«Залишається щось дописати - або після цих рядків, або перед ними. Звільнити нас від нас? Звільнити мене від мене? Звільнити людину від її скелета?
Записки для молоді. Про написане і пережите,
Кларіс Ліспектор
Я мала написати цей текст понад рік тому. Тоді я щойно приїхала в університет у Тель-Авів, вирішивши, що я також читатиму ці безкінечні лекції на тему «вступ до українських студій» і працюватиму в тому, що всі навколо мене продовжують називати «культурним фронтом». Мене вистачило ненадовго, зрештою. Я відчитала декілька лекцій за всім відомою вимушеною стратегією «ось це Україна, тут також була історія мистецтва», далі здалася і вже працювала над семінарами з теорії критики, в які вмонтовувала перекладену або опубліковану англійською мовою критику, написану українськими авторами.
Інші лекції читати в Ізраїлі було ще більш непрактичним заняттям, ніж удавати, що ти частина якогось особливого «фронту» й справді віриш у практичну цінність опору в межах такої своєї роботи. Фронт був і є не там. Називати історію і критику мистецтва фронтом – означає анульовувати її, звести до статистики щоденної втоми.
Вже на той момент я розуміла, що продукувати дипломатично корисну критику я не зможу, як і вірити в те, що критика, яка твориться в межах «політичної користі», взагалі називається критикою. Я спостерігала за українськими авторами й авторками, які писали різні варіації маніфестних текстів на тему «чому російської культури не існує, а Росія – це лише й винятково носій хвороби». Я сама в тому числі писала тексти-послання абстрактному представнику російської інтелігенції, який за всі роки свого життя зрозумів приблизно нічого, від імені мене, яка зрозуміла приблизно все.
Ми всі писали ці тексти. І наші тексти не читали їхні адресати. Ці тексти були радше терапією для тих, хто їх продукував, хоча вони лише нарощували м’яз того виду безвихідної агресії, коли в тебе безліч думок, як потрібно облаштувати світ, але не полишає враження, що реальної влади змінити цей світ у тебе немає. Частково це було правдою.
Після кількох десятків таких текстів, які вже збилися до кількох упізнаваних риторичних фігур, однакових термінів і стилів доведення, я вирішила назвати це в своїй голові «критикою підчасвоєнного стану» і шукати найближчі історичні відповідники. Мене цікавила не так навіть ситуативна відповідність, як сусідство домінуючих характерів і картографій зламу, і найбільш очевидним здавався текстовий діалог, а радше дві текстові репліки, опубліковані в 1985 році в The New York Times. Йдеться про «An Introduction to a variation» Мілана Кундери і «Why Milan Kundera Is Wrong About Dostoyevsky» Йосифа Бродського.
Цілком усвідомлюючи неспівставність історичних паралелей, я поставила тоді перед собою дослідницьке завдання - розглянути дві еміграційні хвилі (1970-ті та 2020-ті) з обидвох боків: поколонізованого (Чехословаччини і України) і колонізатора (СРСР та Росії відповідно). Це була лише перша з багатьох співставних моделей, яких за наступні півтора року накопичилося куди більше. Але Кундера здавався навдивовижу підходящою фігурою для емоційного підпертя в 2022 і 2023 роках для умовного українського автора.
Його постать можна було наділити статусом почуттєвого «гачка» з усією пристрастю історичної демонстрації: від вступу до комуністичної партії в 1948, батька-русофіла, юнацьких симпатій Кундери до поезії Блока, «зразкової» симпатії до радянської культури впродовж студентських років (саме в межах цієї симпатії і прямої інституційної потреби Кундера перекладав українського поета Павла Тичину), до усвідомлення наївності власних спроб будувати альтернативну культуру всередині комунізму, виключень з партії за тексти, зрештою – перекроювання себе після 1968 в нову фігуру емігранта, яка, власне, і стала культовою.
Але перекроювання це було особливої якості, яке передбачає радше не викреслення з себе цілих пластів власного досвіду співжиття з культурою і мовою (якою була в тому числі культура і мова російська), але довгий і болісний процес перетворення себе на суб’єкт перезавантаження мови, як і всіх культурних складових, які сформували його як автора.
Вже у Відні, під час ланчу ми говоримо з моєю колегою Аделею з Чехії все про того ж Кундеру. Минуло лише два дні, як стало відомо про його смерть. На мене це неабияк впливало, оскільки я думала про Кундеру як про емоційний якір своїх пізніх років школи і ранніх років університету, коли його книги мали дивну здатність задовольняти мої найвідчайдушніші потреби образного діапазону. Всі ці напівживі аморфні жінки для споглядання, складнощі співжиття з собою в дусі того, що Адам Загаєвський називав Eastern European school of discretion з прихованими почуттями і тамуванням їхнього навіть найменшого вияву. Його романи, особливо «Нестерпна легкість» і «Книга сміху і забуття», станом на 2023 рік існували в моїй голові як константа власного безсилля перед намаганням звільнити образ свого майбутнього від образу минулого. А це було тим, чого я чимдуж хотіла уникнути.
— Анно, він не повернувся в Чехію навіть коли вже ніщо не заважало це зробити. Він нічого не зробив для цієї країни після комунізму, зате прекрасно себе почував під час. Він спокійно жив собі у Франції. Він сам заборонив друкувати його романи чеською після еміграції. У нього не було жодних проблем. Він міг просто далі продовжувати писати свої мізогінні романи один за одним.
— Тобто проблема в тому, що він для післякомуністичної Чехії був абсолютно політично не корисним?
Я намагаюся пояснити причини симпатій до нього в Україні, і чим далі я їх собі прояснюю, тим чіткіше розумію, що це не симпатія, яку можна виміряти рівнем ефективності ідей. Симпатія до Кундери багато в чому пояснюється тим, що він став стилістично найдемократичнішою відповіддю на основне питання всіх емігрантів – куди подітися цьому моєму життю «до» з усіма його «веснами і надіями»?
Можна аргументувати це і так. Від початку повномасштабної війни серед українських авторів посилилося апелювання до його статті «Трагедія Центральної Європи» 1984 року. Хоча концепція Центральної Європи була початково сформульована не ним. Як справедливо зауважувала Сьюзен Зонтаг, він просто зробив її фастфудом після текстів Чеслава Мілоша і Дьйордя Конрада (чого Кундера, судячи з логіки референсів у тексті, і не приховував).
Видається, що ця стаття в Україні досі так вперто і послідовно оприсутнюється через те, що вона дуже переконливо розбиває образ Росії на рівні емпіричних привілеїв. І Мілан це здійснює через дискурсивне позбавлення Росії права як наративного áктора на претензію проголошення концепції доби. Кундера це робить через цілком очікуваний в такій ситуації деррідіанський прийом – в якому значення продукується, зазнаючи впливу форми, в якій воно реалізовується.
Росія в «Трагедії» Кундери змальована на рівні найдратівливіших афектів. Це і типовий приклад російської втіхи, знамените Ахматівське «Вас не заарештували і не виключили зі Спілки письменників, на що ви нарікаєте», це і жахи Гоголя і Салтикова-Щедріна, це і той синдром узагальнення, що вкладається в цитовану в статті фразу Карела Гавлічека «Росіяни люблять називати все російське слов’янським, щоб пізніше називати все слов’янське російським».
Опублікована через рік стаття в The New York Times «Вступ до варіації» (яка радше була про доволі грайливий досвід читання Дідро, ніж про Достоєвського), продовжувала цю лінію Кундери тезою про світ російської поетики, в якому почуття зводяться до рангу фактів. Це запускає цілий механізм спотворення понять, відтак військова агресія може інтерпретуватися як вияв любові. Кундера описав такий модус наративності російської літератури, який буквально потрібно вибити зі стану архівного вакууму, оскільки в ній ілюзорні поняття неперервності і сталості слугують російській культурі інструментом її історичної валідації.
Щоби пояснити це, достатньо згадати відповідь Бродського Кундері того ж 1985 року і Другу Вітлендську конференцію з літератури 1988 року, більш відому як Лісабонську конференцію. Обидві події поєднує схожий тон з претензією на універсальність – така собі репродукція культурного домінування.
Конференція, попри участь у ній Сьюзен Зонтаг, Салмана Рушді, Чеслава Мілоша, Роберта Калассо та Ієна Мак'юена, від самого початку була паралізована делегацією адвокатів російської письменницької сцени (Йосиф Бродський, Тетяна Толстая, Сергій Довлатов, Лев Аннінський).
Темою цієї зустрічі була російська література на сучасному етапі, тому представники російської літератури прийняли щонайвдаліше дискурсивне рішення – презентувати своє поле в його найбільш природному стані – як набір тригерів на тему «чому не можна критикувати російську літературу». Минуло понад чотири роки з часу публікації «Трагедії Центральної Європи» Кундери і три – зі «Вступу до варіації», але саме Кундера став основним об’єктом цієї впізнаваної російської критичної франшизи – коли уникаєш прямого аналізу тексту, його автора, але за допомогою безлічі пасивно-агресивних оповідей про «цивілізацію», «справжню культуру» та «істинний геній» намагаєшся довести, що автор, який написав щось проти російської літератури, не має права на існування та письмо.
Стенограма конференції виглядає як послідовні спроби приховати дві емоції – роздратування або недовіру до Кундери.
Роздратування пояснюється самим фактом текстового жесту Мілана, а саме – винесенням російської літератури за рамки універсальної культури. Під універсальністю тут, власне, йдеться про апріорну непорушність статусу російського літературного канону, який не потребує перегляду. Наполягання на такій універсальності і неможливості внутрішніх опозицій всередині культури є зазвичай знаком, що така прозорість і дистильованість легітимізує владний центр, прихований за банером запрошень до «культурного діалогу» (хоча чи можливий діалог в умовах, коли тебе навіть не визнають за повноцінного опонента?).
Промови російських письменників під час конференції навіть на рівні центрального сентименту були про цю чистоту і недоторканність образу Росії, або, цитуючи Дерека Волкотта, «Росії, яка насолоджується трагічним малюнком того, що вона називає «цивілізацією».
Кундера, не полишаючи аналітичної рамки «Центральної Європи», цим самим виходить за межі пропонованого Росією діалогу, оскільки поняття «Центральної Європи» спрацьовує як розріджувач, як «антирадянська концепція», яка порушує невидимий закон – розглядати країни радянського блоку винятково як культурний придаток Союзу.
Через це проріджування терміном «Центральної Європи» автор дістає тавро міфологічного світу «поміж» – світу, який все чекає на звістку, на натяк про власну повноту з боку уявного Заходу. Але разом із тим він виходить за межі культури, в яку колись увійшов, нею ж поколонізований, і намагався себе винайти в заздалегідь запропонованих владним центром координатах.
Недовіра до Кундери – явище дещо складніше, ніж роздратування. І тут найбільш симптоматичним став 2008 рік і скандал, який викликала стаття у виданні Respekt. Інститут досліджень тоталітарних режимів опублікував документ, який нібито доводив, що у 1950 році Мілан Кундера, ще студентом філософського факультету, написав донос на Мирослава Дворачека (представник розвідки, завербований Чеським урядом в екзилі) до StB, або Чехословацької секретної поліції. В результаті цього доносу Дворачек був засуджений до 22 років тюремного покарання, з яких 14 років провів на уранових шахтах. (Детальніше для української аудиторії про цю ситуацію написав історик Інституту східноєвропейських студій Радомир Мокрик у 2020 році в матеріалі для «Історичної Правди» у співпраці з Чеським центром).
Це був єдиний раз, коли Кундера порушив публічне мовчання, лише щоб заперечити цю інформацію. Листи, які були написані на підтримку Кундери, цілком очікувано, надходили від письменників поза Чехією, а сам скандал всередині Чехії у багатьох виявах набув статусу публічного викриття «неправильного і підозрілого» дисидента, від якого ніби чогось подібного і чекали.
19 липня 2023, минуло 8 днів з дня смерті Кундери, я попросила мою колегу з Праги перекласти деякі статті 2008 року, які одразу посипалися після публікації документів на Respekt. Я сиджу в кафе Кафка, біля одного вуха – суміш польської, французької і німецької мов, трохи по десятій вечора, це заклад здебільшого для тих, хто з якоїсь причини не хоче спати до ранку і бути серед людей. Біля другого вуха – голос Адели, з якою ми синхронно прогортуємо статтю за статтею. Таке проглядання текстів із приблизно схожим набором речень і тверджень, — дуже хороша вправа. Я б навіть сказала, що вона ідеально надається для тренування м’язу, який розпізнає рівні стилістичного нагнітання в тексті. Один автор до спільного потоку інформації додав факт русофільства батька Мілана, наступний – що Мілан був сином управлінця інституцією за часів Чехословацької республіки, наступний – що Кундера в 1990-х заборонив перекладати себе чеською, що порвав стосунки з батьківщиною і їздив до Чехії лише таємно, ще наступний порівняв Кундеру з Вацлавом Гавелом, а між рядками читається, мовляв, ось Гавел – справжній патріот своєї країни, на відміну від деяких чехів, які видають себе за французів, сіли в Парижі і вдають нещасного і збідованого інтелектуала.
За сумою доданих різними журналістами даних у 2008 році загалом можна зчитати і основну низку претензій з боку Чехії до фігури Кундери. Бродський у своїй статті 1985 року в Таймс мав претензії заледве не такі ж самі.
Новинарі 2008 року і Бродський зійшлися в основному – в штучності фігури Кундери. Тільки якщо для журналістів ця штучність оцінювалася здебільшого в межах його громадянської позиції, то Бродський, ніби відповідаючи на закид на адресу Достоєвського, підважував Кундеру і як письменника, і як комуніста, і як представника окупованої країни, якого фактор окупації добив недостатньо переконливо. Недоєвропеєць, недоінтелектуал, недопатріот, недописьменник.
Медіаскандал 2008 року суто настроєво наслідує тон Бродського, оскільки обидві сторони, з різних цілком засновків, не передбачали опис Кундери як характера в розвитку. Так, ніби емігрант має лишитися у своїй сталості, осідлості свого образу, своєї стабільної символічної присутності в часі.
Багато закидів Бродського можна назвати контекстно безпідставними: більшу частину статті Бродський відповідає на питання, які Кундера навіть не задавав. Подеколи це навіть кумедно у своїй надмірній невротичності, адже у відповідь на декілька абзаців Мілана, такому собі нарисі своєї відмови від театральної адаптації «Ідіота» Достоєвського, відмови доволі невинної, на рівні умовного нотування обставин вибору, Бродський виписує на порядок більший текст. Чому Кундера несправжній письменник порівняно з Достоєвським, несправжній європеєць, оскільки він намагається вдавати з себе європейця більше, ніж самі європейці, несправжній інтелектуал, оскільки «освічений недостатньо» щоб зрозуміти, що складники російської історії ідей надійшли ексклюзивно із Заходу. Кундера змальовується як недостатньо переконливий ліберал, оскільки існував у державі, регульованій комуністичною партією, такий собі комуніст, оскільки емігрував у бік ліберального Заходу, і головне – доволі незграбний русофоб, який забув свої недавні російські симпатії і те, що саме ця російська симпатія його культурно сформувала.
Найбільше бавить те, що Бродський, який пише про незалежність естетики від політики, образу художника від середовища (або естетики від соціального замовлення), не відчуває жодної невідповідності з тим, що власну славу в Штатах він заробив здебільшого потраплянням в образну американську франшизу «генія-дисидента» із Союзу. Це в тому числі не завадить Бродському з піонерським запалом людини, яка понад усе хоче здаватися найкультурнішою в кімнаті людиною, проштовхувати аргументи в стилі «Це Дідро їхав Прагою на танках».
У «Центрально-Східній ревізії» Юрій Андрухович описував «цісарсько-королівський клуб імені Бруно Шульца», таких собі старих і вкорінених жителів міст колишньої імперії, які, одного разу втративши цю сталість Імперії, тепер живуть від однієї звістки про культурну повноту до іншої.
Відчуття такої повноти – це щось, що нагадувало би присутність культури в її неперервності, щось стабільне, непідважуване. Але такі «згадки повноти», як і сама повнота, не можуть бути одномоментно раз і назавжди втіленими, вони неперервно витворюються з неспівставних досвідів паралельного існування, які можуть бути рівнозначно представлені в почуттєвому ландшафті навіть однієї людини.
Чи має довга вервечка залагодження стосунків із власним історичним становищем бути зредукована до єдиного означника, який буде легітимним і непорушним протягом усього життя? Кордони мови повсякчасно визначаються кордонами історичного тиску. Чи варто чекати стабільної визначеності від людини, яка жила в кількох державних формаціях, пережила еміграцію, безліч змін свого статусу всередині різних культур, приймала нові мови, відмовилася від тих, які довгий час вважала для себе єдиним можливим простором існування і самовизначення, і спостерігала в собі руйнування моделей культури, які колись визначали і налаштовувати її чуттєвий апарат?
Це – те, в чому Бродський відмовляє Кундері як емігрант емігранту. В нелінійності, в непослідовності, в складності співіснування взаємовиключних досвідів, яке Бродським спрощувалося до банального «історичного чуття» письменника, яке, мовляв, перебуває ієрархічно нижче чуття естетичного.
Кундера – це ходяча іронія самоапропріації. І з образом Кундери ми отримуємо те саме, що Кундера критикував – щось, що не може бути реконструйованим як система значень.
Мені видається, що це і є причиною, чому в 2023 році, перекроюючи заново ландшафти власних мов, я думаю про тексти Кундери як про приклад письма, яке здатне розбивати опонента в його ж системі понять – адже це можливо зробити тільки тоді, коли критик сам був залучений до цієї культури опонента. У випадку з текстами «Трагедії центральної Європи» і «Вступу до варіації» Кундери це не просто розкопування історичних зав’язків, але і підрив власної основи, в якій Росія була важливою частиною.
Я можу зрозуміти цей сентимент як намір вийти за межі своєї попередньої мови у будь-який спосіб, покинути себе в мові. Це була втеча не так від Батьківщини, як від себе в її межах, разом з усіма компромісами і моментами невивіреності власного образу. Це втеча без мрії про реставрування минулого життя, без планів повернутися з реваншем, це просто німе завмирання себе-як-образу в дуже театральній позі кристалізації трагічного і бажанні собою зворушити.
Еміграція дає тобі текст культури, який складається не зі слів, а з ком. Як тимчасовий вихід зі звичаєвого простору власної дії, вихід за межі діапазону власного впливу.
Здавалося б, така травматична дія – еміграція – має здійснюватися в ім’я чогось, і очікується, що вона має стати таким собі відновленням сил, відвойовуванням свого втраченого простору, щоби повернутися назад і продовжити боротьбу далі. Натомість Кундера втілює протилежний формат еміграції – ствердження себе у своєму часі, але не через повернення назад, а через оспівування неможливості самого повернення. Це не дає втіхи, не заспокоює, але принаймні на певний час це дає ілюзію можливості примирення нехай не зі своїм часом, але з собою.
"Двутиґоднік" здобув підтримку фонду Creators for Ukraine, створеного CISAC у співпраці з ZAiKS. Український відділ також працює завдяки фінансуванню Центру діалогу імені Юліуша Мєрошевського.
