Filmografia Michaela Winterbottoma przyprawia o zawrót głowy. Nie chodzi o ilość filmów, które wyszły spod jego ręki (choć jak na 49-letniego twórcę jest to liczba imponująca), ale raczej o niespotykany na Starym Kontynencie rozmach stylistyczny. Anglik ma w swoim dorobku mocno zaangażowane politycznie dramaty społeczne („Aleja Snajperów”, „Na tym świecie”, „Droga do Guantanamo”, „Cena odwagi”), komedię romantyczną „Z tobą lub bez ciebie”, western „Królowie życia”, adaptację wiktoriańskiej klasyki „Więzy miłości wg Thomasa Hardy’ego”, pseudodokument o muzyce rave i punk „24 Hour Party People”, brawurową adaptację najbardziej niefilmowej powieści świata – „Tristrama Shandy’ego” Laurence’a Sterne’a, quasi-pornografię „9 Songs”, symfonię miejskiej alienacji „Wonderland”, a nawet film sience fiction „Kodeks 46”.
Taka rozrzutność gatunkowa kojarzy się bardziej z reżyserami amerykańskimi, którzy są wynajmowani przez producentów do kolejnych projektów, ale na polu europejskiego kina artystycznego filmy Winterbottoma pozostają wciąż zjawiskiem osobnym. Co znamienne, pomimo kilkunastu nagród na festiwalach w Cannes i Berlinie oraz niewątpliwego uznania publiczności, reżyser nie cieszy się zbytnią estymą wśród krytyków, konsekwentnie nie jest przez nich postrzegany jako „autor”. Daleko mu do pozycji, którą zdobyli choćby Pedro Almodóvar czy Lars von Trier.
„Genua. Włoskie lato”, reż. Michael
Winterbottom. Wielka Brytania 2008,
w kinach od 12 czerwca 2009Przyczyn takiego stanu rzeczy jest zapewne kilka. Jedną z nich może być granicząca z manią nadaktywność zawodowa – Winterbottom właściwie nie schodzi od kilkunastu lat z planu filmowego. Pozwala mu na to jego metoda pracy – zawsze otacza się minimalną ekipą, zdjęcia kręci lekką kamerą z ręki, unika zatrudniania statystów czy zamykania ulic na potrzeby ekipy filmowej. Stąd niezwykłe poczucie intymności towarzyszące widzowi. Winterbottom z filmowania emocji rodzących się zazwyczaj w rodzinie uczynił swój znak firmowy. Nie inaczej jest w jego najnowszym filmie „Genua. Włoskie lato”.
Film zaczyna się od wypadku samochodowego, w którym ginie matka dwóch dziewczynek – nastolatki Kelly i młodszej o kilka lat Mary. Choć im samym udaje się wyjść cało z wypadku, oczywiste jest, że odtąd ich życie będzie naznaczone głęboką traumą. Ich ojciec, Joe, wykładowca uniwersytecki, postanawia opuścić rodzinne Chicago i przyjąć propozycję pracy na uniwersytecie w Genui. Ma nadzieję, że z dala od rodzinnych stron córkom łatwej będzie uporać się z bólem po stracie matki.
Winterbottom przywołuje klasyczny motyw kultury zachodniej, jakim jest podróż na Południe w celu odbudowania zdruzgotanej tożsamości. Wystarczy przywołać tu choćby „Podróż do Włoch” (1953) Roberto Rosselliniego. Choć te obrazy dzieli ponad pół wieku, przy bliższej analizie są zaskakująco podobne. Zarówno dla bohaterów Rosselliniego, jak i Winterbottoma, wakacje we Włoszech są przede wszystkim próbą nawiązania kontaktu z rzeczywistością, ponownego zaczepienia się w świecie. W filmie Rosselliniego bohaterowie cierpią na atrofię uczuć, w „Genui” śmierć bliskiej osoby ustawi ich poza społeczeństwem. Brakuje im języka, by mówić o swojej traumie.
Winterbottom subtelnie dowodzi, że współczesna kultura nie dostarcza narzędzi do przepracowania traumatycznych przeżyć – w decydujących chwilach pozostają tylko nerwowe gesty, zakłopotanie, niepewność, walczące z dojmującą potrzebą bliskości. Dawna przyjaciółka Joe'ego ze studiów, Barbara, która opiekuje się nim i jego córkami w Genui, stara się rozbić ich pancerz, jednak jej wysiłki są skazane na niepowodzenie – rany jeszcze się nie zabliźniły. Brzmi to wszystko jak streszczenie banalnego, konwencjonalnego melodramatu, jednak Winterbottomowi udało się uniknąć pułapki sentymentalizmu i tanich pocieszeń. Dokonał tego, o czym współczesne kino, pogrążone w intertekstualnych gierkach zdaje się zapominać – pozwolił przemówić rzeczywistości.
Efekt jest podwójny – wszak sama natura filmu realistycznego zasadza się na efekcie odkrywania cudu patrzenia, tu dodatkowo w sposób naturalny (poprzez rodzące się współczucie) przyjmujemy perspektywę głównych bohaterów. W najlepszych partiach filmu ich żałoba ustępuje pod naporem rzeczywistości, która sama w sobie zaczyna przynosić odpowiedzi na wszelkie pytania i wątpliwości. Cierpiący bohaterowie dają się stopniowo porwać wirowi południowego życia, które prowadzi ich przez mroczną drogę żałoby.
To Południe staje się tutaj głównym bohaterem – Joe i jego córki postrzegają je podobnie jak Sándor Márai – owładnięci jego mrocznym pięknem, pozostają jednak na zewnątrz. Tak jak autor „Wyznań patrycjusza” wiedzą, że nigdy nie staną się jego częścią – przepaść pomiędzy światami jest zbyt duża. Przywołuję tu słynnego Węgra nie bez powodu – włoska część jego dzienników jest zapisem współistnienia traumy po stracie ojczyzny z fascynacją pięknem Włoch i innością ich mieszkańców.
Każdemu z bohaterów „Genui” rzeczywistość Południa odsłania inne oblicze. Kelly oddaje się zmysłowości, gubiąc się w romansach z pięknymi chłopcami na skuterach. Joe dostrzega, że jako wdowiec budzi zainteresowanie otaczających go kobiet; stara się też odnaleźć w roli samotnego ojca, jednak walka z „burzą hormonów” Kelly sprawia mu zbyt wiele kłopotów. Najwięcej doświadcza Mary – z racji wieku granica między jej światem duchowym a symboliczną rzeczywistością jest najbardziej krucha. W przejmująco sfilmowanych sekwencjach, kiedy wraca z lekcji pianina, błądzi po ulicach genueńskiej starówki. To popis reżyserskiej sprawności – realizm opowiadania jest tu raz po raz przełamywany obecnością symboli religijnych i ducha zmarłej matki. Na krótką chwilę zatarciu ulega granica między „ja” dziewczynki a mrokiem genueńskich zaułków. Mary zatraca się w rzeczywistości, wypełniając ją swoją wyobraźnią.
Winterbottom już w „Wonderland”, „Kodeksie 46” i „9 Songs” udowodnił, że jednym z jego wielkich tematów jest motyw samotności i anomii ludzi zagubionych w nieprzyjaznym mieście. W „Genui” temat ten uległ rozwinięciu – subtelnie punktowane niepokojącą muzyką i ledwie dostrzegalną grą świateł wędrówki Kelly i Mary po Genui mają w sobie rys tajemnicy, niedopowiedzianego przeczucia podskórnej witalności przenikającej miasto i spotykanych ludzi. Winterbottom, inaczej niż Rossellini, rozkłada symboliczne akcenty – przemiana bohaterów nie dokonuje się pod wpływem jakiegoś konkretnego obrazu czy zdarzenia, jest raczej sumą doświadczeń, pieczołowicie zbieranych okruchów włoskiej rzeczywistości.
„Genua. Włoskie lato” przypomina, że jedną z podstawowych przygód kina jest sam akt patrzenia. Krytyk może powiedzieć, że Winterbottom trochę za bardzo zaufał tej tezie i nie zadbał o jedno – zdarzenia zmieniające bieg akcji. Być może wynika to z nieobecności Franka Cottrella Byce’a podczas pisania scenariusza do tego filmu (Byce był współautorem największych sukcesów artystycznych Winterbottoma).
Jedno jest jednak pewne: ci z widzów, którzy znają styl Winterbottoma, z pewnością docenią to dzieło. Pozostałym należy się ostrzeżenie: „Raczej dla fanów”.
