Tłum sytych malarzy
Ismed Sajo z kolegami / fot. Jacek Szczepanek

Tłum sytych malarzy

Jacek Szczepanek

Moda na kolekcjonowanie obrazów jest w Indonezji świeża i przyszła z Chin. Ale i tak znacznie wyprzedza funkcjonowanie publicznych instytucji artystycznych – w tym 240-milionowym kraju jest tylko jedno państwowe muzeum sztuki

Jeszcze 3 minuty czytania

W dizajnerskim tiszercie i berecie, czterdziestokilkuletni Wahyu Geiyonk kręci się po zapleczu galerii „Siedem Gwiazd” w Yogyakarcie. Dookoła płótna, farby, pędzelki, laptopy. Wahyu i kilku jego kolegów przychodzą tu codziennie pracować nad swoimi projektami. Gdy cykle obrazów (rzadziej pojedyncze dzieła) będą gotowe, on albo ktoś z grupy zadzwoni do współpracujących z galerią kuratorów. Zamówiony zostanie obszerny i z rozmachem zaprojektowany katalog, a do niego obszerny artykuł krytyczny. Wszystko również w wersji angielskiej, ale z tym bez przesady, może wystarczy translator google. Wreszcie nadejdzie dzień wernisażu – wtedy pozostanie już tylko wypatrywać klimatyzowanych samochodów i przywitać z klasą ich pasażerów. Będą to kolekcjonerzy, przybyli głównie ze stolicy. A ostatnia praca Wahyu została w „Siedmiu Gwiazdach” sprzedana za równowartość 10 tys. złotych.

Wahyu Geyonk / wszystkie zdjęcia wykonał
autor tekstu
Młodszego o pokolenie Ismeda Sajo żadna prywatna galeria jeszcze do siebie nie zwabiła. Maluje w domu – kilkumetrowym pokoju studenckim w pobliżu kampusu Instytutu Sztuk Indonezyjskich. Studia już wprawdzie zakończył, ale to tu żyją i pracują jego koledzy i profesorowie – razem tworzą cenione środowisko ISI Yogyakarta. Solidność marki na rynku sztuki trzyma tu absolwentów równie mocno, jak bliskość kolegów. Warto wkręcać się na wystawy ISI – na nie też przyjeżdżają kolekcjonerzy. Ismed sprzedał już kilkanaście swoich obrazów, ostatni za ponad 5 tys. złotych.
Dla świeżego absolwenta to dużo – gdy weźmiemy pod uwagę obrzydliwie niskie koszty utrzymania. „Malarzom spokojnie wystarcza na kupno domu i samochodu”, mówi doświadczony już Wahyu. Takich jak oni jest w Yogyakarcie stu, dwustu, może nawet więcej. Nie wszyscy radzą sobie aż tak świetnie, ale wciąż mamy do czynienia z tłumem sytych malarzy. Kluczem do tak wdzięcznej sytuacji artystów jest popularność kolekcjonerstwa.

Moda na kolekcjonowanie obrazów jest w Indonezji świeża i przyszła z Chin, gdzie zresztą trwa niewiele dłużej
. W Chinach niestrudzony boom gospodarczy w krótkim czasie wykrystalizował spośród ponad miliarda ludzi armię krezusów, spragnionych nowych obszarów do inwestowania. Łakome oczy szybko zwrócili na sztukę wizualną, która jest praktycznie wolna od cenzury, panoszącej się tam na wszystkich innych polach twórczości. Od około 2004 roku na aukcjach na całym świecie ceny współczesnych chińskich obrazów zaczęły szaleć. Większość z nich trafiała z powrotem do Chin, gdzie najambitniejsi z nuworyszy budowali już muzea w celu wystawienia świeżo nabytych kolekcji, a zastępy spekulantów handlowały obrazami jak akcjami na giełdzie.

Po pierwszej fali gorączki uwaga kolekcjonerów zaczęła się rozlewać na inne kraje w regionie. Gdy niebotyczne ceny zaczęły w Chinach osiągać dzieła coraz to pośledniejsze, odkryto, że w Korei, Tajlandii czy Indonezji też żyją nieźli artyści. Z drugiej strony oni sami, widząc, co się dzieje, zaczęli wysyłać swoje obrazy na aukcje w Chinach. Wkrótce więc chiński art-boom został przemianowany na azjatycki.

Stąd był już tylko krok do zauroczenia ideą kolekcjonowania odpowiednich sfer w Indonezji. Nie było tu co prawda kulturalnej rewolucji, komunizmu ani ścisłej cenzury, wolny rynek trwa od dawna, a boom gospodarczy jest raczej stonowany i nadgryziony kryzysem roku 1997. Tutaj kapitalizm, wzorowany na amerykańskim, doprawiony nepotyzmem i korupcją, panuje od czterdziestu lat. Rezultat społeczny jest jednak podobny – mnóstwo bogaczy w kilkunastomilionowej stolicy ogromnego kraju, pusto w okolicach klasy średniej i niezmierzone rzesze tych, którzy ledwo wiążą koniec z końcem.

Bob Sick

Kolekcjonowanie sztuki jest więc w Indonezji stosunkowo nowym pomysłem, ale i tak wyprzedza o lata świetlne funkcjonowanie publicznych instytucji artystycznych. W 240-milionowym kraju jest tylko jedno państwowe muzeum sztuki, Galeria Narodowa w Dżakarcie, które i tak w dużej mierze zajmuje się wynajmowaniem powierzchni galeriom komercyjnym.

Stan ten można częściowo uzasadnić liberalnym systemem ekonomicznym, ale jego korzenie sięgają głębiej. Tradycyjnie dzieła powstawały głównie dla dworów, na przykład sułtana w Yogyakarcie, i raczej nie opuszczały rezydencji zamawiającego, podobnie jak nieliczni ich twórcy. Gdy sztuka współczesna zawitała do Indonezji, musiała zatem dopasować się do różnorodnej i wielopoziomowej kultury Jawy. Całkiem szybko udało jej się uzyskać dostęp do feudalnego mecenatu. Spore pole do działania dał też socjalizm, w którego kierunku przechylał się system w czasach Sukarno (1945-1967). Malarze zakładali „sanggar”, pracownie dostępne dla wielu artystów, także młodych, spragnionych nauki i inspiracji. Wtedy też w kilku miastach powstały uczelnie artystyczne. Ale flirt z socjalizmem skończył się podczas przewrotu roku 1965. Artystom została więc prywatna łaska bogatych sfer rządzących, która była dla nich podstawową instancją aż do lat 90.

 W latach 90. doszczętnie skorumpowany reżim generała Suharto stawał się coraz bardziej dokuczliwy, szczególnie dla artystów dotkniętych przez umiarkowaną cenzurę. W dodatku od krachu gospodarczego w roku 1997 system ten zaczął się poważnie chwiać, co skutkowało hiperinflacją, niedoborem ryżu i innych podstaw egzystencji, a w konsekwencji zamieszkami i paleniem banków. Na gorycz tych ostatnich lat i miesięcy rządów Suharto grupa studentów ISI w Yogyakarcie wystosowała idealną odpowiedź – punk. W całej jego rozciągłości – z aktywizmem politycznym, społecznym, ekologicznym, skłotowaniem, punkrockiem, tatuażami (bardzo słabo tolerowanymi w islamskim kraju) i zaangażowaną sztuką wizualną. Członkowie Taring Padi – „Kła Ryżowego Pola” – tworzyli zaangażowane litografie do rozlepiania na mieście i zabierania na antyreżimowe demonstracje, które w połowie roku 1998 nasiliły się.

Jednym z najmocniej zaangażowanych w działalność Taring Padi był Bob Sick, który do dziś utyka na jedną nogę, pobity wtedy przez policję. Okazało się, że nie zaszkodził świętościom, do których obalenia wzywał, a dzięki tatuażom i niebieskim dredom uzyskał rozpoznawalność. A malował nieźle, więc zaczął także przyzwoicie sprzedawać. W rezultacie dziś, po ponad 10 latach od „indonezyjskiej rewolucji” i kilku od wybuchu boomu na sztukę najnowszą, Bob Sick jest prawie celebrytą, a jego obrazy sprzedają się tak dobrze, że oprócz punka w sercu ma duży dom na strzeżonym osiedlu w prestiżowej dzielnicy i dwie terenówki. „Sąsiedzi, urzędnicy państwowi i biznesmeni już się przyzwyczaili”, mówi.

Inny punkowy weteran z ISI, Yustoni Volunteero, nie wygląda tak spektakularnie jak jego przyjaciel Bob Sick, ale za to jest od niego sympatyczniejszy. Ma tylko jeden stary samochód (garbusa z matowym lakierem koloru khaki i terenowymi kołami) i mniejszy dom, ale położony w dzielnicy artystów, a nie nuworyszy. Toni również żyje dziś ze sprzedaży obrazów, podobnie jak większość jego kolegów z Taring Padi, i cieszy się ze złotych czasów sztuki indonezyjskiej. „Kolekcjonerzy działają jak pośrednicy – kupują obrazy, by sprzedać je dużo drożej. Ale dla nas i tak jest to spora kasa”. Jednak podczas dyskusji o indonezyjskim rozumieniu granicy sztuki  współczesnej i nowoczesnej, Toni przyznaje z żalem, że na rynku mało kogo to obchodzi.

Yustoni Volunteero

Sygnalizuje to poważny mankament indonezyjskiego art-boomu, dostrzegany tylko przez garstkę najbardziej świadomych. Arahmaiani, sąsiadka Toniego, która należy do niewielkiej grupy artystów z archipelagu, znanych i regularnie wystawianych na całym świecie, załamuje ręce nad postępującą bezrefleksyjnością artystów z jej kraju. „Oni patrzą na rynek sztuki jak na podmiejskie targowisko. Nikogo nie interesuje, co to jest dyskurs o sztuce, ani jak funkcjonuje i będzie funkcjonował system edukacji artystycznej. Po co więc wysyłamy studentów do ISI aż na pięć lat? Skoro chodzi o wytwarzanie i sprzedaż luksusowych dóbr, to po co ich w ogóle uczyć historii i filozofii sztuki?”.

Kilkadziesiąt lat obecności sztuki nowoczesnej nie wystarczyło do wyodrębnienia się grupy akademickich teoretyków. Filozofia i historia sztuki traktowane są w Indonezji po macoszemu. W tej sytuacji odpowiedzialność za regularną kodyfikację stylów, edukację i śledzenie światowego dyskursu artystycznego spada znów na kolekcjonerów. „Zarówno studenci, jak i profesorowie ISI przychodzą do mnie po opinię na temat ich obrazów – więc to ja jestem w pewnym sensie profesorem ich wszystkich” – mówi Oei Hong Djien, lekarz, dziedzic imperium tytoniowego i nestor kolekcjonerów sztuki z ponad czterdziestoletnim stażem. W swojej posiadłości w małym mieście 50 kilometrów od Yogyakarty zgromadził potężną kolekcję. To chyba najlepsze w całym kraju miejsce spotkania ze współczesną indonezyjską sztuką wizualną, wygrywa nawet z niezłym muzeum w Ubud na Bali. Tym bardziej że przemiły i roześmiany siedemdziesięcioletni właściciel oprowadza po nim osobiście.

Arahmaiani

„Na początku lat 90. na ISI poszła fama, że kupuję obrazy. Więc młodzi artyści zaczęli przyjeżdżać, pokazywać mi swoje prace i niektóre z nich, jeśli mi się podobały, kupowałem. I po jakimś czasie zobaczyłem, że moje opinie są dla nich ważne, że ich wizyty niosą dla mnie sporą odpowiedzialność. Poczułem, że nie powinienem być subiektywny, mówić im: «podoba mi się» lub «nie podoba». Poczułem się zmuszony do nauki, do lepszego użycia mojego oka i rozumu”. Oei Hong Djien został więc arbiter elegantiarum dzięki swojej kolekcjonerskiej pasji, ze względu na brak zajmujących się sztuką instytucji. A także dzięki pieniądzom: „W przeciwieństwie do profesorów ISI stać mnie było na dobre książki, subskrypcje międzynarodowych czasopism o sztuce i jeżdżenie za granicę na wystawy”. W efekcie to on jest teraz instytucją: proszą go o pisanie tekstów, kuratorowanie i otwieranie muzeów; zarówno w kraju, jak i na świecie.

Nowi kolekcjonerzy, stworzeni przez obecny art-boom, są jednak zupełnie inni. „Zorientowani na zysk, jeszcze nie rozwinęli w sobie oka do sztuki. Kupują sztukę wizualną bardziej przy pomocy ucha, wyczulonego na spekulacje cenowe” – Oei Hong Djien nie ukrywa obaw związanych ze zmianami ostatnich lat. „Młodzi, jeszcze nieukształtowani artyści są kuszeni wymogami rynku. Widziałem już takich, którzy zupełnie zmienili styl z tego powodu. Wielu zwróciło się ku pop-artowi, fotorealizmowi, który przyszedł z Chin. To zatrważające – takie podejście jest krótkowzroczne i na przykład po chudszym roku 2009 ci artyści byli w kłopotach”.

Oei Hong Djien

Awangarda najnowszego pokolenia umyka jednak kolekcjonerokracji susem w nowe media. W ten sposób zadrwił z niej dwudziestokilkuletni Hahan (Uji Handoko), robiąc w Dżakarcie indywidualną wystawę pod tytułem „Sorry, no canvas today”. Stałym elementem indonezyjskiego art-boomu jest bowiem dominacja płótna. Inwestując w twardą walutę, kolekcjonerzy oczekują gwarancji długowieczności i sprawdzonego sposobu przechowywania. W efekcie płótno wybierają w zasadzie wszyscy twórcy – zarówno przeciętnie utalentowani malarze związani z przeróżnymi prywatnymi galeriami, jak i awangardziści.

Wystawa Hahana była sukcesem, nie tylko krytycznym, lecz także komercyjnym: kilka z jego niepłóciennych prac znalazło nabywców. Nie jest on jednak pierwszym, który próbuje nadwyrężać zastane stosunki ekonomiczne. W 2008 roku młody artysta z Yogyakarty, Jompet Kuswidananto, zyskał rozgłos, kiedy dostał się ze swoimi konceptualnymi, multimedialnymi figurkami żołnierzy na triennale w Jokohamie. „Wywołałem małe zakłopotanie – kolekcjonerzy na wieść o moim sukcesie zaczęli pytać, jak i gdzie mogą kupić tego młodego zdolnego artystę. A ja nie miałem im nic do sprzedania”.

Jompet Kuswidananto
         
                          
Czternaście lat po obaleniu generała Suharto młodzi studenci ISI, koledzy Hahana, określają się jako generation fun, globalizują na Facebooku i nie popadają we frustrację. Na pewno pomaga im w tym sprzyjający boom na nową sztukę. 
 

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).