Z zaciekawieniem słuchałam o tym, że specjalnie wrócił do Ukrainy z Londynu, że jego rodzice byli w Irpieniu podczas okupacji i jak razem z kamerzystą zaczęli używać dronów, aby pomóc wojsku, ponieważ dobrze znali okolice Irpienia. A potem nagle powiedział: „Mam dość, rzucam kino, chcę mieć normalny, prawdziwy zawód. Na przykład sapera”. Nagranie wywiadu nie wyszło zbyt dobrze – wystąpiły problemy z dźwiękiem i ekspozycją, ale później miałam nad czym się zastanawiać.
Być może wszyscy musieliśmy się zastanowić, czy nasze zawody są normalne i potrzebne w czasie wojny.
Tak, w tych wątpliwościach jest dużo synchroniczności. Niedługo po tym wywiadzie zadzwoniła do mnie producentka Julia Sinkevych: „Mam pomysł – zróbmy film o naszych filmowcach w czasie wojny”. Pomyślałam, że to kiepski pomysł. Wszyscy inni kręcą o wolontariuszach, restauratorach, muzykach, pieskach... Czy może być mniej interesująca postać niż filmowiec w kadrze? Ale potem pomyślałam: przecież dostanę za to jakieś pieniądze, jest sens się zgodzić.
Pragmatyczna Maryna!
Cóż, to było w marcu 2022 roku. W tym czasie na horyzoncie pojawili się koproducenci z kasą i wydawało się, że to jest realna możliwość zrobienia czegoś w takich warunkach. Ale jak to zazwyczaj bywa, prawie wszystkie opcje szybko rozpłynęły się we mgle, a ten projekt pozostał. Nie do końca jeszcze rozumiałam, o czym powinien być ten film, ale już czułam się za niego odpowiedzialna. Zaczęłam obserwować z kamerą w ręku różnych ludzi, ale zdałam sobie sprawę, że muszę określić punkty odniesienia dla swojej opowieści. Oczywiście na początku inwazji nagrywaliśmy wszystko bardzo losowo, bez żadnej refleksji (zresztą jaka refleksja w tamtym czasie była w ogóle możliwa?). Ale potem bardzo mi pomogły rozmowy z moim przyjacielem, montażystą Qutaibą Barhamji, Syryjczykiem mieszkającym we Francji. Jeszcze przed rosyjską inwazją zamierzaliśmy wspólnie napisać scenariusz filmu fabularnego o ich reżimie i wojnie w Syrii. Głównym bohaterem miał być fotograf, który pracował w Syrii za czasów reżimu Asada. Ale realizacja tego planu jakoś utknęła...
Kiedy Rosjanie już otwarcie najechali Ukrainę, rozmawialiśmy prawie codziennie, między innymi o tym, jak pokazywana jest ta wojna. Qutaiba powiedział: „Interesujące jest porównanie tego z tym, jak pokazywaliśmy naszą wojnę w Syrii, ponieważ w przeciwieństwie do was nie mieliśmy kina. Ci, którzy filmowali naszą wojnę, byli w większości ludźmi, którzy po raz pierwszy wzięli do ręki kamerę”. Sam Qutaiba ostatecznie zmontował film „Still Recording”, który zdobył nagrodę w Wenecji w 2018 roku. W filmie tym kamera w pewnym momencie staje się bronią w dosłownym tego słowa znaczeniu, ponieważ służy do celowania we wroga. Snajper prosi kamerzystę: „Powiększ tamtą ścianę, wiem, że tam jest człowiek”... Kamera staje się niejako głównym bohaterem tego filmu. Krótko mówiąc, dzięki naszym rozmowom i próbom zrozumienia tego wszystkiego doszłam do wniosku, że chcę zrobić własny film.
Czy znalazłaś już odpowiedź na nasze ulubione pytanie: „O czym jest pani film?”. To kluczowe pytanie każdego pitchingu.
Och, nienawidzę pitchingów i zasad gry, które dyktuje branża. Chodzi o to, by sprzedać powietrze w efektownym opakowaniu. Ale tak, zrozumiałam, w którym kierunku powinnam zmierzać. Wciąż szukam odpowiednich określeń, widzę problem w sposobie, w jaki nasza wojna jest relacjonowana. Są tysiące kamer – każda osoba, każde wydarzenie, każdy szczegół jest filmowany zarówno przez profesjonalistów, jak i amatorów. Ale pewne rzeczy wciąż pozostają niezarejestrowane, przeoczone, i to właśnie te luki interesują mnie najbardziej. Podobnie jak pytanie, czy możliwe jest przekazanie prawdy poprzez filmowanie wojny. Moi bohaterowie spędzili większość swojego życia na tworzeniu pewnych światów i filmowaniu ich, ale w pierwszych dniach wojny każdy z nich potraktował te przeszłe doświadczenia zupełnie inaczej. Na przykład reżyserka Alisa Kovalenko odmówiła dokończenia projektu, nad którym pracowała, i poszła walczyć. Reżyser Oleh Sentsov również poszedł na wojnę, choć myślał o nakręceniu filmu fabularnego. Filmowcy z Grupy Kino (Volodymyr Yatsenko, Serhiy Mykhalchuk, Yuriy Gruzynov) postanowili pokazać i opowiedzieć prawdę o wojnie poprzez kino. Ale obserwując ich wszystkich, zauważyłam, jak każdy z nich próbuje kontrolować ujęcia, w których sami występują przed kamerą. A jednocześnie widać ich dość paradoksalne funkcjonowanie w tym wszystkim. Dlatego nadal to wszystko nagrywam, starając się uwidocznić te blind spoty, te luki. Jednak najważniejsze odpowiedzi na pytania zostaną prawdopodobnie znalezione w procesie montażu z Qutaibą. Planujemy wspólnie zmontować ten film.
Numer tematyczny ARTYSTKI powstał w ramach Warszawskiego Tygodnia Kobiet, który odbywa się w dniach 2-8 października 2023 w Domu Spotkań z Historią. To cykl wydarzeń – spotkań, debat, spektakli, spacerów i warsztatów, opowiadający o kobietach – tych, którym udało się zapisać w historii, i tych żyjących współcześnie, które tę historię tworzą – swoim życiem, pasją, pracą.
Więcej informacji na stronie DSH.
Kwestia „prawdy w kinie dokumentalnym” nurtuje mnie od dawna. Mam niewielkie doświadczenie w tej dziedzinie i wiele pytań. Pamiętam, że kiedy kręciłam jeden z moich pierwszych filmów krótkometrażowych dla „Niewidzialnego batalionu” (cykl dokumentalny o kobietach w szeregach armii ukraińskiej), to chciało mi się czasami płakać, ponieważ widziałam, że nie mam narzędzi filmowych ani umiejętności, aby pokazać wielkość osobowości mojej bohaterki. Zatem to, co w niej najważniejsze, pozostało poza kadrem. A kiedy kręciłam film „Ziemia jest niebieska jak pomarańcza” stanęłam przed innymi wyzwaniami, inną relacją z prawdą w kadrze. Tak, to były prawdziwe postacie, ich prawdziwe życie. Ale kiedy weszliśmy w to życie z kamerą, zmieniliśmy je na zawsze. To coś w rodzaju „efektu motyla”. My, jako filmowcy, polowaliśmy na materiał, ale nasi bohaterowie również zaangażowali się w tę grę. Pamiętam moment, kiedy podczas kręcenia nasza bohaterka, wielodzietna matka, zaczęła płakać. A kiedy wyłączyliśmy kamerę, zapytała mnie: „Czy tak jest lepiej dla ujęcia? O to ci chodziło?”. I pomyślałam, o mój Boże, zrobiłam z niej aktorkę w ciągu roku filmowania. Owszem, ci ludzie nie odgrywali czegoś, co nie było dla nich typowe w codziennym życiu, a jednak zaczęli robić wiele rzeczy, aby zadowolić kamerę... Nadal nie wiem, czym jest prawda w kinie dokumentalnym. Mimo wszytko było to moje autorskie spojrzenie i ta wersja prawdy, którą moi bohaterowie pozwolili mi zobaczyć lub którą stworzyli razem ze mną.
Myślę, że tak właśnie się dzieje, gdy wkraczasz do czyjegoś życia z kamerą. Nie sądzę, by można było powiedzieć, że mnie tu nie ma. Nie ufam filmom w stylu „mucha na ścianie”, czyli całej tej dokumentalistyce opartej na obserwowaniu, w której autor wydaje się nie istnieć, a ty niby oglądasz czyjeś życie w całym jego nieogarnięciu. W takich chwilach nie mogę przestać myśleć o osobie, która pozostaje gdzieś za kamerą. Pamiętam, że dużo rozmawiałam o tym wszystkim z Alisą Kovalenko, kiedy ta kręciła „Gry domowe”. Alisa przyznała, że czasami filmuje swoje postacie, czasami po prostu siedzi z bohaterką na balkonie, pomaga zorganizować pogrzeb matki i tak dalej. Innymi słowy, bierze aktywny udział w ich życiu. Tak naprawdę Alisa bardzo zmieniła życie swojej bohaterki, otwierając przed nią inny świat. Tak samo się zachowała wobec bohaterów filmu „Nie znikniemy”, kiedy pomogła w ich ewakuacji z terenów okupowanych.
Myślę więc, że bardziej uczciwe jest pokazanie, że tak, zmieniłam poprzez swoje działania życie ludzi, do których przyszłam – taka jest prawda o powstawaniu filmów dokumentalnych. Nie może być tak, że wkraczasz do czyjegoś hermetycznego świata, siedzisz tam w kącie przez trzy lata i przynosisz nam jego prawdziwy obraz. Szczerze mówiąc, zawsze denerwowała mnie koncepcja ze szkoły Mariny Razbieżkiny (rosyjskiej reżyserki, która ma własną szkołę filmu i teatru dokumentalnego). Mogę oceniać tylko na podstawie jednego warsztatu, ale odniosłam wtedy wrażenie, że próbowano przekazać nam pewne narzędzia i sekrety manipulowania ludźmi jako obiektami. Na przykład nie przeprowadzasz pełnego wywiadu z kimś, by wykorzystać to w filmie, ale by sprawić, by ta osoba się wyluzowała, zaufała ci, dokonała autoprezentacji, a dopiero potem możesz uzyskać efekt autentycznego sposobu bycia tej osoby w kadrze. Ale przecież ta „autoprezentacja” jest również ważną częścią tej osoby.
Kwestia odpowiedzialności i zaangażowania w życie bohaterów filmów dokumentalnych jest dla mnie również bardzo ważna. Ponieważ nie możesz przewidzieć, jak zmienisz ich życie, nie możesz niczego obiecać tym ludziom na starcie. Nie masz pojęcia, czy twój film przyniesie im czerwone dywany i nowe możliwości, czy też nadwagę i negatywne emocje. Miałam szczęście z „Ziemia jest niebieska...”: film odniósł sukces, otworzył różne drzwi przed moimi bohaterami, przyniósł nagrody i pieniądze, wyjazdy i wszystkie te miłe bonusy. Ale o wiele ważniejsze było dla mnie usłyszeć od głównych bohaterów, że dzięki mojemu filmowi zobaczyli swoje życie trochę jakby z boku i bardziej uwierzyli w siebie. I jest jeszcze jeden wzruszający moment... Kiedy rozpoczęła się wojna na pełną skalę, razem z litewskimi filmowcami pomogliśmy tej całej rodzinie (razem z kotami) przenieść się do Wilna. Teraz tam mieszkają, dzieci się zaadaptowały, ale strasznie tęsknią za domem. Niedawno powiedzieli mi, że mój film jest dla nich jedynym sposobem na powrót do domu. Okazuje się, że uchwyciliśmy i zachowaliśmy świat, który już nie istnieje. Obecnie ich dom jest częściowo zniszczony. Połowa budynków w Krasnohoriwce, które nakręciliśmy w 2018 roku, już nie istnieje. Nie muszę dodawać, że sąsiednia Marjinka została zrównana z ziemią...
Niektóre z lokacji, jakie filmowałyśmy zeszłej wiosny 2022 roku, też fizycznie już nie istnieją. Co więcej, niektórych osób, które wystąpiły w filmie, już nie ma wśród nas. To prawdopodobnie coś, z czym borykają się wszyscy filmowcy, którzy próbują filmować wojnę. Podczas pracy z wojskowymi nie da się nie myśleć o tym, czy dana osoba będzie żyła, gdy sceny z jej udziałem staną się częścią filmu... Jest jeszcze jeden trudny moment. Od samego początku rozmawialiśmy z Qutaibą o filmowaniu zwłok. Był świadkiem wojny w Syrii, montował też filmy o innych wojnach. Powiedział, że uderzyło go to, jak szybko my, Ukraińcy, uznaliśmy za normę obecność zwłok w kadrze. Pierwsze nagrania, które pojawiły się po wyzwoleniu obwodu kijowskiego, były dostępne dla wszystkich i było ich bardzo dużo. W tamtym czasie próbowaliśmy wywołać wewnętrzną dyskusję na temat etyki w takich przypadkach. Pamiętam ujęcie – a takich nagrań było naprawdę dużo – gdzie operator filmuje ulicę, leżą jedne zwłoki, drugie, kolejne, kamera przesuwa się dalej, skupia się na zniszczonych domach itd. Zdajesz sobie sprawę, że ciała martwych ludzi to nic innego jak jeden z elementów obrazu zniszczeń, tak samo jak zawalony dach, złamane drzewo. I to wszystko nie zostało do tej pory poddane należytej refleksji. Później podobnych nagrań zrobiło się mniej, bo ludzie z kamerami mieli mniejszy dostęp do takich sytuacji. A być może wszyscy się trochę opamiętali i zaczęli sami się powstrzymywać.
W scenariuszu animowanego dokumentu „Czerwona strefa”, nad którym teraz pracuję, jest scena, w której bohaterowie – mój mąż i ja – właśnie skończyli uprawiać seks, a już po chwili bohaterka leży naga, oglądając wiadomości, w tym nagrania ze zwłokami. I żaden mięsień nie drgnie na jej twarzy. W filmie zastanawiam się nad tym, jak w pierwszych miesiącach wojny było zbyt wiele nieocenzurowanych filmów i zdjęć, a ja oglądałam je wszystkie, oglądałam ból innych, bo musiałam się przekonać, że to wszystko istnieje naprawdę, bez charakteryzacji i efektów specjalnych. Są jednak ludzie, którzy zdecydowali, że nie będą oglądali takich materiałów. To również jest wybór. Ja wybrałam oglądanie, a niektóre z tych materiałów najwyraźniej spowodowały u mnie traumę.
Prawdopodobnie nie stało się to dla mnie zaskoczeniem ani szokiem, ponieważ razem z Qutaibą oglądaliśmy wcześniej wiele fotografii ze zwłokami. Bohaterem jego filmu był fotograf, który robił zdjęcia torturowanych ciał dla syryjskiego archiwum. To była jego praca. A kiedy udało mu się wywieźć to archiwum, był to szok dla świata: 50 tysięcy martwych ciał sfotografowanych jak do dokumentów – ujęcia z daleka, ujęcia z bliska. W pewnym sensie byłam już przygotowana, by zrozumieć, jak działa ta machina zagłady i jak wpływa na ludzi z zachodnią optyką. Dlatego też film, nad którym pracuję, nosi tytuł „It’s Not a Full Picture” („To nie jest pełen obraz”). Ten fotograf był przekonany, że jego archiwum stanie się niepodważalnym świadectwem tego, że reżim Asada popełnia ludobójstwo na własnym narodzie. Wierzył, że gdy Zachód zobaczy dziesiątki tysięcy zwłok z wyraźnymi śladami tortur, zmieni to coś w polityce i przyjdzie z pomocą Syryjczykom. Autentyczność zdjęć została potwierdzona, czytałam raport. Ale powiem rzecz oczywistą – w zasadzie nic to nie zmieniło dla świata zachodniego. Jednak te zdjęcia odegrały inną rolę, stały się głównym archiwum dla strony internetowej, na której Syryjczycy szukali swoich zaginionych krewnych.
Najbardziej mnie uderzyło w tej całej historii pewne wideo: w jakiś sposób amerykańskiemu dziennikarzowi śledczemu udało się umówić na wywiad z Baszszarem al-Asadem. Dziennikarz wkłada jedno ze wspomnianych zdjęć do kieszeni swojej tweedowej marynarki, czuje się „uzbrojony” i idzie na rozmowę z Asadem, którą zaczyna od słownego ping-ponga, próbując przekonać swojego rozmówcę, że robi coś złego. Ale Asad, bardzo charyzmatyczny tyran, jest przekonany o swojej racji, czuje się pewny i zrelaksowany w kadrze. W końcu dziennikarz w punkcie kulminacyjnym wyciąga swojego asa z rękawa: „Tutaj są dowody zbrodni popełnianych przez pańską armię przeciwko własnemu narodowi”. Asad patrzy na zdjęcie i spokojnie mówi: „It’s not a full picture”, czyli: „To nie jest pełen obraz”. I to był moment, w którym coś do mnie dotarło: żadne zdjęcie, żaden kadr nie może być w stu procentach przekonującym dowodem na okrucieństwa popełniane przez przestępców. A wszystkie nasze próby uchwycenia okropności wojny tak szczegółowo i przekonująco, jak to tylko możliwe, wciąż napotykają argument drugiej strony: to nie jest cała prawda.
Tak, to pewien paradoks. Ta nasza wojna jest być może najlepiej udokumentowana ze wszystkich możliwych – jednak w erze postprawdy nawet najbardziej oczywisty obraz może wydawać się komuś skonstruowanym odbiciem rzeczywistości korzystnej dla jednej lub drugiej strony. Wątpliwości nie dają spokoju zachodniemu widzowi, ponieważ coś wciąż siłą rzeczy pozostaje poza kadrem. Chociaż warto wspomnieć o „20 dniach w Mariupolu”, filmie dokumentalnym Mstyslava Chernova. Choć nie zgadzam się ze wszystkimi jego decyzjami artystycznymi, to wyjątkowy dokument. Konkretne materiały – najpierw zdjęcia Evgeniya Maloletki, potem film Mstyslava Chernova – przyśpieszyły podjęcie niektórych decyzji przez naszych sojuszników.
Pomysł Mstyslava był bardzo udany – pokazać w filmie, jak jego zdjęcia łączą się z ich przekazem w świecie, jak komentują je ludzie na zachodzie. Wtedy miałam wrażenie, że te ujęcia przechylają szalę emocji na naszą korzyść. I trzeba dodać, że był to wówczas jedyny taki materiał z Mariupola...
I nie wiem, czy pamiętasz, że kiedy te zdjęcia Maloletki pojawiły się w przestrzeni informacyjnej, to miało to efekt bomby. Zdjęcia zniszczonego szpitala położniczego w Mariupolu, śmierć dzieci i rozpacz rodziców. O ile pamiętam, te straszne obrazy bardzo pomogły w zabiegach o pomoc militarną dla Ukrainy. Filmy dokumentalne czasami dają nam narzędzia, aby przynajmniej w jakimś stopniu wpłynąć na rzeczywistość. Po raz pierwszy doświadczyłam tego w przypadku „Niewidzialnego batalionu”, kiedy udało nam się rozpocząć tak poważną dyskusję, że ostatecznie lista stanowisk dostępnych dla kobiet w armii została znacznie rozszerzona. W przeciwieństwie do zwykłej wypowiedzi artystycznej i tych nasion, które potrzebują dużo czasu, aby wykiełkować w umysłach społeczeństwa, były to konkretne pomidory szybko zebrane z grządek.
Zgadzam się, że wpływ społeczny jest ważny. Przykro mi jednak, że stało się to częścią naszej branży. Jako autorka jesteś już zobowiązana do pokazywania tych wymiernych owoców swojej pracy. Nawet na etapie opracowywania projektu musisz niezbicie udowodnić, że nie wydasz czyichś pieniędzy na artystyczną wypowiedź, ale że wywrzesz znaczący wpływ swoim filmem.
Martwię się również, że wszyscy staliśmy się zakładnikami tematu wojny. To oczywiste, że zostanie z nami na długo. Ale ostatnio poczułam gorycz, kiedy przeczytałam twój post na Facebooku o „cmentarzu” pomysłów ukraińskich filmowców na różne filmy, które nie odpowiadają aktualnym potrzebom. Być może te filmy już nigdy nie powstaną. Ukraińskie kino dokumentalne wciąż ma się całkiem dobrze, ale kino fabularne po cichu usycha. I wiesz, tak jak przeraża mnie fizyczna słabość ludzkiego ciała, tak obezwładnia mnie myśl, że ukraińskie kino fabularne może teraz dotknąć paraliż. Wciąż pamiętam, jak studiowałyśmy u wykładowców, którzy od wielu lat nie mieli normalnej praktyki. Myśl, że możemy powtórzyć ich los, jest nie do zniesienia.
Jestem większą optymistką. Studiowałyśmy w czasach, gdy ukraińskie kino jako przemysł już nie istniało, a jednocześnie jeszcze nie istniało. Pamiętasz te pierwsze lata XXI wieku, te niezdarne, ale szczere próby zrobienia czegoś, i wszyscy wtedy kręcili na taśmie filmowej. Faktycznie to właśnie tamten okres stał się ważnym pomostem między stagnacją lat 90. a późniejszym boomem nowej fali ukraińskiego kina. Jestem pewna, że nasza wysoka odporność na te wszystkie huśtawki pozwoli nam przetrwać, jakoś to oswoić. Pojawią się nowe możliwości, a ludzie, jak mrówki, szybko się zbiorą i będą robić coś adekwatnego do nowych czasów, nowych technologii, nowych wyzwań. Chociaż, oczywiście, niektórzy z nas wypadną z tego pędzącego pociągu... Myślę, że ty i ja mamy dodatkowy bodziec – mamy już 40 lat, musimy szybko zrobić coś ważnego, teraz są nasze złote lata. Prawda jest taka, że w Ukrainie czas produktywności w karierze jest nieco krótszy niż w innych krajach europejskich. Obserwujemy teraz, jak nasi starsi koledzy, pokolenie 60-latków, już z trudem odnajdują się w tym systemie. I wtedy człowiek zdaje sobie sprawę, że zostało mu jeszcze 10 aktywnych lat...
O Boże, Maryno, to brzmi okropnie!
Tak, a większość tych lat przypadnie na okres wojny. Bądźmy szczere, przez długi czas wmawiałyśmy sobie, że ta nienormalna sytuacja wkrótce się zmieni, że wszystko jakoś się ustabilizuje. Ale tak naprawdę to jest teraz nasza rzeczywistość. I to jest najbardziej aktywny okres naszego życia. Wydaje się, że zaakceptowanie tej prawdy jest dla nas najbardziej przerażającą rzeczą. Widzisz pewne ramy swojego życia, widzisz, że możliwości się kurczą, a ty musisz działać w tym wąskim korytarzu. Jednocześnie masz świadomość tego, co dzieje się w kraju, jak polaryzuje się rzeczywistość, jak wpływa to na twoje życie prywatne. I w tym sensie moi europejscy przyjaciele, zbliżając się do czterdziestki, są inni: nie muszą mierzyć się z takim problemem psychicznym i z tak wysoką stawką.
Jestem przygnębiona tą rozmową. Teraz jest niby nasz złoty czas. Ale jednocześnie czuję się jak mucha w bursztynie – łapki ugrzęzły, nie mam siły na aktywne ruchy. I chyba między innymi tego nie mogę wybaczyć wojnie – tego, że oprócz wszystkiego innego pożera też naszą młodość. Niedawno obliczyłam, że mojego męża nie było ze mną przez 3 lata z naszych wspólnych 17 lat, bo był w wojsku.
Wojna pożera ludzi z każdego pokolenia. A co z tymi, dla których to są ostatnie lata życia? Albo wręcz przeciwnie, lata podejmowania tak ważnych decyzji, jak na przykład „gdzie chcę iść na studia?”. Wszystkie te dzieci, które zostały zabrane do innych krajów... Niektóre z nich wprawdzie mówią swoim rodzicom: „Jak tylko skończę 18 lat, wracam do Ukrainy! Co z tego, że chodzi ci o moje dobro”. Wszystkie te życiowe wybory, wszystkie te stawki są bardzo wysokie, a czasami nawet tragiczne. Wojna uderza w każdego, każdemu coś zabiera. Musimy tylko w końcu zdać sobie z tego sprawę i działać w tym nowym kontekście.
Osobiście mnie dodatkowo frustruje fakt, że nasz zawód wiąże się z długoterminowym planowaniem. Musimy patrzeć na nasze projekty z dłuższej perspektywy, to wyścig na długi dystans.
Podobnie jak w kampaniach olimpijskich, plan jest na cztery lata.
Tak, planem na cztery lata jest mój następny projekt, „Czerwona strefa”. Stworzenie pełnometrażowego filmu animowanego zajmuje co najmniej cztery–pięć lat. W tym scenariuszu piszę o konkretnych ludziach, którzy mają prawdziwe prototypy. Piszę i myślę: nie mam pojęcia, co się z nami stanie za cztery lata. Czy nasze rodziny rozpadną się od tego ciągłego napięcia, czy w ogóle będziemy żyć? Tak, nawet bez wojny nie wszystko da się przewidzieć. Ale niemożność zobaczenia przynajmniej trzech kroków naprzód jest bardzo wyczerpująca. To trochę schizofreniczne uczucie, kiedy musisz wprawnie sprzedawać skórę niezabitego niedźwiedzia na pitchingach, a jednocześnie zastanawiać się, jak pozostać przy zdrowych zmysłach. Miałam podobnie z tym scenariuszem... Przygotowałam już pierwszą wersję. A potem w maju mój mąż prawie zginął w Bachmucie, a ja przeżyłam pięć dni, kiedy myślałam, że już nigdy go nie zobaczę. To zmieniło wszystko, sam sposób, w jaki postrzegałam świat, i oczywiście po takim doświadczeniu radykalnie przerobiłam scenariusz. Jednym słowem, wszyscy jesteśmy w procesie, niesie nas nurt wydarzeń, nie wiemy, co się stanie jutro...
Pewnego dnia zaczęłam ponownie czytać poezję wojenną Apollinaire’a, którego bardzo lubię. Tym razem najbardziej poruszyły mnie jego refleksje na temat przyszłości. Są to słowa poety, który został żołnierzem i, jak dziś wiemy, został poważnie ranny, miał trepanację czaszki, nigdy nie doszedł do siebie po odniesionych obrażeniach i zmarł w wieku 38 lat. Apollinaire pisze więc o tym, jak on i jego towarzysze czują się zawieszeni w bezczasie. Piszą listy, czekają na rozkazy, piją szampana. Wszystko się zmieniło. Oto ksiądz w hełmie, oto winiarz, który został strzelcem. A teraz popijają bąbelki i nie wiedzą, kto wróci z pola bitwy, a kto nie. W wierszu „Przyszłość” są dwa wersy, które po prostu mnie rozwaliły: „Patrzymy na pszczołę i nie myślimy o przyszłości...”.
Dobrze, że wspomniałaś o tym dziwnym słowie „przyszłość”... Wiesz, nigdy nie rozumiałam tego czasu w języku angielskim – future in the past. Co oznacza „przyszłość w przeszłości”? Ten paradoks dopada mnie cały czas. Niedawno uczestniczyłam w Biennale Architektury w Wenecji. Nie miałam ochoty oglądać filmów, więc poszłam zobaczyć te wszystkie majestatyczne pawilony w ogrodach Giardini. Tematem przewodnim tego architektonicznego biennale było „Laboratorium przyszłości” – architekci z różnych krajów wyobrażali sobie przyszłość i to, jak wszyscy powinniśmy do niej dążyć. To wszystko było bardzo sugestywne: przestrzeń, tekstury, zapachy. A w tej części wystawy, w której prezentowano pawilony narodowe, postanowiłam zagrać w grę – starałam się, nie patrząc na nazwy pawilonów, odgadnąć, jaki kraj był prezentowany. Czasami łatwo było odgadnąć kraj po atmosferze. Ale nie zawsze. Na przykład Belgowie mieli ścianę zbudowaną z cegieł wykonanych z grzybni, sugerującą, że uprawa grzybów jest materiałem przyszłości. A potem weszłam do pawilonu francuskiego i zobaczyłam ogromną kulę dyskotekową przeciętą na pół. Wchodzisz do jej wnętrza, gdzie czytasz opis tej instalacji. I oto czytam: w tym roku postanowiliśmy zaprezentować ball-theatre jako rodzaj disco ball, ale także prototyp teatru, w którym odbywają się tańce i bale, ponieważ uważamy, że kultura naszej epoki to partying culture, czyli kultura rozrywki. W ramach tej kultury jesteśmy przyzwyczajeni do przekształcania wszystkiego w rozrywkę, nawet kryzysu, staje się to główną cechą naszego społeczeństwa. Widzimy również, że w tym społeczeństwie istnieją dwie sprzeczne tendencje: nadzieja (hope) i nostalgia. Okazuje się więc, że przyszłość jest tak zakorzeniona w przeszłości, że wszystko staje się niekończącym się recyklingiem nostalgii. I to naprawdę do mnie przemówiło, wydaje mi się, że jedyna wizja przyszłości, na którą nas obecnie stać, to właśnie taki recykling nostalgii. I nie daj Boże, byśmy w tym utonęli. Być może właśnie tym Ukraina się różni od innych krajów: nie potrafimy sobie teraz wyobrazić naszej przyszłości. Nie istnieje ona jeszcze dla nas jako pojęcie. Jest tylko tu i teraz.
Nawiasem mówiąc, jest taki wiersz wspomnianego Apollinaire’a, który zaczyna się od wizji: dwa samoloty lecą nad Paryżem – czerwony i czarny, młodość i przyszłość. I oczywiście przyszłość poety atakuje jego przeszłość... Nie bardzo wiadomo, jak z tym wszystkim dać sobie radę.
Proponuję w końcu zjeść kolację i dolać sobie wina.
Tak, to świetny pomysł. I popatrzeć na pszczołę.
Przełożyła Anna Ursulenko
Opublikowano z finansowym wsparciem Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej. Dział ukraiński powstaje także dzięki dofinansowaniu Centrum Dialogu im. Juliusza Mieroszewskiego i Austriackiego Forum Kultury.
