„Golem”, reż. Paul Wegener. Niemcy 1920Żyjemy wewnątrz opowieści. Wielka, zapętlona narracja otacza nas niczym powłoka kultury. Jednocześnie za każdym razem opowiadamy i realizujemy ją na nowo, we własnym jednostkowym życiu. Najprostsze fakty życia codziennego zyskują nowe znaczenie, wzięte w nawias wielkich narracji, dyskursów historii i systemów politycznych. Proces ten obrazowo i precyzyjnie opisał Roland Barthes w „Mitologiach”. Dlatego też nie zamierzam zajmować się tutaj prawdziwymi humanoidalnymi maszynami testowanymi w laboratoriach, albo sprzedawanymi w sklepach z drogimi zabawkami. Interesuje mnie historia pewnego marzenia, mitu, który zawsze żył własnym życiem. Innymi słowy, przywołując deklarację artystyczną mieszkańców Beat Hotel: „nie interesują nas fakty, ale mity”.
Niewolnik idealny?
Odmiana sztuki popularnej, nazywana fantastyką, jest specyficznym wynalazkiem nowoczesności. Jednak od zawsze istniały marzenia, przypowieści o przyszłości, o nieistniejących fenomenach, które spełniały nasze marzenia i ucieleśniały lęki. Jedną z najstarszych z nich jest mit o Talosie, gigantycznym posągu mężczyzny z brązu, który obiegał Kretę, miażdżąc w swoim uścisku nieproszonych gości. Tym samym ten pierwszy automat związany jest z symboliczną figurą wyspy. Co więcej, to on czynił ją nieprzystępną – przestrzenią wykluczoną. Pierwsza praca robota polegała na osadzeniu samego siebie w określonej funkcji i miejscu. Jest więc wyrazem owego wykluczenia przez przymusową pracę, które leży u samej istoty sztucznego niewolnika, humanoidalnego automatu.
Od wieków ludzkość marzyła o idealnym niewolniku, maszynie, która wykonywałaby wszystkie najgorsze prace. Jednak dopiero w XIX i XX w. pojawiła się specyficzna odmiana tego mitu: bunt maszyny.
Znamienna dla tego szczególnego wątku jest historia golema, legendy miejskiej sięgającej pochodzeniem niemal średniowiecza. Opowieść ta była jednocześnie wyrazem lęku i nadziei żydowskiej biedoty skupionej w gettach. Istnieje wiele wersji, zgadzają się one jednak w najważniejszych punktach: praski rabin ulepił z gliny wielką postać ludzką, a na piersi umieścił kartkę z hebrajskim słowem „prawda”, które tchnęło ducha w gliniany posąg. Golem miał chronić ludność getta przed atakami z zewnątrz. Jednak stwór zbuntował się, oszalał, albo zakochał (tutaj wersje się różnią) i wystąpił przeciw swojemu twórcy. Na szczęście wymazanie liter z pergaminu odebrało życie glinianej istocie. Legenda o golemie znalazła swój artystyczny wyraz we wspaniałej powieści Gustava Meyrinka „Golem” (1915). Golem pojawiał się na uliczkach Pragi w określonych cyklicznie momentach, jako wyraz podświadomości, wyraz potrzeby buntu najbiedniejszych. Jednak w tej wielowarstwowej, okultystycznej książce, również główny bohater ma pewne cechy nieświadomego, sztucznie stworzonego bytu. Tak jakby ludzie byli golemami wobec wyższych istot duchowych, i jakby oni też buntowali się przeciwko swojemu miejscu w hierarchii bytów.
Zbuntowane marzenie
To w naszej epoce owo marzenie o idealnym niewolniku obróciło się przeciwko nam. Wszystkie realizacje mitu o buncie humanoidalnych automatów można podzielić na trzy rodzaje: maszyny zbuntowane, maszyny nieomylne, wreszcie: pół-ludzie, pół-maszyny – albo: ludzie stający się maszynami.
Temat jest na tyle atrakcyjny z punktu widzenia przemysłu filmowego, że sama lista tytułów realizacji wykorzystujących ten motyw, przekroczyłaby limit objętości tego tekstu. W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych pojawiła się cała fala filmów o morderczych robotach. Z ciekawszych warto wymienić „Short Circuit” (1986), w którym robot bojowy ulega przemianie z obrońcy w agresora, „Hardware” (1990) – thriller w cyberpunkowej stylistyce, czy „Eve of Destruction” (1991), gdzie pojawia się motyw morderczej kobiety-robota. Dramat psychologiczny „Saturn 3” (1980) rozgrywa się w bazie kosmicznej, pomiędzy trojgiem ludzi. Nowy robot z ludzkim mózgiem przejmuje zbrodnicze skłonności swojego operatora, oraz jego pożądanie seksualne. Film był niezbyt udany, jednak w dość niezwykły sposób eksplorował temat związku psychicznego między człowiekiem a maszyną.
Z drugiej strony sytuują się okrutnie logiczne maszyny cyfrowe, z ich boską nieomylnością, która niszczy różnorodność życia. Doskonała maszyna nie jest bowiem arcyludzka – staje się antyludzka.
„Terminator”, reż. James Cameron.
USA 1984Najpełniejszy artystyczny wyraz figura ta znalazła w „Alphaville” (1965). Ten wspaniały film Jeana-Luca Godarda w dzisiejszych czasach nabiera być może jeszcze bardziej wywrotowego znaczenia. W odległej galaktyce znajduje się miasto Alphaville, kierowane przez jeden nieomylny „mózg elektronowy” Alpha. W mieście tym wszelkie uczucia i wzruszenia są zabronione i karane śmiercią. Ten poetycki i rewolucyjny film pokazuje odwrotną stronę buntu: to człowiek ze swoimi uczuciami buntuje się przeciw nieubłaganej, beznamiętnej logice automatyzacji. Najbardziej sugestywną wizję takiego boga-niszczyciela przynosi kultowy film Jamesa Camerona „Terminator” (1984). Niezniszczalny android przybywa z przyszłości, w której „podobno maszyny zyskały samoświadomość i uznały za zagrożenie całą ludzkość”. Robot nie jest już pojedynczym buntownikiem – lecz zwiastunem ostatecznej zagłady. Niepowstrzymany, tropi bohaterów ulicami miasta, a noc i obcość potęgują uczucie zagrożenia. Terminator jest robotem w ludzkiej skórze. Z zewnątrz wygląda na muskularnego mężczyznę. Jego człowieczeństwo maleje z biegiem akcji, zanika jak płaty skóry, spod której wychodzi metalowy szkielet. Otwiera to ciekawy wątek poboczny – ludzi zamieniających się w maszyny. Inteligentne maszyny reprezentują wyparte cechy ich twórców. Maszyna staje się nieożywionym, choć świadomym, okrutnym i wszechmocnym stwórcą. Nie pierwszy raz w historii ludzkości człowiek tworzy boga, który potem usiłuje zniszczyć człowieka. Ostatecznie więc robot zamienia się niebezpiecznego terapeutę ludzkości, który chce wyleczyć ją z samego życia. Staje się ciemną stroną psychiki konstruktora – wszechwiedzącym, bezwzględnym i apodyktycznym psychopatą o narcystycznych skłonnościach.
Niektóre filmy zyskały nieoczekiwanie metafizyczną wręcz głębię. „Blade Runner” (1982), wspaniały, wizjonerski film Jamesa Camerona (na podstawie powieści Philipa K. Dicka), przynosi bardzo mroczną wizję przyszłości, zmechanizowanej, przeludnionej i schyłkowej cywilizacji. Zatarcie granicy między ludźmi a maszynami postępuje. Tym, co odróżnia ludzi od androidów, ma być zdolność rozmnażania oraz empatia. Jednak w przeludnionym świecie prawo do prokreacji jest ściśle racjonowane, a empatia… cóż, okazuje się, że androidy odczuwają znacznie bardziej autentyczne emocje – strach, wolę życia, uczucie opuszczenia – a ludzie stają się jedynie agresywną masą hodowanych, osadzonych w swoim środowisku pracowników korporacji. Abstrahując od wspaniałej estetyki filmu, jego konkluzje są niepokojące: życie organiczne nabiera mechanicznego bezwładu i bezwolności, a androidy, niemal idealne stworzenia pozbawione ludzkich ułomności, kwestionują wszystkie te cechy, którymi szczyci się człowiek: humanitaryzm, tolerancję, empatię…
Czy zatem w samym zalążku mitu o uczłowieczonej maszynie jest zapisany motyw jej wykluczenia i buntu? O czym to może świadczyć?
Lęk na sprzedaż
To znamienne, że lęk przed buntem maszyn pojawił się w tym samym momencie, co współczesny model pracy zarobkowej. Relacje między wizerunkiem zbrodniczych maszyn a dehumanizacją człowieka pracy najlepiej wyjaśnić mogą słowa Jeana Baudrillarda z książki „Wymiana symboliczna i śmierć”: „Obecny system reprodukuje kapitał nie w potocznym jego rozumieniu, czyli jako pieniądz, zysk i system ekonomiczny, lecz zgodnie z jego ścisłą definicją – jako formę stosunku społecznego. (…) Co wtedy jeśli podstawową kondycją robotnika, na podobieństwo szaleńca, martwego, trupa, zwierzęcia, dziecka, Czarnego, kobiety, nie jest wcale wyzysk, lecz wyklęcie i wykluczenie?”. Praca nie jest już sposobem na podtrzymanie życia, praca sama staje się stylem życia. „Praca (nawet w przebraniu czasu wolnego) opanowuje każdy aspekt życia pod postacią pierwotnego wyparcia, kontroli, stałego zajęcia wykonywanego w ściśle określonym miejscu i czasie, sterowanych wszechobecnym kodem. Najważniejszym zadaniem jest osadzenie człowieka, czy to w szkole, fabryce, na plaży, przed telewizorem, czy w hierarchii zawodowej – nieustanna powszechna mobilizacja”.
Człowiek pracujący nie jest już istotą żywą, zostaje zredukowany do kolejnej pozycji w inwentarzu własności:
„Praca jest śmiercią powolną. (…) Pracownik jest zawsze tym, któremu oszczędzono śmierci, komu odmówiono tego rodzaju zaszczytu. (…) To odwlekanie śmierci czyni z nich niewolników, skazując ich bezpowrotnie na nędzę życia, które zawdzięczają pracy”. W wizji Baudrillarda człowiek jako pracownik zostaje zredukowany do żywego elementu maszynerii. A maszyny nabierają ludzkich cech, tak dalece pracownicy zostają zespoleni ze swoim narzędziem pracy.
Pracownicy zostają osadzeni, wyklęci i wykluczeni ze szczęśliwej cywilizacji ludzi wolnych – menedżerów, właścicieli, czy polityków – są niegodni nawet tego, by umrzeć. Mają żyć powolną śmiercią, pracując. Ich negatywowym obrazem są automaty. Przerażający bunt maszyn jest jakby złym snem przemysłowego społeczeństwa. Kultura popularna poniża w ten sposób jej własnych konsumentów, gra na ich niskiej samoocenie, frustracji i poczuciu braku własnej wartości, na ich alienacji z własnego życia. Sprzedaje im ich własne lęki. Prawdziwymi zbrodniarzami tego mitu są twórcy kultury masowej, którzy dla własnego interesu grają na najniższych emocjach ludzi, wykorzystując ich lęki i „usterki” (czyli kompleksy), aby wpędzić ich w błędne koło samooskarżania. Golem pozostanie wykluczony i zawsze będzie się buntować, tak długo jak większość ludzkości pozostanie osadzona w zniewoleniu reprodukowanymi kodami. Bo, jak pisze Baudrillard, „czym innym jest dziś produkcja, jeśli nie owym terroryzmem kodu”?
Druga część cyklu, poświęcona figurze zombie w kulturze popularnej, już wkrótce.
