Słyszenie
Rysunek przekroju starej Bazyliki Świętego Piotra w Rzymie. Z Alpharaniego

Słyszenie

Steen Eiler Rasmussen

Z dzieciństwa pamiętam tunel prowadzący do starej cytadeli w Kopenhadze. Gdy maszerowali tamtędy żołnierze z piszczałkami, efekt był niesamowity. Jadący wóz dudnił jak burza. Nawet mały chłopiec był w stanie wypełnić go fascynującym brzękiem  –  przedpremierowy fragment „Odczuwania architektury”

Jeszcze 2 minuty czytania

Czy architekturę można słyszeć? Większość osób odpowiedziałaby zapewne, że nie można, bowiem architektura nie wydaje dźwięków. Nie promieniuje jednak także światłem, a jednak można ją widzieć. Dostrzegamy światło odbijane przez budowle i dzięki temu zyskujemy wrażenie formy i materiału. W ten sam sposób słyszymy odbijane przez obiekty dźwięki; one także dają nam wrażenie formy i materiału. Różnie ukształtowane pokoje i różne tworzywa w odmienny sposób odbijają dźwięk.

Rzadko jesteśmy świadomi tego, ile słyszymy. Wyrabiamy sobie całościowe wrażenie widzianego przedmiotu, nie zastanawiając się, jakie zmysły składają się na to wrażenie. Na przykład gdy o jakimś pokoju mówimy, że jest zimny i oficjalny, rzadko chodzi nam o to, że panuje w nim niska temperatura. Reakcja wynika prawdopodobnie z naturalnej antypatii wobec znajdujących się we wnętrzu form i materiałów – inaczej mówiąc, z czegoś, co czujemy. Może chodzić także o to, że panuje w nim twarda akustyka i rozbrzmiewa pogłos – szczególnie wysokie tony; wówczas jest to coś, co słyszymy. Ten sam pokój, pomalowany na ciepłe kolory lub wypełniony łagodzącymi akustykę dywanami i draperiami, zapewne uznamy za ciepły i przytulny, choć temperatura nie ulegnie zmianie.

Po zastanowieniu stwierdzimy zapewne, że istnieje wiele budowli, których doświadczamy słuchowo. Z dzieciństwa pamiętam tunel o kolebkowym sklepieniu, prowadzący do starej cytadeli w Kopenhadze. Gdy maszerowali tamtędy żołnierze z piszczałkami i bębnami, efekt był niesamowity. Jadący wóz dudnił jak burza. Nawet mały chłopiec był w stanie wypełnić tunel głośnym i fascynującym brzękiem – oczywiście gdy w pobliżu nie było wartownika.

Te wczesne wspomnienia przywodzą mi na myśl hałasy w tunelu w filmie „Trzeci człowiek”. Choć większa część tego filmu to swego rodzaju kolaż scen, a towarzysząca im muzyka cytry nie ma nic wspólnego z treścią filmu, ostatnie sceny pozbawione są podkładu muzycznego i dają bardzo realistyczne, wizualne i słuchowe wrażenie polowania na gangsterów w nieskończonych podziemnych tunelach systemu wiedeńskich kanałów. Charakterystyczne dźwięki, jakie rozlegają się w tunelach, to plusk wody i echo kroków ludzi polujących na trzeciego człowieka. Tutaj architektura jest wyraźnie słyszalna. Ucho odbiera wrażenie zarówno długości, jak i cylindrycznej formy tunelu.

Kadr z filmu „Trzeci człowiek”

Efekty akustyczne w Muzeum Thorvaldsena w Kopenhadze przypominają wrażenia powstające w pasażach i tunelach. W 1834 roku król Danii ofiarował stary zajazd, przekryty kolebkowym sklepieniem, na pomieszczenie prac sławnego rzeźbiarza. Budynek przebudowano na piękne muzeum; w każdej sali o kolebkowym sklepieniu, gdzie wciąż wydają się odbijać echa z czasów zajazdu, stoi jeden posąg. Jest to dom dla kamiennych postaci, niedający żadnych wygód, jakie znajdujemy w domach wzniesionych dla ludzi. Podłogi są kamienne, mury kamienne, sufity kamienne, nawet mieszkańcy są z kamienia. Wszystkie te twarde, odbijające dźwięk powierzchnie dają pomieszczeniom twarde, długo rozbrzmiewające dźwięki. Dom posągów to świat całkiem inny od otaczającej go dość prowincjonalnej, niewielkiej stolicy, która zbudowała go w XIX wieku. Bardziej pasowałby do Rzymu, gdyż jest wielki i pełen godności, jak sklepione ruiny antyku lub kamienne korytarze wspaniałych palazzi, w których nie było mowy o wygodzie ani komforcie.

Energiczny dyrektor muzeum stosuje różne metody przyciągania zwiedzających, łącznie z recitalami muzycznymi w otoczeniu dzieł sztuki. Hol wejściowy jest jednym z najszlachetniejszych wnętrz w Kopenhadze, ale zdecydowanie nie nadaje się dla muzyki kameralnej. Do tych muzycznych imprez trzeba całkowicie zmieniać akustykę, kładąc maty na podłodze, a mury zawieszając tkaninami. Wówczas – jeśli słuchacze przybyli dość licznie, by zrekompensować brak obić w surowym holu – sala zmienia swoje zachowanie, porzuca stentorowy głos i staje się tak cywilizowana, że da się odróżnić najcichszy ton każdego instrumentu.

Można na tej podstawie sformułować opinię, że akustyka Muzeum Thorvaldsena jest zła i wymaga podejmowania pewnych kroków zaradczych – co jest prawdą, jeśli chodzi o wykorzystanie jej dla muzyki kameralnej. Równie precyzyjne będzie jednak stwierdzenie, że akustyka jest doskonała, pod warunkiem że gra się tam odpowiedni rodzaj muzyki. Taka muzyka istnieje. Pieśni śpiewane w kościele wczesnochrześcijańskim w Rzymie bardzo dobrze brzmiałyby w kamiennym holu Muzeum Thorvaldsena. Dawne bazyliki nie były przesklepione, ale miały ten sam twardy charakter wynikający z mozaikowych podłóg, nagich ścian i marmurowych kolumn. Były one tak wielkie i puste, że dźwięk odbijał się w nich tam i z powrotem między masywnymi murami. Największym kościołem wczesnochrześcijańskim była Bazylika Świętego Piotra w Rzymie, przodek obecnego renesansowego gmachu. W tej ogromnej, pięcionawowej budowli kamienne kolumny rozdzielały nawy. Hope Bagenal w książce Planning for Good Acousticswyjaśnia, dlaczego akustyczne warunki takiego kościoła muszą z samej swej natury prowadzić do określonego typu muzyki. Kapłan zwracający się do zgromadzonych nie mógł używać zwykłego głosu, jakim posługiwał się na co dzień. Gdyby miał głos dość silny, by słychać go było w całym kościele, każda wypowiedziana sylaba rozbrzmiewałaby tak długo, że całe słowa nakładałyby się na siebie, a kazanie zmieniłoby się w chaotyczną, pozbawioną sensu mamrotaninę. Nieodzowne było zatem wprowadzenie bardziej rytmicznego sposobu mówienia – recytacji lub melorecytacji. W wielkich kościołach, w których występuje silny pogłos, istnieje coś, co można nazwać „nutą wzmocnioną” – czyli taka częstotliwość rezonansowa, w której wydaje się ona ulegać wzmocnieniu. Jeśli kapłan przemawiał głosem zbliżonym do „nuty wzmocnionej” kościoła – a jak mówi Hope Bagenal, prawdopodobnie zarówno wówczas, jak teraz, były one zbliżone do a lub as – dźwięczne łacińskie samogłoski docierały do wszystkich zgromadzonych. Łacińską modlitwę lub psalm ze Starego Testamentu można było intonować w poważnym i powolnym rytmie, starannie dopasowując go do czasu rozbrzmiewania dźwięku.

M. G. Bindesboll: hol wejściowy, Muzeum Thorvaldsena w Kopenhadze

Kapłan zaczynał od recytacji, a następnie pozwalał, by głos rytmicznie opadał i się wznosił; główne sylaby były wyraźnie słyszalne, a potem zamierały, podczas gdy kolejne następowały jako modulacje. W ten sposób wyeliminowano chaos nakładających się dźwięków. Tekst stawał się żyjącą w kościele pieśnią, która w przenikający do głębi duszy sposób zmieniała wielki gmach w muzyczne przeżycie. Takie są na przykład śpiewy gregoriańskie, komponowane specjalnie dla dawnej Bazyliki Świętego Piotra w Rzymie.

Gdy tej śpiewanej unisono muzyki religijnej słucha się z płyty nagranej w studio, gdzie czas pogłosu jest krótki, brzmi ona dość płasko. Bowiem – chociaż zbyt wielkie nakładanie się powoduje chaos – dla dobrego dźwięku pewna jego doza jest konieczna. Bez niego specyficzne brzmienie śpiewów chóralnych jest martwe. Gdy tę samą płytę odtworzy się w pokoju, w którym pogłos jest długi, ton staje się znacznie bogatszy. Niemal cały czas słychać nutę przewodnią, stopniowo wypełniającą się, a następnie przycichającą; inne dźwięki słyszy się razem z nią jako interwały tercji lub kwinty, więc spotykające się tony tworzą harmonię, jak w śpiewaniu na głosy. A zatem mury starych kościołów były w gruncie rzeczy potężnymi instrumentami, na których starożytni nauczyli się grać.



Fragment książki Steena Eilera Rasmussena „Odczuwanie architektury” w przekładzie Barbary Gadomskiej, która ukaże się w wydawnictwie Karakter 18 lutego 2015.