Zagubiony
konstruktor obrazów

Główny bohater najnowszego filmu Wima Wendersa „Spotkanie w Palermo” to słynny fotograf Finn (zagrał go wokalista Die Toten Hosen, Campino). Mimo błyskotliwej kariery Finn cierpi z powodu dojmującego poczucia strachu, zagubienia i nieautentyczności. Wreszcie staje oko w oko ze Śmiercią, co dodatkowo zmusza go do przemyślenia i przewartościowania swojego życia. Lekarstwem na kryzys okaże się podróż: w przypadku Finna będzie to wyjazd do Palermo na Sycylii, samotne błądzenie po mieście i przyjaźń z piękną, młodą restauratorką fresków, Flavią.

Oryginalny tytuł filmu to „Palermo shooting”, gdzie „shooting” oznacza zarówno strzelanie,  jak i robienie zdjęć. Bohater robi zdjęcia, Śmierć strzela z łuku. Śmierć odwołuje się też do refleksji przypisywanej między innymi Jeanowi Cocteau, mówiąc: „Śmierć przy pracy. Tak powinniśmy mówić o większości fotografii”. Jednak ta tradycja łączenia kina i fotografii ze śmiercią pochodzi z czasów techniki analogowej, i najwyraźniej do niej właśnie odnosi się bohater. Toteż gdy Śmierć przechodzi w swoich wywodach do analizy negatywu jako odwrócenia, Finn przerywa: „Większość z nas nie pracuje już w ten sposób. Przenieśliśmy się do technologii cyfrowej”. Tymczasem zdaniem Śmierci fotografia cyfrowa jest narzędziem na miarę czasów, w których żyjemy – stanowi „otwarte zaproszenie do manipulacji”. Odzwierciedla chaos i utratę sensu egzystencji; zachęcając do interweniowania w obraz, zachęca w istocie do przekształcania rzeczywistości. Tym samym ukazuje właściwy naszym czasom strach przed śmiercią i przed życiem.

„Spotkanie w Palermo”, reż. Wim Wenders.
Niemcy, Włochy 2008, w kinach
od 21 sierpnia 2009Życzliwy widz powiedziałby, że najnowszy film Wendersa wchodzi w dialog z jego wcześniejszą twórczością. Mniej życzliwy mógłby uznać, że jest po prostu wobec niej wtórny. Wystarczy znać kilka filmów niemieckiego reżysera, żeby rozpoznać znajome motywy: samotny bohater, poniekąd alter ego reżysera, ukazany z dużą dozą ironii, ale i sympatii, ścigany przez nie do końca racjonalny lęk; nieoczekiwane związki niemal obcych sobie ludzi; idealizacja podróży, zwłaszcza tej miejskiej; tęsknota do czasów dzieciństwa. A przede wszystkim pytanie o medium jako narzędzie percypowania i kreowania świata.

Wpływ medium na nasze bycie w świecie to temat istotny, problem w tym, że podejmując go, Wenders często ma w zanadrzu gotową konkluzję. W „Lśnieniu nad wodą/Filmie Nicka” z 1980 roku utożsamiał chorobę głównego bohatera, reżysera Nicholasa Raya, z „rakiem”, jakim dla tradycyjnego kina jest technologia wideo. Wideo postawiło sprawy kina na głowie: zastąpiło proces fotochemiczny elektroniką, odebrało element tajemnicy i zaskoczenia, umożliwiając natychmiastowy przegląd tego, co zostało zarejestrowane, ułatwiło manipulację gotowymi obrazami, zwiastowało zmianę sposobu odbioru, a tym samym relacji między widzem a filmem, a także – w każdym razie na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – miało nieporównywalnie gorszą jakość niż film na taśmie 35-milimetrowej. Właśnie ten ostatni, estetyczny aspekt wykorzystuje Wenders w „Lśnieniu nad wodą” jako argument przeciwko technologii wideo.

Dziewięć lat później, w kolejnym paradokumencie, tym razem traktującym o pracy japońskiego projektanta mody Yohji Yamamoto, Wenders odkrywa, że technika wideo może być w wielu aspektach wyzwoleniem. W „Notatkach o strojach i miastach” niemiecki reżyser mógł z jednej strony być cichym świadkiem pracy projektanta (kamera wideo nie terkoce i nie trzeba co chwila zmieniać w niej taśmy), z drugiej zaś – jego własna praca z wideo wydawała mu się podobna do tej wykonywanej przez Yamamoto. I jedną, i drugą charakteryzowała ulotność, tymczasowość, kreatywność. „Metamorfoza jest naturalnym porządkiem obrazu wideo. Nie istnieje żaden naturalny związek między nią a jakąkolwiek rzeczywistością” – pisał już w 1982 roku Pascal Bonitzer w tekście „Powierzchnia wideo”.

Wim Wenders, fot. Thiago PiccoliWenders zdążył jeszcze zmienić front w „Lisbon Story” (1994), gdzie tradycyjne, wręcz archaiczne kino przeciwstawione zostało mechanicznej rejestracji wideo. Dydaktyczny i moralizatorski wątek pociągnięty zostaje, niestety, również w „Spotkaniu w Palermo”, gdzie obiektem krytyki stały się amorficzność i arbitralność cyfrowej fotografii. Najważniejsza scena, w której następuje rozwiązanie zagadki, kulminacja i zarazem ukojenie lęku obecnego w filmie już od napisów otwierających, jest na przemian groteskowa i banalna. Konkluzje, że cyfrowymi obrazami można łatwo manipulować, a śmierć we współczesnej kulturze wzbudza lęk, nie należą do odkrywczych. Nowy, czuły i łagodny wizerunek granej przez Dennisa Hoppera Śmierci też jakoś nie przekonuje. Zwłaszcza, że – jakby na przekór – w „Spotkaniu w Palermo” doświadczenie śmierci jest od samego początku doświadczeniem przemocy: brutalnej, nieoczekiwanej, strasznej. I znowu – natrętnie moralizatorskiej. Nawet umierając, jesteśmy pouczani, a sam(a) Śmierć przyznaje, że w jego obliczu każdy pragnie się poprawić. Radykalnie osłabia to wiarygodność jego budzących współczucie wyznań, tak zresztą starych jak sam chyba wątek narracji o uosobionej Śmierci.

Powracający motyw strachu i prób jego oswojenia ma swój bardzo poważny ciężar gatunkowy. Film otwierają sceny pokazujące szkielety i zmumifikowane ciała, sfilmowane, jak się można domyślić, w katakumbach zakonu Kapucynów w Palermo. Ich wizerunki powrócą w trakcie filmu jeszcze kilkakrotnie. Kontrast dla nich stanowią ujęcia ciała głównego bohatera, który bardzo często ukazywany jest niemal nago. Mężczyzna w sile wieku, wciąż niepogodzony z utratą dzieciństwa i śmiercią matki, próbuje zaprzyjaźnić się ze swoim lękiem – oswoić strach przed śmiercią. Czy to w ogóle możliwe? Czy wobec nieuniknionej przemocy śmierci, taka próba nie jest zwyczajnym kompromisem? Ale z czym tu walczyć? Po obejrzeniu filmu Wendersa mam silne przekonanie, że personifikacja śmierci (może poza książkami Pratchetta) już nie przemawia do współczesnego odbiorcy. Również skojarzenie doświadczenia umierania z fotografią – jako przemocą, specyficzną czasowością, przecięciem się celowego działania i siły przypadku, wizualizacją pamięci – choć na pewno nie jest bezpodstawne, wydaje się tak wtórne, że aż anachroniczne. Zwłaszcza na gruncie twórczości Wendersa, od którego widz mógłby oczekiwać nowych rozważań czy przemyśleń.

W 1991 roku niemiecki teoretyk filmu Norbert Grob pisał o metodzie ukazywania świata przez Wendersa w filmie „Z biegiem czasu”: „W rytmicznym przepływie filmu pojawiają się momenty, które – zapominając same o sobie – nie mówią o niczym innym, jak tylko o ulicach, drzewach, polach i świetle, które na nie pada”. Bohater „Spotkania w Palermo” od pierwszych scen filmu skarży się na brak odczucia „trwania”, bycia „tu i teraz”, które kojarzy mu się z dzieciństwem, a które zatracił w dorosłym życiu. Jednak „pogubiony” Finn jest od pierwszych scen filmu skazany na to, by się odnaleźć (w ramionach dziewczyny pięknej, choć ceniącej raczej wartości duchowe). Fakt ten jest tak oczywisty, że zamiast „trwania” mamy w filmie „czekanie”…

A jednak gdzieniegdzie film Wendersa wymyka się spod nieustannej kontroli przejętego misją głoszenia prawdy twórcy. Finn, autor cyfrowych zdjęć-kolaży (nie robi się ich już – lecz „komponuje” i „projektuje”) śni cyfrowe sny. Świat rzeczywiście jest w nich chaosem, nieodwołalnym i niemożliwym do uporządkowania, a zarazem fascynującym. Jest jak Borgesowska „biblioteka Babel”, z którą zresztą natychmiast kojarzy się sceneria, w jakiej nastąpiło spotkanie bohatera ze Śmiercią. Ale gdzie nostalgia? Być może mit złotego wieku, w którym wszystko było uporządkowane, nie ma już racji bytu nawet jako fantazja – bo nie można już o nim wiarygodnie mówić? Przemiany we współczesnej kulturze, w tym także, rzecz jasna, wideo i fotografia cyfrowa, zmieniły naszą percepcję świata, zwłaszcza zaś sposób posługiwania się kategoriami „esencji” czy „prawdy”. Z drugiej jednak strony, średniowieczna przeszłość Palermo, odsłaniająca się w restaurowanym przez Flavię fresku, jest, wbrew temu co mówi sam Śmierć (narzekający na nadmiar pracy w epoce AIDS, wojny, biedy i katastrof), znacznie straszniejsza niż teraźniejszość miasta. Zaś w cyfrowej fotografii człowiek robi to, co zwykł był czynić od zawsze: zmienia rzeczywistość poprzez sztukę, odkrywa ją, wprowadza do niej własną wrażliwość i interpretację.

Finn jest typowym bohaterem „Wendersowskim”. Samotny artysta, którego sztuką jest rejestracja rzeczywistości, gubi tę rzeczywistość i umiejętność mówienia o niej. Wędruje więc po obcych miastach (lub po własnym mieście, które wygląda, jakby odkrywał je po raz pierwszy w życiu), zasypia w miejscach publicznych, zdany na łaskę i niełaskę obcych. Gra Campino staje się miejscami po prostu „byciem w filmie”; bohater wędruje przez świat niczym Alicja w Krainie Czarów.

Chciałabym wierzyć, że w kolejnych filmach niemiecki reżyser zrezygnuje z potrzeby prawienia kazań widzowi i bohaterom, a zamiast tego skupi się na refleksyjnych obrazach i małych narracjach, które przecież potrafi tworzyć. Obawiam się jednak, że jest to nadzieja nieco płonna: rozważania o medium i życiu w kategoriach tego, co dobre i co złe czy niewłaściwe, autentyczne i nieautentyczne, ma zbyt silne zakorzenienie w jego dotychczasowej praktyce artystycznej. Pozostaje więc wyrazić nadzieję, że odkrywczość i ciężar gatunkowy tych dyskusji będą większe niż w przypadku „Spotkania w Palermo”.