Szczękająca pieszczota sztucznych szczęk
Erna Rosenstein, obiekt, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Szczękająca pieszczota sztucznych szczęk

Dorota Jarecka/Barbara Piwowarska

Torebka damska z brązowego skaju Erny Rosenstein.  Wystarczy ją poruszyć, a bezwstydnie ukaże swoje organy. To jakby pojemnik na protezę, a jednocześnie muszla, w której znaleziono perłę

Jeszcze 3 minuty czytania

Szafa Rosenstein niespodziewanie i całkiem szybko opuściła swój prawdziwy dom, by zamieszkać chwilowo w innym – w galerii sztuki. W 1967 roku została wystawiona na wystawie indywidualnej artystki w warszawskiej Zachęcie. Aranżował ją Tadeusz Kantor, wymieniony w katalogu jako autor „projektu ekspozycji”. Wystawa nosiła najzwyklejszy tytuł: „Erna Rosenstein. Malarstwo”, jednak była jedną z najbardziej niezwykłych wystaw w polskiej historii sztuki.

Erna Rosenstein, „Nakładanie”

kuratorki: Dorota Jarecka, Barbara Piwowarska, Królikarnia, 23 marca - 25 maja 2014.

Precyzyjnie rozplanowana ekspozycja była rezultatem wspólnych i radykalnych decyzji Kantora i Rosenstein, swoistym „asamblażowym” dialogiem twórczości obojga artystów. Była dużym zaskoczeniem dla wszystkich, przypuszczalnie także najciekawszą aranżacją wystawienniczą Kantora z lat 60., obok własnej, przez siebie skonstruowanej „Wystawy Popularnej” w 1963 roku w Krzysztoforach. Wystawa Rosenstein składała się z instalacji, przypominała wystawę-dzieło – złożony, acz nieprzeładowany labiryntowy environment, sięgający tradycji wystaw surrealistów, które były ważnym punktem odniesienia w twórczości Kantora i Rosenstein, szczególnie w latach 60. Tym razem aranżacja nie była dziełem totalnym. Jednak Kantor użył swojego formalnego języka dobitnie, posuwając się do interpretacji twórczości artystki – wydobycia jej sztuki jako śladu, świadectwa i strażnika pamięci – a także podkreślenia jej procesualności i konceptualnej otwartości. Mógł tego dokonać tylko stały bywalec mieszkań przy ulicy Iwickiej i przy ulicy Karłowicza, który nie raz widział całość domowej instalacji, i który wiedział, co oznacza gest wystawienia przedmiotu w przybytku sztuki. Pokazał najważniejszy element domowej konstelacji: obiekt-szafę należącą do sfery prywatnej i intymnej, stanowiącą punkt odniesienia dla całości ewoluującego przez lata zbioru pamięci i procesu twórczego Rosenstein. Choć szafa potraktowana została jako centralny obiekt wystawy, nie została uwzględniona w spisie 217 prac w katalogu. Albo nie (od razu) była traktowana jako pełnoprawne dzieło sztuki, albo decyzja o dołączeniu jej do ekspozycji zapadła w ostatniej chwili. Kantor przygotował dla większości prac odpowiednie instalacje, boksy i konstrukcje z drewna i płótna; dodatkowo przywożąc z pracowni szafę, wokół której zaprojektował konstelację obrazów przy współudziale Rosenstein. Nie zachowały się żadne rysunki lub szkice mogące tę sytuację doprecyzować.

Szafa została zauważona przez krytykę. W cytowanym już artykule ze „Współczesności” Wiesław Borowski pisał: „Na wystawie w Zachęcie pokazana jest szafa przewieziona z pokoju artystki – przedziwnie ozdobiona. Na jej drzwiach doklejane, doczepiane w ciągu długiego czasu, jakie bądź odruchowo włączane i odruchowo zestawiane rzeczy: obrazki, fotografie, drobiazgi, kamyczki, strzępki szmatek, najbanalniejszy znaczek pocztowy, numerek z szatni przymocowany byle jak przylepcem. Ta szafa-assemblage nie została przygotowana jako dzieło sztuki, ale w swej niezmienionej, «domowej» postaci jest pełnoprawnie eksponowana jako dzieło, na równi z obrazami, miniaturami czy przedmiotami ze «sztucznego szkła»”.

Na zdjęciach dokumentacyjnych z archiwum Zachęty widać, że oszklone drzwi zewnętrzne szafy miały już strukturę – podziałkę z cielistego płóciennego plastra aptecznego pomalowanego czarnym tuszem w typowe dla artystki informelowe szlaczki. Miała też większość z elementów zachowanych do dzisiaj, wpasowanych w pola pomiędzy plastrem. Są to między innymi zaproszenie na wernisaż wystawy pośmiertnej Marii Jaremy w Krzysztoforach z 1962 roku, pocztówka z kolorowym ptaszkiem, wycinek z „Portretem Jana Dobrego” Girarda z Orleanu, wycinki z „Arkad” z artykułu Joanny Michałkowej „Mistrzowie portretu niderlandzkiego” z 1958, „Myśliwy w śniegu (zima)” Pietera Bruegla starszego, ulotka z wystawy Jana Lebensteina w Galerie Lambert z 1959 oraz głowy „Lalek” Marka Piaseckiego z lat 1959–1963. Także na górnych i dolnych drewnianych częściach szafy były kolorowe szlaczki (takie jak na koszu do śmieci i szafce na ubrania), istniejące do dzisiaj w prawie niezmienionej formie.

Na wystawie drzwi szafy zostały uchylone, wyjęto z niej cztery półki, które zostały położone przed nią na podłodze. Zachowano jedynie jedną, która pozwoliła na umieszczenie dwóch prac artystki w środku: prawdopodobnie „Tablicy magicznej” (wersji z 1950 roku, wymienionej w katalogu) oraz, pod nią, niewielkiej pracy „Bardzo dawne” z lat 50. (niewymienionej w katalogu). Rysunek ten miał dla artystki szczególne znaczenie: przedstawia delikatnie zarysowane lewitujące głowy rodziców nad symbolicznym pociągiem. Na co dzień wisiał w pokoju artystki, znajduje się tam do dziś. Został zaprezentowany niemalże na wysokości kolan widza, tuż nad dolną szufladą szafy, tak jakby zmuszał do pochylenia się, czy też sugerował niemożliwość dokładnego obejrzenia, przekazania traumy, o jakiej opowiadał. Otworzono także szufladę szafy – do niej z kolei została włożona paleta, symbol procesu twórczego. Na szafie postawiono dwa szklane słoje z ususzonymi gałązkami i kwiatkami flankującymi jeden z najsłynniejszych obrazów z portretami rodziców – „Ekrany” (1951) – który został oparty, jakby zawieszony tuż nad nią. Do tego „epitafium-ołtarza” dołączono w zwieńczeniu szafy aniołka, z lewej strony dziwne drapieżne szczypce (kobiecą spinkę, grzebień do włosów), a z prawej metalową lampkę, która najprawdopodobniej była włączona – doświetlając obrazy i zarazem pełniąc rolę „znicza”. Konstelacja obrazów umieszczonych z obu stron szafy przypominała gęsto obwieszony salonik mieszczański – była jednocześnie odważną karykaturą tego typu wnętrza, nieprawidłowo, niemodnie powieszoną wystawą – być może także aluzją do „I Wystawy Sztuki Nowoczesnej”, którą Kantor aranżował wraz z Mieczysławem Porębskim w 1948 roku, w której Rosenstein również brała udział.
Barbara Piwowarska

Erna Rosenstein, Mogę powtarzac tylko nieświadomie, widok wystawy w Instytucie Awangardy, Warszawa 2011,
dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

Na pokazie indywidualnym Erny Rosenstein w 1984 roku w Galerii Studio w Warszawie można było zobaczyć szereg jej przedmiotów „surrealistycznych”, w tym dwie torebki ze skaju, typowy wykwit nowoczesnego designu. Skaj był wtedy popularnym materiałem zastępczym. Torby z materiału zastępczego, zawierają również materiał zastępczy. Ale innego kalibru.

Torebka damska („Bez tytułu”, lata 70.–80.) wykonana z brązowego skaju, gdy jest zamknięta, nie wyróżnia się niczym nadzwyczajnym. Wystarczy jednak ją poruszyć, a bezwstydnie ukaże swoje organy. Jest przecięta na pół, rozkłada się jak książka. W zwykłym pojemniku znajduje się niezwykła zawartość.

W środku została pomalowana. Malarstwo na sztucznej skórze uzupełnione zostało rozmaitymi  objets trouvées: wstążki, ścinki, sznurki. W plątaninie kolorowych śmieci dostrzegam drugie dno –  połyskuje tam rządek porcelanowych zębów na srebrnym mostku. Plastikowa masa, którą jest powleczony metal, nieudatnie udaje różowość dziąsła. To tutaj, w tym cielesnym odcisku, ukryty jest humor i makabra torebki. To jakby pojemnik na protezę, a jednocześnie muszla, w której znaleziono perłę. Sam gest otwierania torebki przypomina zaglądanie do gardła, penetrację. Ma konotacje erotyczne, jednak nagrodą za poszukiwania nie jest przyjemność. Przeciwnie, powstaje wrażenie skrajnej nieprzyjemności i odrazy, zostajemy dosłownie pogryzieni przez ten wulgarny i odstręczający widok: proteza.

Torebka damska ma swoje pendent i jeśli były wystawiane, choć rzadko, to zawsze razem. To czarna torebka, być może kosmetyczka, także ze sztucznej skóry, kiedyś zapewne należąca do mężczyzny (bez tytułu, lata 70.–80.). Zamykana jest na suwak. Do zmatowiałej powierzchni przyszyto srebrzyste klamerki i blaszki. Kiedy ją otwieram, ukazuje się kolorowy przepych: wstążki, sznurki, gąbki, skórki, plastikowy korek, podeszwa. Również i z tego kłębowiska wysuwa się fragment sztucznego uzębienia. Osoba, która je nosiła, miała resztki własnych zębów, proteza ma dwa miejsca na zęby, które obejmowała metalowymi klamerkami.

Ten cielesny odcisk, włożony pomiędzy kłaki i obrywki, sprawia, że nabiera on charakteru czegoś żywego, co podlega naturalnej degradacji. Jednak to mylne wrażenie. Starzeją się i rozpadają właśnie delikatne wstążki i sznurki, rozkładają się wstawione do środka kawałki sztucznej gąbki. Czas zmiele na proch i pył wszystkie wątłe materie, pozostanie sztuczna szczęka – najtrwalszy organ ciała.

„Tak że te dobory, radary
organów, części ciał
będą służyły
raczej
zawsze
perspektywicznie”

Wiersz należy do grupy utworów Mirona Białoszewskiego poświęconych protezie, pt. „Sztuczne zęby”, gdzie w samym rytmie, w brzmieniu, słyszymy przygryzanie języka, walkę z aparatem mowy: „– Przestanie boleć / – przezwycięż / – przywykniesz / – ty coś noś / – czytaj w tym / – gryź”. Włożenie sztucznej szczęki odmładza, ale jednocześnie jest przybliżeniem do śmierci, do „kościotrupa”. Zbiegiem okoliczności właśnie w tej grupie utworów występuje mąż artystki Artur Sandauer:

 „Na wystawie
Czyjejś
Artur S. do mnie
– zębów nie masz?
– mam
– pokaż
– o
– nie widzę, pokaż tak – szczerzy
wyszczerzyłem
– aha”.

Nie chcę sugerować, że wiersze Białoszewskiego, były inspiracją dla Rosenstein. Chcę tylko powiedzieć, że zarówno Białoszewski, jak i Rosenstein potrafili dostrzec i wypowiedzieć doświadczenie ciała, o którym się zazwyczaj nie mówi. Bo sztuczne zęby służyć mają sferze stosunków międzyludzkich: mowie, uśmiechom, może nawet pocałunkom. Wypełniają zapadnięte policzki, poprawiają wygląd. Powinny więc być ukrywane. Są więc intymne, i dlatego w jakiś sposób tajemniczo wiążą się z seksualnością. U Rosenstein i Białoszewskiego ciało nie jest erotyczne, ale jest posterotyczne, posiada pamięć erotyki. Sztuczne zęby „do miłości, wiadomo, że też nie” – powiada Białoszewski.

Można zwrócić uwagę, że dwa obiekty Rosenstein zbudowane na opozycji damskie – męskie ukazują jednocześnie tę opozycję jako groteskę. Powiedzieć można żartem, że to dadaistyczno-turpistyczna wersja dyptyku „Podaj cegłę” i „Ceglarki” Aleksandra Kobzdeja. Te dwa socrealistyczne obrazy, przyjmowane kiedyś jako typowe przedstawienia socjalistycznej pracy, mają swoje drugie dno. Po pierwsze, są ilustracją kulturowego stereotypu, w którym „mężczyzna działa, kobieta się pokazuje”. Kobiety są ukazane jako bierne, zrezygnowane, mężczyźni energicznie działają. Po drugie, interesujące jest, że artysta malując mężczyzn przy pracy, pomyślał o tym, że potrzebują oni uzupełnienia, że praca mężczyzn nie będzie wystarczająco wiarygodna bez odpoczynku kobiet. Mężczyzn jest trzech, kobiety też są trzy, może spotkają się po pracy i pójdą razem do hotelu robotniczego? To jakby odklejone resztki kiedyś istniejącej alegorii miłości. Nie da się w tym kontekście też pominąć prac dadaistów, które ukazywały koniunkcję płci poprzez zbliżenie absurdalnie nieprzystających do siebie obiektów. Tak było w twórczości Duchampa, który na różne sposoby interpretował ten temat. Najpierw w „Wielkiej szybie”, na czym się jednak nie skończyło, na przykład w 1959 roku artysta wykonał „Fartuszki praczki”. Te stanowiące całość dwa obiekty wykonane są z kuchennego kraciastego materiału. Z pierwszego, niby to z umieszczonej pośrodku praktycznej kieszonki wysuwa się uszyty z białego materiału penis. Pośrodku drugiego artysta przyczepił trójkątny skrawek futra. To zabawna erotyzacja codziennego przedmiotu. Kochają się tu z sobą dwa fartuchy. Jednak jeśli obiekty Duchampa sugerują rozgrzaną maszynerię pożądania, obiekty Rosenstein wskazują na seksualne wypalenie, podpowiadają melodię starości: szczękającą pieszczotę sztucznych szczęk.
Dorota Jarecka

Książka Doroty Jareckiej i Barbary Piwowarskiej „Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie” powstała jako rezultat i rozszerzenie wystawy w Fundacji Galerii Foksal i Instytucie Awangardy w 2011 roku. Wydanie publikacji zbiegnie się z wystawą Erny Rosenstein w warszawskiej Królikarni (otwarcie 23 marca), gdzie 22 maja odbędzie się promocja książki.