Ми дивимося на бджолу

Ми знайомі тисячу років. Якщо точніше – 24. Мене трохи бентежить ця цифра і розуміння того, що це більше, ніж пів життя. Але ж як добре, що в ньому збереглися хоча б деякі близькі люди. Кінорежисерка Марина Степанська – моя одногрупниця і давня подруга, з якою ми не так уже й часто бачимося, але мені важливо час від часу звіряти свій внутрішній вічно розхитаний компас із її тонким чуттям реальності.

2004 року ми закінчили разом курс режисури телебачення (майстер – Володимир Попков) у КНУТКіТ ім. Карпенка-Карого. В ті непевні часи стагнації української кіноіндустрії про кіно якось не думалося всерйоз, однак і на здобуту спеціальність ми ставок не робили: всі люди з нашого курсу розійшлися різними доріжками в пошуку професій, на телебаченні чомусь врешті не працює ніхто. Здається, лише нас із Мариною винесло в напрямку режисури кіно. Марина Степанська зняла кілька ігрових коротких метрів та яскравий повнометражний ігровий дебют «Стрімголов», пише сценарії, поглиблює власні знання щодо можливостей акторських технік. В останні кілька років мала в розробці кілька нових ігрових проектів, але повномасштабна війна змінила плани Марини. Тепер вона знімає документальний фільм про своїх колег – українських кінематографістів під час війни. 

Втомлена й виснажена після повернення в Україну з відрядження, я ввалюся в квартиру режисерки Марини Степанської з пляшкою просекко і полуницями, скаржуся ще з порогу на те, що діагностувала в себе кризу середнього віку, але вже за мить видихаю, принюхуюся, налаштовуюся на розмірений ритм цього дому. Щось печеться в духовці, лежить недочитана Анні Ерно, на відкритому балконі стоять десятки життєрадісних горщиків із помідорами та базиліком. У кімнаті також видно кошик із зібраними огірками – Марина цього року захопилася сад-городом, і в неї добре виходить. Я дивлюся на ці огірки, і щось в мені тьохнуло: нещодавно Марина принесла такий самий кошик, а ще мисочку власноруч вирощеної ожини нашій іншій спільній приятельці, чоловік якої загинув на фронті.

Нарешті ми сідаємо на балконі і я вмикаю диктофон. Сонце ще геть по-літньому сліпить жовтим радісним кольором очі, але поруч час від часу гучно падають каштани і нагадують про те, що це початок кінця, і механізми вмирання у природі вже запущено.

Марина Степанська й Ірина Цілик в студентські роки

ІРИНА ЦІЛИК: А помідори в тебе ще зовсім зелені. Дивно. Кінець вересня вже.

МАРИНА СТЕПАНСЬКА: Та я посадила їх пізно. Аж у липні.

ІРИНА: Мушу перепросити, я дико не виспалася знову, і я не знаю, куди нас поведе ця розмова. Але знаєш, до мене врешті дійшло, звідки ростуть ноги в тривожності. Це ж після відрядження в Мексику… Я на вуличному ярмарку в Керетаро, посеред пахощів їжі, всіх цих усміхнених людей – хтось танцює, хтось наминає тостадас. Такий апогей святкування життя. І тут мені телефонує збуджений син з Києва: «Мам, нам щойно прилетіло!» Вони з його бабусею сиділи в коридорі, поруч від ударної хвилі вилетів зі стіни лічильник. У сусідів у будинку купа розбитих вікон. Уламки від збитого дрону в нашому дворі… Здається, мене таки трохи розплющило. Я щойно відмовилася від іншого класного відрядження. Мені тепер сняться нові серії жахів.

МАРИНА: Я й так здивована, що в тобі стільки енергії. Всі ці поїздки, публічні виступи, ну а ще ти мама. Я не знаю, як ти все це поєднуєш. І це нормально, що з такими темпами в якісь моменти психіка починає від’їжджати.

ІРИНА: Можливо, я просто брешу сама собі та іншим, що в мене є ця енергія? Я от повернулася в Київ, і мене знову сильно криє від усвідомлення того, як ми всі тут постійно удаємо, ніби ми в нормі. Хоча насправді ж ми виснажені, місцями вже надломлені. Нещодавно зі мною стався дивний епізод. Я мала зустрітися з цілком незнайомою людиною в Нью Йорку – робоча зустріч у неформальних обставинах. І от сідаю я в машину до цієї чужої жінки, вона питає мене як годиться «How are you?», а я замість того, аби по-людськи сказати «I’m fine», починаю плакати і розповідати їй, що мої друзі, можливо, розлучаються, що я поняття не мала про це, що всі одне одному брешуть і роблять боляче й, взагалі, забагато тиску на кожного з нас. В результаті ми з моєю співрозмовницею сиділи на траві в Сентрал Парку, дивилися на білок і говорили не лише про роботу, а й про дуже особисті речі. Цій жінці в Нью Йорку теж є від чого серйозно втомитися, і це був дуже несподіваний взаємний сеанс терапії. Розійшлися майже подругами.

МАРИНА: Насправді ми нічого не вдаємо. Я з цим не згодна. «Удаємо» – не те слово. Просто наша реакція на горе й стрес зараз не збігається з очікуваною: ми поводимося більш-менш як звичайні люди, тільки іноді нервовий тік у когось видає, що психіка перетравлює травму. Це така наша норма, наша реакція на зсув реальності – відтворювати безкінечно «довоєнну рутину» й адаптуватися.

Наша норма, реакція на зсув реальності – відтворювати безкінечно довоєнну рутину й адаптуватися

ІРИНА: А я фонтаную всією цією діяльністю, щоб якось замаскувати те, що насправді я завмерла. Оці різні типи реакції на стрес – «бий, біжи, завмри». Я вже мала кілька нагод переконатися, що я – з тих людей, які завмирають. І в прямому, і в переносному сенсах. Спершу так було під час Майдану, потім – після повномасштабного вторгнення. Я оніміла в той час, як більшість моїх колег почали бігти або «бити» – вступати в ЗСУ, брати в руки камери і швидко фіксувати реальність довкола себе, навіть знімати ігрові короткі метри, намагаючись хоч якось відрефлексувати власні почуття. Я днями нарешті наважилася подивитися серію українських короткометражок, створених уже після 24 лютого. Цікаво було бачити, як по-різному наші колеги намагалися намацати цю нереальну реальність вже минулої весни. І ти також не завмерла. Ти почала знімати цей фільм про людей із камерами, наших друзів і колег.

МАРИНА: Думаю, що кіно як медіум занадто неповороткий і не дуже пасує для перетравлювання реальності, особливо такої екстремальної. З самого початку війни у мене було гостре відчуття, що з усіх мистецтв найкраще дає собі з цим раду слово, особливо поезія. Тобто це така явна реабілітація літератури та її інструментів. Кіно ж не має сили говорити переконливо про тут-і-зараз. Репортажі – це інше, ми розуміємо. А кіно вимагає дистанції, аби, співставляючи фрагменти різних реальностей, створювати певне враження, наводити фокус на ті чи інші проблеми і їх осмислювати завдяки тому, що в тебе є повний синтез дуже різних елементів. Але якось я таки внутрішньо прийшла до цього фільму… Навесні 2022 року був такий момент: я була в гостях у Вавілону (прим. BABYLON’13 – неформальне кінооб'єднання з виробництва українського документального кіно), сиділа на балконі з режисером Ромою Любим і без усякої конкретної мети вирішила записати з ним інтерв’ю. Мені було цікаво почути, що він зумисно повернувся з Лондона до України, що в Ірпені були його батьки в окупації, як вони з оператором почали використовувати дрони для допомоги військовим, бо добре знали місцевість Ірпеня. І тоді Рома раптом сказав: «Нє, я кіно кидаю, я хочу нормальну справжню професію. Сапера, наприклад». Інтерв’ю в мене записалося так собі – проблеми зі звуком, експозицією, а от подумати потім було про що.

ІРИНА: Мабуть, нам всім під час війни довелося замислитися, чи нормальними і потрібними є наші професії.

МАРИНА: Так, у цих сумнівах багато синхронності. Вже трохи згодом після того інтерв’ю мені зателефонувала продюсерка Юля Сінькевич: «У мене є ідея – давай знімемо фільм про наших кіношників під час війни?» Я вирішила, що це невдала ідея. Всі інші знімають про волонтерів, рестораторів, музикантів, собачок… Чи може бути менш цікавий герой, ніж кінематографіст у кадрі? Але потім я подумала: але ж це будуть якісь гроші, треба погоджуватися.

ІРИНА: Прагматична Марина Кіностепанівна!

МАРИНА: Ну, це був березень 22-го. Тоді на обрії маячили якісь ко-продюсери і бюджети, здавалося, ось вони – реальні можливості хоч щось робити в таких умовах. Але як це традиційно буває, майже всі варіанти швидко розчинилися в тумані, а цей проект залишився. Я ще не до кінця розуміла, про що ж має бути цей фільм, але вже відчувала за нього відповідальність. Почала спостерігати з камерою за різними героями, але розуміла, що потрібно спершу визначити систему координат, в якій я про все це говоритиму. Звісно, на початку повномасштабного вторгнення ми дуже рандомно, неосмислено все підряд фіксували (про яке осмислення тоді могло йтися взагалі?). Але потім  мені дуже допомогли розмови з моїм другом – режисером монтажу Кутайбою Бархамджі, сирійцем, який живе у Франції. Ще до нашої повномасштабної війни ми з ним збиралися разом писати сценарій ігрового фільму про їхній режим та війну в Сирії. Головним героєм мав бути фотограф, який діяв у Сирії за режиму Асада. Але все це якось зависло…

Звісно, коли росіяни вже відкрито вторглися в Україну, ми з Кутайбою чи не щодня говорили про наші події, і зокрема про те, як саме зараз показується війна в Україні. Він казав: «Це цікаво порівнювати з тим, як ми в Сирії показували свою війну, бо на відміну від вас, у нас не було кінематографа. Всі, хто знімали у нас війну, це були переважно люди, що вперше взяли камеру в руки». Сам Кутайба зрештою змонтував фільм «Still Recording», який отримав приз у Венеції 2018 року. У цьому фільмі камера в якийсь момент стає зброєю у буквальному сенсі, адже її використовують для наведення на противника. Тобто снайпер просить оператора: «Наведи зум на ось ту стіну, я знаю, що там є людина»… Виходить, камера і є головною героїнею того фільму. Одне слово, завдяки нашим розмовам і спробам все це якось осмислити я прийшла до того, про що ж хочу зробити власне кіно.

Ірина Цілик і Марина Степанська під час навчання в інституті

ІРИНА: Невже ти знайшла вже відповідь на наше улюблене питання: «То про що ж ваш фільм?» Коронний номер будь-яких пітчингів.

МАРИНА: О, як же я ненавиджу пітчинги і ті правила гри, які диктує індустрія. Все це продавання повітря в ефектній упаковці. Але так, я певним чином відповіла собі на питання, в якому напрямку йти. Я ще шукаю точне формулювання, але я бачу проблему в тому, як саме висвітлюється ця наша війна. Ось є тисячі камер – кожна людина, кожна подія, кожна деталь зафільмовані як професіоналами, так і аматорами. Але щось все одно залишається незнятим, випущеним з уваги, і якраз ці пробіли мене найбільше й цікавлять. Як і питання – чи можна передати правду за допомогою фільмування війни? Мої герої більшість свого життя створювали певні реальності та фільмували їх, а потім досить по-різному ставилися до цих досвідів минулого у перші дні повномасштабної війни. Наприклад, режисерка Аліса Коваленко відмовлялася взагалі закінчувати проект, який тоді був у неї в роботі, і пішла на фронт. Режисер Олег Сенцов теж пішов воювати, хоча й думав тоді про ігровий фільм. «Група кіно» (прим. Володимир Яценко, Сергій Михальчук, Юрій Грузинов), навпаки, ставили собі за мету показувати й розказувати правду про війну за допомогою кіно. Але, спостерігаючи за ними всіма, я усвідомила, як кожен з них намагається контролювати кадр, зокрема й ті кадри, в яких вони самі постають перед камерою. І при всьому цьому ти бачиш цю екзистенцію, яка є досить парадоксальною. Тому я продовжую все це фіксувати, намагаючись зробити видимими ці сліпі плями, ці пробіли. Ну але головні відповіді на питання вже знайдуться, мабуть, у процесі монтажу з Кутайбою. Цей мій фільм ми плануємо монтувати разом.

ІРИНА: Питання «правди в документальному кіно» мене давно хвилює. Я маю незначні досвіди на цьому полі і дуже багато питань. Пам’ятаю, як під час зйомки одного з перших моїх коротких метрів для «Невидимого батальйону» (прим. документальний кіноальманах про захисниць України), я пішла ридати десь в куток, бо усвідомила, що не маю таких інструментів кіно або здібностей, щоб передати масштаб особистості моєї героїні. Тобто головне про неї якраз лишилося за кадром. А коли я знімала «Землю блакитну…» (прим. «Земля блакитна, ніби апельсин»), це були вже виклики іншого характеру та інші стосунки з правдою в кадрі. Так, це були правдиві герої, їхнє правдиве життя. Але ж, прийшовши у це життя з камерою, ми назавжди змінили його. Такий собі «ефект метелика». Ми як кінематографісти полювали на матеріал, але й наші герої почали активно грати в цю гру. Я пам’ятаю момент: ми знімали багатодітну маму, вона в кадрі заплакала. А вже коли камера вимкнулася, вона мене спитала: «Тобі ж так краще для кадру? Ти ж цього хотіла?» І я подумала – о боже, я своїми руками за рік зйомок виростила з неї акторку. Так, ці люди не зображали перед камерою того, що для них не є характерним в їхньому повсякденному житті, і все ж багато чого вони вже робили на догоду кадрові… Я досі не знаю, що ж таке правда в документальному кіно. Все одно це був мій авторський погляд і та версія правди, яку мої герої дозволили мені побачити або створити разом зі мною.

МАРИНА: Мені здається, так і стається, коли ти приходиш у чуже життя з іншого світу зі своєю камерою. Як на мене, нечесно сказати: «мене тут немає». Мені супер-некомфортно дивитися фільми в жанрі «муха на стіні» – оця спостережна документалістика, в якій автора нібито не існує, а перед тобою розгортається чуже життя з усією його видимою сируватою непричесаністю. Я в цей час не можу перестати думати про людину, яка лишається десь там за камерою. Пам’ятаю, ми про все це багато говорили з Алісою Коваленко ще тоді, коли вона робила «Домашні ігри». Аліса ділилася, що іноді вона знімає своїх героїв, іноді просто сидить з героїнею на балконі, допомагає організувати похорони її мами і так далі. Тобто вона брала активну участь в їхньому житті. Насправді, вона дуже сильно змінила життя героїні, відкривши їй інший світ. Так само вона поводилася з героями фільму «Ми не згаснемо», де навіть рятувала героїв з окупації. Тому мені здається, більш чесно показувати – так, я змінила своїми діями життя людей, в яке прийшла, бо це і є правда реальності зйомок документального кіно. Не буває так, що ти зайшов у чужий герметичний світ, посидів там у кутку три роки і приніс нам його правдивий зліпок. Якщо чесно, мене ще завжди тригерила оця концепція школи Разбєжкіної (прим. Марина Разбєжкіна – російська режисерка, що має свою школу документального кіно й театру). Я можу судити лише з одного майстер-класу, але мені здалося тоді, що там вручають тобі певні інструменти та секрети маніпуляції людиною як об’єктом. Ну, наприклад, ви берете в когось повноцінне інтерв’ю не для того, щоб використати його у фільмі, а для того, щоб людина виговорилася, розслабилася, довірилася вам, здійснила свою самопрезентацію, а тоді вже ви можете дочекатися справжнього існування цієї людини в кадрі. Але ж ота «самопрезентація» – це також важлива частина цієї людини.

ІРИНА: Питання відповідальності та участі в житті героїв документального кіно страшенно чутливе для мене теж. Адже ти не можеш напевно знати, як саме зміниш їхнє життя, не можеш нічого пообіцяти цим людям на старті. Ти поняття не маєш, чи твій фільм принесе їм червоні доріжки та нові можливості, чи зайву увагу та негативні емоції. Мені із «Землею блакитною…» пощастило: фільм був успішним, прочинив різні двері для моїх героїв, приніс призи і гроші, поїздки і оці всі приємні бонуси. Але значно важливіше було почути від головних героїнь, що завдяки моєму фільму вони побачили власне життя ніби збоку, більше в себе повірили. І є ще один щемкий момент… Із початком повномасштабної війни ми з литовськими колегами допомогли всій родині (разом із котами), яка знімалася в нас, виїхати до Вільнюса. Тепер вони живуть там, діти адаптувалися, але страшенно тужать за домом. Так от нещодавно вони мені сказали, що мій фільм – це тепер єдина можливість для них побувати вдома. Виходить, ми зафіксували і зберегли світ, якого більше немає. В реальності їхній дім частково зруйнований. Тепер уже не існує половини об’єктів Красногорівки, які були зняті в нашому фільмі 2018 року. Що там казати, сусідня Мар’їнка взагалі стерта з лиця землі…

Під час війни довелося замислитися, чи нормальними і потрібними є наші професії

МАРИНА: Частини локацій, які ми знімали ще минулої весни 2022 року, уже також фізично не існує. Більше того, вже немає деяких людей, які тоді були в кадрі. Напевно, з цим стикаються всі кінематографісти, що намагаються знімати війну. Знімаючи військових, ти не можеш не думати, чи буде ця людина жива, коли кадри з нею теоретично увійдуть до фільму… Є ще один непростий момент. З самого початку ми з Кутайбою говорили про присутність мертвих тіл у кадрі. Він був свідком війни в Сирії, а ще монтував фільми й про інші війни. І от він сказав, що його вразило, як швидко ми – українці – нормалізували присутність мертвих тіл у кадрі. Оці перші відео, які з’явилися після звільнення Київщини, вони були всім доступні і їх було дуже багато. Ми тоді намагалися підняти внутрішню дискусію про етику щодо таких питань. Але ця тема зависла і досі бентежить мене. Я запам’ятала кадр – і таких кадрів, насправді, було дуже багато – оператор знімає вулицю, лежить одне тіло, друге, третє, камера прямує далі, фокусується вже на пошкоджених будинках тощо, і ти розумієш, що тіла мертвих людей – не більш, ніж один із елементів зображення руїни, як розвалений дашок, зламане дерево. І все це ніяк не відрефлексовано досі. Потім таких кадрів стало менше, менше доступу в людей з камерами до таких ситуацій. А, з другого боку, можливо, всі трохи протверезіли й почали самі себе зупиняти.

ІРИНА: У сценарії мого нового анімаційного доку «Червона зона», над яким я зараз працюю, є така сцена: ось щойно у героїв – тобто у мене і мого чоловіка – був секс, а ось уже героїня лежить досі гола й дивиться новини та зокрема відео з мертвими тілами. І жоден м’яз не ворушиться у неї на обличчі. У фільмі я міркую про те, що в перші місяці війни було надто багато ніким не цензурованих відео та фото, і я все це переглядала, дивилася на біль інших, адже мені потрібно було усвідомити, що все це справді існує, без гриму та спецефектів. Утім, є люди, які свідомо обрали інший шлях – не дивитися такі кадри. Все це також вибір. Я обрала дивитися, і деякі кадри мене очевидно травмували.

МАРИНА: Для мене це, мабуть, не було відкриттям і шоком, бо до цього ми з Кутайбою досліджували велику кількість фотографій мертвих тіл. Герой його фільму був фотографом, який знімав закатовані тіла для сирійського архіву. Це була його робота. І коли він зміг вивезти той архів, це стало певним шоком для світу: 50 тисяч мертвих тіл, знятих як на паспорт, – середній план, крупний план. Тому я певним чином вже була підготована до усвідомлення того, як працює ця машина зі знищення людей і як це діє на людей із західною оптикою. Власне, чому вже мій фільм, над яким я працюю, називається «It’s Not a Full Picture» («Це не повна картинка»). Той фотограф щиро сподівався, що його архів стане серйозним свідченням того, що режим Асада чинить геноцид проти власного народу. Він вірив, що коли колективний Захід побачить десятки тисяч мертвих тіл із виразними слідами катувань, то це щось змінить в політиці і Захід прийде на допомогу сирійському народу. Справжність фото була підтверджена, я читала протокол. Але скажу очевидне – за великим рахунком, це нічого не змінило для західного світу, натомість ці знімки зіграли іншу роль, бо стали основним архівом для сайту, де сирійці шукали своїх рідних, що зникли без вісті.

Але найбільше в усій цій історії мене вразило одне відео: якимось чином американському журналісту-розслідувачу вдалося організувати інтерв’ю з Башаром аль-Асадом. І ось журналіст кладе одне з тих вищезгаданих фото у кишеню свого твідового піджачка, почувається «озброєним» і йде на розмову з Асадом, яку починає зі словесного пінг-понгу, намагаючись схилити свого співрозмовника до думки, що той робить щось хибно. Але Асад, дуже харизматичний тиран, переконаний у своїй правді, почувається в кадрі впевнено й розслаблено. Врешті журналіст викладає в кульмінації свій фото-козир: «Ось, дивіться, є свідчення тих злочинів, що ваша армія коїть з власним народом». На що Асад дивиться на фото і спокійно каже: «It’s not a full picture”, тобто «це не повна картинка». І це для мене був той момент, коли щось клацнуло: жодне фото, жоден кадр не може бути на 100% переконливим свідченням звірств, які чинять злочинці. І всі наші спроби зафіксувати максимально детально й переконливо жахи війни все одно впираються в аргумент іншої сторони: це не вся правда. 

ІРИНА: Так, є певний парадокс. З одного боку, ця наша війна чи не найбільш задокументована з усіх можливих ракурсів. Однак у добу постправди навіть найбільш очевидна картинка комусь може здатися сконструйованим відбитком вигідної для тієї чи іншої сторони реальності. Черв’ячок сумнівів гризе західного глядача, адже щось все одно апріорі лишається за кадром. Хоча я от думаю про «20 днів у Маріуполі» (прим. документальний фільм Мстислава Чернова). Попри те, що я не з усіма його художніми рішеннями згодна, це унікальний документ. І це саме та історія, коли конкретні кадри – спершу фото Євгена Малолєтки, потім уже фільм Мстислава Чернова – певним чином змінили швидкість прийняття деяких рішень наших союзників.

Черв’ячок сумнівів гризе західного глядача, адже щось все одно апріорі лишається за кадром

МАРИНА: Дуже вдалий був прийом у Мстислава – показати у фільмі, як поєднуються зафіксовані ними фото з їхньою трансляцією у світі, як їх коментують люди на заході. Тоді було відчуття, що ці кадри, звісно, схиляють ваги емоційно в наш бік. Ну і це були тоді єдині подібні кадри з Маріуполя…

ІРИНА: І пам’ятаєш, коли ці фото Малолєтки з’явилися в інформаційному просторі, це мало ефект певного вибуху. Знімки з розбомбленого пологового будинку в Маріуполі, смерті дітей та горювання батьків. Наскільки я пам’ятаю, ці страшні кадри сильно допомогли адвокатувати отримання зброї для України. Завдяки таким історіям я бачу, як документалістика дає нам часом особливі інструменти для хоча б деякого впливу на реальність. Я вперше це відчула на прикладі «Невидимого батальйону», коли завдяки фільму нам вдалося підняти дискусію такого рівня, що зрештою список посад, доступних для жінок в армії, був суттєво розширений. Тобто на відміну від просто художнього висловлювання і тих зерен, які довго проростають у свідомості суспільства, це були конкретні швидко зібрані помідорки з грядки.

МАРИНА: Я згодна, що соціальний вплив – це важливо. Але мені шкода, що це стало частиною нашої індустрії. Від тебе як авторки вже ніби вимагають цих видимих плодів роботи. Ще на етапі розробки проекту ти маєш впевнено довести, що не просто витратиш чужі гроші на мистецьке висловлювання, а обов’язково маєш на щось суттєво вплинути своїм фільмом. І особливо гостро це виглядає сьогодні.

ІРИНА: А ще хвилює, що ми всі стали заручниками теми війни. Вона не відпустить нас довго, це очевидно. Але мені нещодавно стало так гірко, коли я прочитала твій пост у Фейсбуці про «цвинтар» ідей різних фільмів українських кінематографістів, які геть не відповідають запитам цього нового часу. Можливо, ці фільми ніколи тепер не будуть створені. Я спостерігаю за тим, що документальне українське кіно якось непогано досі борсається, а от ігрове тихо в’яне. І, знаєш, так само, як мене лякає фізична неміч людського тіла, мене просто знеструмлює думка про те, що українське ігрове кіно тепер може бути паралізованим. Я ще пам’ятаю, як ми з тобою вчилися у викладачів, які самі вже багато років не мали нормальної практики. Думати про те, що ми можемо повторити їхню долю, доволі нестерпно.

МАРИНА: Я більш оптимістично налаштована. Ми вчилися в той період, коли кіно як індустрії вже не було і, водночас, ще не було. Пам’ятаєш цей початок 2000-них, ці незграбні, але щирі спроби щось робити, і всі тоді ще знімали на плівку. Насправді, саме той період став важливим містком між заболоченою тихою водою 1990-х і подальшим бумом нової української хвилі українського кіно. Я впевнена, що ми зі своєю високою резистентністю до всіх цих гойдалок виживемо, ми якось перетравимо це. З’являться нові можливості, і люди, мов мурахи, швидко зберуться та зніматимуть щось адекватне до нового часу, нових технологій, нових викликів. Хоча, звісно, хтось із нас випаде з цього потягу на ходу… Думаю, у нас із тобою є ще це додаткове гостре відчуття – нам уже 40, треба бігом-бігом щось важливе робити, зараз наші золоті роки. Правда в тому, що в Україні час продуктивності у кар’єрі трохи зменшений порівняно з іншими європейськими країнами. Ми бачимо на прикладі нашої індустрії зараз, як старші колеги, покоління 60-річних, вже досить важко вбудовані в цю систему. І тоді ти розумієш – ну окей, ну активних років 10 лишилося… 

ІРИНА:  О боже, Марино, це страшно звучить!

МАРИНА: Так, і більшість цих років припаде на війну. Давай уже зовсім чесно, ми довго говорили собі, що ця ненормальна реальність скоро зміниться, що все якось стабілізується. Але насправді це тепер і є наша реальність, така, а не інша. І це найактивніша фаза нашого життя. Здається, прийняття цієї правди і є для нас найстрашнішим. Ось ти бачиш певну рамку свого життя, бачиш, що більшість можливостей зменшилися, і тобі треба діяти в цьому вузькому коридорі. При цьому ти також усвідомлюєш, що загалом відбувається в країні, як поляризується реальність, як це впливає на твоє приватне життя. І в цьому сенсі мої приятелі, що живуть в Європі, підходячи до своїх 40 років, інші: вони не мають такої психологічної проблеми і таких високих ставок. 

ІРИНА: Мене гнітить ця розмова. Я теж розумію, що зараз нібито наш золотий час. Але при цьому я почуваюся як муха в бурштині – лапки загрузли, немає сил на активні рухи. І, мабуть, це те, що я серед іншого не можу вибачити війні – окрім усього іншого, вона ще зжирає нашу молодість. Я нещодавно порахувала, що мій чоловік 3 роки свого життя з тих 17-ти, що ми разом, не був поруч зі мною, бо був у війську.

Не можу вибачити війні, окрім усього іншого, вона ще зжирає нашу молодість

МАРИНА: Війна зжирає людей будь-якого покоління. А ті, у кого це останні роки? Або, навпаки, роки прийняття таких важливих рішень, як, наприклад, «куди я хочу йти вчитися?» Всі ці діти, яких вивезли до інших країн… Хтось із них, щоправда, каже своїм батькам: «Щойно мені виповниться 18, я повернуся в Україну! Мені пофіг, що ти мене рятуєш». І всі ці життєві вибори, всі ці ставки настільки великі й часом трагічні. Війна по всіх б’є, у всіх щось забирає. Нам просто треба остаточно усвідомити, що це даність, і вже в цій новій системі координат діяти.

ІРИНА: Особисто мене ще підточує те, що наша професія загалом передбачає довгострокове планування. Ми маємо бачити в перспективі наші проекти, це такий забіг на довгу дистанцію.

МАРИНА: Як в олімпійських кампаніях, план на 4 роки.

ІРИНА: Ну от, план на 4 роки – це мій наступний проект «Червона зона!» Мінімум стільки, 4-5 років, потрібно, щоб зробити анімаційний повнометражний фільм. І от я у цьому сценарії пишу про конкретних людей, у них є реальні прототипи. А я пишу і думаю: я ж поняття не маю, що буде з нами аж за 4 роки. Чи не розваляться наші сім’ї від усієї цієї постійної напруги, чи ми банально будемо ще живі. Так, і без війни не все можна передбачити. Але неможливість хоч щось бачити на три кроки вперед дуже виснажує. І це відчуття якоїсь шизофренії, коли ми на пітчингах маємо впевнено продавати шкуру невбитого ведмедя, а самі думаємо, як хоча б зберегти психіку. Навіть з цим сценарієм… У мене був перший драфт. А потім у травні мій чоловік мало не загинув у Бахмуті, а я пережила 5 днів очікування, коли думала, що більше ніколи його не побачу. Звісно, це змінило все, сам спосіб мого бачення світу, і я радикально переписала сценарій після такого досвіду. Одне слово, ми всі в процесі, нас несе, ми не знаємо, що буде завтра…

Знаєш іще, я днями перечитувала військову поезію Аполлінера, якого дуже люблю. Цього разу мене найбільше зачепили за живе різні його роздуми про майбутнє. Слова поета, який став солдатом, і, забігаючи наперед, був сильно поранений, мав трепанацію черепа і як слід не отямився від травми та помер у 38-річному віці. Так от Аполлінер пише про те, як він і його побратими зависли в позачассі. Вони пишуть листи, чекають на накази, п’ють шампанське. Все змінилося. Ось священник у шоломі, ось винороб, що став стрільцем. І от вони п’ють веселі бульбашки і не знають, хто з них повернеться з поля бою, а хто – вже ні. У вірші «Майбутнє» є два рядки, які мене просто розірвали: «Ми дивимося на бджолу і не думаємо про майбутнє…»

МАРИНА: Добре, що ти зачепила це дивне слово «майбутнє»… Ти знаєш, я ніколи не розуміла цей час в англійській мові  – «future in the past». Що значить «майбутнє в минулому»? Цей парадокс мене наздоганяє постійно. Я нещодавно була в Венеції і відвідувала там архітектурну бієнале. Мені не хотілося дивитися фільми, і тому я пішла дивитися всі ці величні павільйони у Садах Жардіні. Темою цієї архітектурної бієнале була «Лабораторія майбутнього» – архітектори різних країн уявляють собі майбутнє і те, як нам усім до нього йти. Все це було дуже виразно: до тебе промовляють простір, текстури, запахи. І от у тій частині виставки, де були представлені національні павільйони, мені було цікаво грати в таку собі гру – я намагалася не дивитися на назви павільйонів і сама вгадати, що ж це за країна представлена. Там були дуже цікаві виставки, іноді було легко вгадати країну за певною атмосферою. Хоча далеко не завжди. Наприклад, у бельгійців була стіна, побудована з цегли, що зроблена з міцелію, мовляв, вирощування грибів – це матеріал майбутнього. А потім я зайшла у французький павільйон і бачу величезну диско-кулю, розрізану навпіл. Ти в ній опиняєшся всередині, а далі можеш прочитати опис цієї інсталяції. І от я читаю: ми цього року вирішили презентувати ball-theatre як певний диско-бол, але також прототип театру, де проходять танці й бали, адже ми вважаємо, що культура нашої епохи – це parting culture, тобто культура вечірок. І в цій культурі ми настільки звикли все перетворювати на розвагу, навіть будь-яку кризу, що ми вважаємо це основною ознакою нашого суспільства зараз. Також ми бачимо, що в цьому суспільстві є два напрямки розвитку, які суперечать один одному, – це сподівання (hope) та ностальгія. І ось виходить, що майбутнє настільки укорінене в минулому, що все це безкінечна переробка ностальгії. І це мені дуже відгукнулося, бо мені здається, що максимум майбутнього, яке ми можемо собі уявити, – це ресайклінг ностальгії. І дай боже, щоб ми не потонули в безкінечній переробці свого минулого. Напевне, цим ми і відрізняємось від тих, хто за межами України: ми не уявляємо зараз своє майбутнє. Його поки для нас не існує як концепту. Є тільки тут і тепер.

ІРИНА: До речі, у того ж Аполлінера був інший вірш, який починається з його видіння: над Парижем ширяють два літаки – червоний і чорний, юність та майбутнє. І, звісно, майбутнє поета атакує його минуле… Не дуже зрозуміло, як нам з усім цим бути.

МАРИНА: Пропоную нарешті повечеряти і долити ще вина.

ІРИНА: Так, чудова ідея. І подивитися на бджолу.   

Опубліковано за фінансової підтримки  Фонду польсько-німецької співпраці. Український відділ також працює завдяки фінансуванню  Центру діалогу імені Юліуша Мєрошевського.