Od 5 września do 30 listopada 2014 roku w berlińskim Schwules Museum (Muzeum Pedałów) z okazji setnej rocznicy wybuchu I wojny światowej historyczka sztuki Anke Vetter przygotowała wystawę Mein Kamerad – Die Diva. Theater an der Front und in Gefangenenlagern des Ersten Weltkriegs (Mój kompan – diwa. Teatr na froncie i w obozach jenieckich podczas I wojny światowej). Kuratorka zaprezentowała na niej obszerne materiały wizualne dotyczące fenomenu mężczyzn grających role kobiece w niemieckich teatrach frontowych w latach 1914–1920, które to dokumenty w zdecydowanej większości pochodziły ze zbioru założonego wkrótce po wojnie i skrupulatnie uzupełnianego w okresie międzywojennym przez teatrologa kolońskiego, Carla Niessena. Część tej kolekcji znalazła się na wystawie teatrów niemieckich (Deutsche Theater-Ausstellung) w 1927 roku w Magdeburgu, a jej kuratorem był uczeń i asystent Niessena, Hermann Pörzgen, który w latach 30. stworzył dwa systematyczne opracowania tej problematyki: Theater ohne Frau (Teatr bez kobiety) i Theater als Waffengattung (Teatr jako rodzaj broni)[1]. Zarówno kolekcja Niessena, jak i publikacje Pörzgena stały się fundamentem nie tylko dla zaprezentowania współczesnej publiczności fascynujących fotografii, afiszy i programów teatralnych, ale również dla towarzyszącej wystawie antologii tekstów w większości niemieckich teatrolożek i kulturoznawczyń zajmujących się związkami między teatrem a I wojną światową, takich jak Britta Lange, Julia B. Köhne czy Eva Krivanec[2]. Choć w swych rozważaniach badaczki koncentrują się na aktorach-żołnierzach i jeńcach niemieckich, to ich ustalenia nie pozostawiają wątpliwości, że w przypadku teatrów frontowych chodziło o „fenomen międzynarodowy, który od 1914 roku rozgrywał się w kulisach «nowoczesnej» wysoce stechnicyzowanej wojny, która po raz pierwszy w historii wojen pozostawiła do opłakiwania niewyobrażalną liczbę jeńców, rannych i martwych żołnierzy”[3]. Umieszczenie zaś imitacji kobiecości w centrum tej refleksji wynika z uznania jej, już przez współczesnych (!), za zasadniczą przyczynę masowego sukcesu teatrów działających w trakcie Wielkiej Wojny:
Działalność „pań” odsłania najgłębsze i najwłaściwsze znaczenie teatru wojennego – pisał w 1933 roku Pörzgen. – W niej bowiem całkowicie spełniało się to, co legitymizuje scenę, co pozwala zobaczyć w niej zjawisko ważne i konieczne, co nadaje jej wysoce etyczną wartość: a mianowicie radość i szczęście wynikające z siły oddziaływania iluzji[4].
W centralnej dla teatrów frontowych figurze „diwy” Pörzgen dostrzegał symptom „znikającego obrazu kobiety”, który w warunkach zmaskulinizowanej przestrzeni wojny mógł być odtwarzany wyłącznie przez teatr i dzięki teatrowi.
Na nowo stwarzały one [teatry frontowe] znikający obraz kobiety, robiły to nawet wówczas, kiedy nie można było sprowadzić kobiet, kiedy to mężczyźni odgrywali kobiety. Arena walki była areną widowisk aktorów grających kobiety[5].
W tym scenicznym powtórzeniu i przemieszczeniu kobiecości teatr działań wojennych podlegał zarazem swoistemu przekodowaniu: odsłaniał wypartą i nieobecną stronę w dyskursie militarnym – zamiast imitacji odważnego i nieugiętego mężczyzny-wojownika ukazywał imitację powabnej i uwodzącej kobiety[6].
Trudno sobie wyobrazić, by w jakimkolwiek muzeum w Polsce miała miejsce wystawa wraz z towarzyszącą jej debatą historyczno-kulturową na temat legionistów, którzy w wolnym od bitew czasie – za pomocą szminki, kostiumu, ale także odpowiedniego treningu głosu i ruchu – poddawali swoje ciała transformacji w kobietę. Zatrzymane na zdjęciach skrupulatne i konsekwentne wcielanie się żołnierzy w role żeńskie uruchamia dziś nie tylko refleksje na temat perfekcyjności w budowaniu iluzji scenicznej, ale przede wszystkim problematyzuje rolę, jaką w procesie konstruowania tożsamości odgrywa performans płci. Podważa stereotyp militarny mężczyzny, wskazując na niebezpieczeństwo antyheroicznego nastawienia do wojny. Zwłaszcza pewne motywy wizualne, jak obejmujące lub całujące się pary, pozujące do zdjęć diwy, żołnierze-transwestyci, mężczyźni-tancerki, często – ze względu na sferę wojny jako wyizolowaną przestrzeń męską – wywołują skojarzenia homoerotyczne albo homoseksualne. Na takie asocjacje nie ma miejsca w polskiej pamięci kulturowej, a z pewnością nie tej obejmującej legendę Legionów Piłsudskiego.
„Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja Wielkiej Wojny”
W książce, której fragment publikujemy, Dorota Sajewska proponuje nowatorską perspektywę spojrzenia na proces kształtowania się polskiej nowoczesności, sięgając do wypartych obszarów doświadczenia związanego z I wojną światową i następujących po niej procesów emancypacyjnych. Książka pokazuje, że u podstaw naszej nowoczesnej państwowości tkwi nie tylko romantyczny mit niepodległościowy, ale także horror bratobójczej walki na frontach imperialistycznej wojny i pacyfistyczne dążenia ludzi skonfrontowanych z wojenną przemocą. Autorka konstruuje alternatywne archiwum kultury, powoływane z poddanych wielokrotnym mediacjom resztek i szczątków historii – ciał, dokumentów, dzieł i tekstów kultury – które domagają się uwzględnienia w niekanonicznym myśleniu o naszej przeszłości. Szczątków takich, jak ciało Róży Luksemburg, od którego zaczyna się narracja „Nekroperformansu” – kobiety, Żydówki, polsko-niemieckiej działaczki komunistycznej, więzionej, prześladowanej, zamordowanej i sponiewieranej po śmierci. To alternatywne archiwum staje się podstawą do sformułowania projektu nowej antropologii, ufundowanego na doświadczeniu Wielkiej Wojny i zapisanego w formule teatru nowoczesnego.
21 października odbędzie się promocja książki w IT z udziałem autorki, prowadzenie Przemysław Wielgosz, uczestnicy Iwona Kurz, Grzegorz Niziołek
Warto jednak zwrócić uwagę, że problematyka polskich teatrów frontowych nie tylko obecna była w powszechnej świadomości w trakcie Wielkiej Wojny, ale również – w niewielkim wprawdzie stopniu – stanowiła przedmiot zainteresowania badaczy wojskowości. Na emancypacyjny wymiar figury żołnierza-aktora zwrócił uwagę tuż po wojnie Remigiusz Kwiatkowski w artykule „Wojsko i sztuka”: „Koneksja armji ze sztuką jest rzeczą nader wskazaną i pożądaną, zwłaszcza dla armji demokratycznej, gdzie wojownikowi wolno być obywatelem”[7]. I wojna światowa pełniła w tej transformacji polskiego żołnierza w obywatela, jaka miała się dokonać pod wpływem sztuki teatru, funkcję kluczową, gdyż – jak pisze jedyny historyk polskich teatrów żołnierskich Stanisław Piekarski – to podczas tej wojny nastąpił rozwój działalności scenicznej i to wówczas powstawały pierwsze polskie teatry wojskowe. Choć to książę Józef Poniatowski zaangażował Wojciecha Bogusławskiego do przygotowania przedstawień dla żołnierzy, były to jednak widowiska realizowane przez aktorów cywilów [8]. W 1919 roku Henryk Cepnik, przyszły dyrektor polskich teatrów w Wilnie i Stanisławowie, pisał nawet:
Nigdy teatrom lepiej się nie powodziło materyalnie, nigdy frekwencya publiczności nie była tak wielką, jak podczas tej wojny. Przyszły historyk naszych czasów będzie miał niezwykle interesujące zadanie przed sobą, gdy będzie wyświetlał przyczyny i podstawy tego niesłychanego wzrostu upodobań znękanej przejściami wojennymi publiczności w wszelkiego rodzaju widowiskach, szczególnie w widowiskach teatralnych. A upodobania te zaznaczały się nietylko w t. zw. „hinterlandzie”, ale co ciekawsze, wśród walczących na froncie żołnierzy. Wojna wytworzyła osobny typ niewidzialnych i nieznanych przedtem teatrów wojennych, działających w bezpośrednim sąsiedztwie linii bojowej…[9]
Rozkwit działalności scenicznej w trakcie Wielkiej Wojny wiązał się z jednej strony z wyjątkowo dużą liczbą zmobilizowanych artystów i intelektualistów, z drugiej zaś ze specyfiką działań wojennych w formie nieznanej wcześniej, ciągnącej się w nieskończoność walki pozycyjnej w okopach, które stawały się dla żołnierzy, czasem na wiele miesięcy, prymitywnymi podziemnymi mieszkaniami. „W takich okolicznościach wojna stawała się dla żołnierzy dniem powszednim i czynić należało coś «…by nie oszaleć»”[10]. Podczas wojny pojawiła się specyficzna witalność życia – nawet w okopach istniało przecież życie codzienne, zamieszkany świat, próba organizacji własnego istnienia, wewnętrzny przymus, by dać sobie radę z warunkami granicznymi. Teatr jako sztuka, a zarazem terapia zbiorowa, należał do najczęściej stosowanych sposobów odreagowywania traumatyzujących okoliczności.
W czasie Wielkiej Wojny istniało wiele profesjonalnych zespołów teatralnych, które z myślą o polskich żołnierzach wyruszały z aktorami na front, jak było to w przypadku krakowskiego teatru Wiktora Biegańskiego. Również wśród żołnierzy nie brakowało artystów sceny, takich jak początkujący wówczas scenograf Iwo Gall, prowadzący od 1917 roku w Galicji Wschodniej polski teatr polowy, czy znakomity aktor Karol Adwentowicz, który po rekonwalescencji w wiedeńskim szpitalu, gdzie znalazł się po fatalnym upadku z konia, wiosną 1915 roku został kierownikiem artystycznym Teatru Legionów w Wiedniu pod protektoratem Naczelnego Komitetu Narodowego. Na szczególną uwagę zasługują jednak amatorskie teatry tworzone przez żołnierzy i dla żołnierzy. Były one najbardziej radykalną, gdyż całkowicie inkluzywną, uznaną przez samych żołnierzy i kadrę wojskową za „swoją” formą grupy scenicznej – złożoną wyłącznie z mężczyzn-aktorów-amatorów. Teatry te stanowiły również najbardziej efemeryczne formy sceniczne – często spontanicznie i tymczasowo anektowały bowiem jako przestrzeń do gry ruiny, okopy, piwnice lub podziemne schrony.
Z tej „oddolnej” perspektywy opowiedziany jest mit założycielski teatru I Brygady Legionów, pierwszego stałego teatru frontowego. Jeden z jego aktorów wspominał po latach:
Leżeliśmy w rezerwie, mieszkając pod namiotami, umocnionymi ziemią. Niektórzy przemyślnie połączywszy roboty ziemne z nawierzchniemi, t. j. odpowiednie doły pokrywszy namiotami, wcale komfortowe mieli mieszkania (z piecem nawet!). W takiem więc mieszkaniu […] powstał pewnego jesiennego dnia 1916 r. plan urządzenia przedstawienia. Pierwszy batalion z przedstawień słynął już dawniej. Nietyle z przedstawień, ile z produkcji Lolka Voizé, improwizowanych jeszcze w Kętach i jeszcze nad Nidą. Teraz jednak zamierzano urządzić teatr prawdziwy, kabaret, ze sceną, z programami, z całą maszyną odpowiednią […][11].
Wtórnie ukryty pod ziemią został natomiast Teatr Polowy 16. Pułku Piechoty Obrony Krajowej im. Sary Bernhardt, który po zniszczeniu przez artylerię rosyjską jego poprzedniej, mieszczącej się w synagodze, siedziby przeniósł się do lasu. Ten podziemny teatr mógł jednak pomieścić aż trzystu widzów, dysponował dużą sceną, garderobą, reflektorami, a nawet projektorem filmowym, prawdopodobnie „jedynym funkcjonującym tak blisko linii frontu”[12]. Amatorskie teatry frontowe podlegały z czasem swoistej profesjonalizacji, co wiązało się również z przeniesieniem miejsca akcji do ustawianych na podwyższeniu zadaszonych scen i umieszczaniu widowni w plenerze, gdzie dało się pomieścić nieograniczoną liczbę widzów. Teatry otrzymywały nie tylko własną przestrzeń i nazwy, ale i swoich „intendentów”, jak miało to miejsce w przypadku wspomnianego Lolka Voizé, czyli Karola Voisego, który szybko został dyrektorem teatru I Brygady i po kilku leśnych spektaklach przekształcił go w Teatr Korpusu Pomocników[13].
Gromadzący tłumy żołnierzy teatr Voisego stawiał przede wszystkim na aktualność i satyrę, tak zwany humor leguński, nieprzebierający w słowach, oparty na wulgarnych żartach, grubiańskich kawałach, połączonych z rzucaniem przekleństwami. Ten specyficzny humor koszarowy znany był zresztą z popularnych pieśni legionowych, oczywiście nie tych należących do kanonu patriotycznego, które przetrwały w publikowanych po wojnie śpiewnikach, jak My, Pierwsza Brygada czy Jak to na wojence ładnie, lecz tych należących do nieoficjalnego obiegu. Jednym z piewców Bachtinowskiego „dołu materialno-cielesnego” był Bolesław Wieniawa-Długoszowski. Ten oficer I Brygady Legionów, znany z zamiłowania do kobiet i alkoholu, skomponował nawet pieśń legionową złożoną wyłącznie z samych przekleństw i wulgaryzmów[14]. Nie tylko zatem humor leguński stanowił o swoistości teatru frontowego, choć był jego integralną częścią. Przedstawienia frontowe miały przede wszystkim strukturę kabaretową – składały się z montażu numerów: konferansjerki, występów wokalno-tanecznych, popisów akrobatycznych, a nawet cyrkowych, skeczy, imitacji dźwięków szrapneli, anegdot z życia wojskowego i odczytów quasi-naukowych, w których celował niejaki Adolf Porębski, legionowy „badacz fauny okopowej”. Wkrótce zaczęły powstawać dramaty frontowe – „aktualne sztuczki sceniczne”[15], jak o nich mówiono, pisane specjalnie pod aktorów specjalizujących się w określonych typach, wydziałach ról, którzy w trakcie kolejnych występów zapracowali na swoje emploi.
Kiedy pod koniec 1916 roku kierownictwo teatru objął przedwojenny profesor gimnazjalny Michał Lewicki, komponujący piosenki i „sztuczki”, śpiewający i tańczący, Teatr Korpusu Pomocników zaczęto nazywać „żołnierskim bałaganem teatralnym”.
Trudno nie dostrzegać tu powiązań z „Budą jarmarczną” Błoka (przy wszelkich różnicach), czy – mówiąc ostrożniej – z ówczesną fascynacją sztuką naiwną, powracającą do starej farsy, spokrewnioną z niemą komedią filmową, brakiem dystansu do świata, intuicyjnością jego poznania, zmysłowością w jego przedstawianiu, w uleganiu sile wyobraźni, dla której nie ma nic niemożliwego[16].
Teatr I Brygady przejął z przedwojennego kabaretu[17] jeszcze jeden ważny element – niemożliwe poza sceną frontową intensywne zabawy płcią i przebraniem. Na scenie pojawiali się już nie tylko mężczyźni odgrywający z konieczności role kobiece, sama płeć stała się tematem występów. Nawet w programach artystycznych formułowano specyficzne komunikaty o występujących tam artystach jako o osobach, „za których płeć dyreakcja teatru «nie brała odpowiedzialności»”[18]. Wyjątkową popularnością cieszyła się „czołowa tancerka” tego żołnierskiego teatru, czyli Adam Drabik, który, jak pisał Roman Horoszkiewicz, był „emablowany przez pruskich oficerów”[19] i otaczany szczególnymi względami jako występująca w peruce i białym prześcieradle polska Isadora Duncan.
Dorota Sajewska, „Nekroperformans”. Wydawnictwo Instytutu Teatralnego, premiera 2016Te gry z tożsamością płciową miały miejsce również w Teatrze 16. Pułku, który szczególnie zdawał się pielęgnować polsko-katolicką tożsamość. To tę przecież placówkę po utworzeniu Teatru Letniego im. Cesarzowej Zyty poświęcił kapelan polowy ksiądz Jerzy Bukomczyk, to tutaj każdy spektakl kończył się odśpiewaniem „Jeszcze Polska nie zginęła” oraz pieśni: „Serdeczna Matko” i „Boże, coś Polskę”. To tu wreszcie filarem repertuarowym stał się „Kościuszko pod Racławicami”. Nie zmieniało to jednak faktu, że wszystkie postaci kobiece odgrywali na scenie żołnierze, a wśród nich szczególne mistrzostwo osiągnął Stanisław Ćwiertnia. Nieodparcie przekonujący musiał być w roli tytułowej w „Czarnej Mańce”, skoro po jednym ze spektakli pewien oficer austriacki wydał bankiet na cześć „pięknej polskiej aktorki”. Co ciekawe, także poza sceną i bez kostiumu Ćwiertnia pełnił funkcję kobiety w 16. Pułku: „Cały pułk się w niej (nim) kochał i z braku innych kobiet, obdarowywał ją (go) cukierkami”[20].
Ta zasada scenicznego crossdressingu jeszcze wyraźniejszą formę uzyskała w teatrach organizowanych w obozach jenieckich, gdzie nie tylko dochodziło do przekraczania granic płci kulturowej, lecz także tożsamości narodowej i klasowej. Wydany przez Hermanna Montanusa w 1915 roku Die Kriegsgefangenen in Deutschland zawiera 212 zdjęć dokumentujących życie w niemieckich obozach jenieckich, które przekonują o tym, jak ważną część pobytu w obozie stanowiła szeroko rozumiana rozrywka – począwszy od uprawianej, zwłaszcza w obozach dla oficerów, muzyki, przez sport (gimnastyka, biegi, piłka nożna, a nawet tenis), gry (krokiet, lotto, szachy, karty) po tańce ludowe (zwłaszcza wśród Rosjan) i wreszcie wszędzie obecny teatr frontowy[21]. Zachowane w Archiwum Muzeum Wojska Polskiego programy teatru w austriackim obozie jenieckim dla rosyjskich oficerów w Theresienstadt[22] pokazują natomiast, w jakim stopniu teatr stanowił w czasie wojny miejsce rozsadzające dyskurs patriotyczno-narodowy, budując wspólnotę niezależną od realnej sytuacji politycznej. Rosyjscy oficerowie tworzyli w tym obozie teatr dla innych jeńców, również Polaków w armii rosyjskiej, a także Austriaków nadzorujących więźniów. Nie jest do końca jasne, w jakim to robili języku – pewne jest, że programy pisane bywały po niemiecku, i – rzadziej – po polsku. Można przypuszczać, że wykształcenie oficerów pozwalało im na grę również w języku wroga. Nie ulega jednak wątpliwości, że teatr w Theresienstadt proponował niezwykły repertuar. Już nie kabaretowe numery wypełniały scenę, ale regularnie realizowane sztuki i adaptacje literatury rosyjskiej, takie jak „Na dnie” Maksyma Gorkiego, „Rewizor” i „Ożenek” Nikołaja Gogola, jednoaktówki Antoniego Czechowa czy liczne teksty Arkadiusza Awerczenki. Oficerowie wybierali zatem sztuki krytykujące rosyjski system administracji państwowej, a także klasy społeczne, z których najprawdopodobniej sami pochodzili: konformizm inteligencji i burżuazji, drobnomieszczaństwo. Czasem grali również dramaty problematyzujące pracę fizyczną w fabryce, życie robotników, jak na przykład „Bezrobotnych” Zofii Biełoj. Poprzez wcielanie się w przedstawicieli rosyjskich klas społecznych na obcym terytorium dokonywali powtórzenia tożsamości narodowej, która w takich okolicznościach musiała odsłonić się jako konstrukt historyczny. Podobnie jako konstrukt kulturowy funkcjonowała płeć. W obozie jeńców wojennych w Theresienstadt również obowiązywała zasada obsadzania konkretnych żołnierzy wyłącznie w rolach kobiecych. Takie emploi przydzielił sobie niejaki M. Marsuwanow[23], który wcielał się we wszystkie możliwe typy kobiece: w Popową w „Niedźwiedziu” Czechowa, w modelkę Marusię w „Bogemie” Awerczenki, w pasierbicę Martę w komedii Lwa Tołstoja, w gimnazjalistkę Manię w napisanej przez jeńców sztuce „Głodujący Don Juan”, a także w żony, córki i kochanki.
Najbardziej wymowna pod tym względem, dająca w pewien sposób krytyczno-ironiczny komentarz do tego stanu wyjątkowego w stanie wyjątkowym, jakim były teatry w czasie I wojny światowej, okazała się napisana i wyreżyserowana przez Michała Lewickiego sztuka „Legun w niebie”[24]. Spektakl Teatru Korpusu Pomocników z 21 lipca 1917 roku stał się jednocześnie najsłynniejszym polskim przedstawieniem amatorskich teatrów frontowych Wielkiej Wojny. I to nie tylko dlatego, że premiera „Leguna” odbyła się w dniu aresztowania Józefa Piłsudskiego w Magdeburgu i natychmiast po dotarciu wiadomości do Modlina została przerwana. Tekst Lewickiego podkopuje dyskurs niepodległościowy i autorytet wojny, przede wszystkim jej wymiar ideologiczny, unieważniający materialny byt jednostki.
W oczekiwaniu na decyzję Dziadka, mającą stanowić o naszych dalszych losach – przypominał po latach genezę powstania „Leguna” Michał Lewicki – zalewaliśmy robaka słynną zupą Besselerską, której podstawową treścią odżywczą były łupiny kartoflane, okraszone zagadkowego smaku i zapachu tłuszczem, którego analiza wykazała duży procent „helden szmalcu” (jak twierdzili nasze legunowe chemiki – weterynarze)[25].
Sztuka opowiada więc o mało bohaterskich legionistach – tych, którzy ginęli nie na froncie, lecz w tak zwanym Hinterlandzie, w krwawych starciach z żołnierzami armii sprzymierzonych podczas wypraw do pobliskich miejscowości po mleko, chleb i tytoń. Te legionowe historie, słabo wpisujące się w mit narodowowyzwoleńczy, Lewicki uczynił centrum swej opowieści. Antyheroicznie polegli żołnierze dostają się do nieba, by tu otrzymać poparcie „sanitariuszek niebieskich” – św. Magdy i św. Zyty, a także reprezentanta Rady Regencyjnej św. Łazika i endeka św. Piotrusia, tworzących w teatralnym niebie „ekspozyturę” Legionów, ówczesnej Ligi Kobiet i Polskiego Czerwonego Krzyża[26]. Tragikomiczna opowieść Lewickiego została przy tym przedstawiona w konwencji operowo-operetkowej, która pozwoliła autorowi na stworzenie bezprecedensowego gatunku – „operobujdy”.
„Legun w niebie” w interesujący sposób łączy również tematykę zamazywania i przekraczania tożsamości wojskowej i płciowej z figurami świętych i aniołów. Pisząc po latach o swoich bohaterach i bohaterkach, Michał Lewicki przyznawał, że dostosowywał postaci do indywidualnych predyspozycji i możliwości aktorów, a nie odwrotnie. Dlatego też stworzył postać Zyty dla specjalizującego się w rolach hiperkobiecych Adama Drabika, „naszej «chudej szkapy», primaballeriny, mis Edity Condoni, klasycznego imitatora tańca Izydory Duncan, który i w tej kreacji obmyślił sobie misterne z kochlą ewolucje baletowe w swoim stylu”[27]. Leguna grał Zbigniew Orwicz „«o parszywym patosie», który dawał pewną gwarancję pozyskania […] konserwatywnego nieba”. Rolę skrzydlatego Amorka powierzył scenografowi Zygmuntowi Grabowskiemu, który przypominał raczej „amanta ciężkiej wagi” niż chłopca ze skrzydłami u ramion. Natomiast rolę zakochanej w Legunie św. Magdy, reprezentantki „ówczesnych patriotycznych dziewic polskich i matron”[28], postanowił przejąć sam Lewicki – jako autor, aktor i reżyser sztuki, a zarazem żołnierz polskich Legionów, który wielokrotnie już w teatrze frontowym „odwalał role podejrzanej konduity dziewic”[29]. Wszyscy legioniści – swoiste „dziwadła” uprawiające prywatny teatr w politycznym spektaklu Wielkiej Wojny – znaleźli zatem odpowiednie dla siebie miejsce w tym scenicznym niebie. Bez względu na płeć, przekonania polityczne, religię, ułomności fizyczne i patriotyczne.
Po I wojnie światowej ten najbardziej znany teatr frontowy uległ swoistej instytucjonalizacji. Inaczej niż w przypadku teatru Ochotniczej Legii Kobiet, w którym performans płci był przez – mające już prawo do bycia żołnierkami – kobiety kontynuowany, teatr Lewickiego przekształcił się w objazdowy teatr polowy, którego trzon stanowili Lewicki, Peszkowski, jego żona i siostra, i który urozmaicał życie żołnierskie w czasie wojny polsko-bolszewickiej. W tej formie i w tym (płciowo) unormowanym już składzie teatr Lewickiego pojawia się w „Pamiętniku” Władysława Broniewskiego pod datą 7 lutego 1921 roku[30]. Podczas wizyty teatru Broniewski spontanicznie włączył się we współtworzenie przedstawienia, przygotowując teksty oraz stanowiące największą atrakcję dla oficerów „aktualne kawały na tematy z chwili”, przy odczytywaniu których „cała sala zarykiwała się ze śmiechu, a bardziej «ubrani» chcieli autora obić”[31]. W teatrze polowym po Wielkiej Wojnie z jednej strony zanikły pewne treści subwersywne związane z ciałem żołnierza – crossdressingiem czy transwestytyzmem wyłącznie męskich aktorów-amatorów – z drugiej zaś przetrwały pewne charakterystyczne wzorce legionowe, te, które formowały tożsamość legionisty – wszechobecny alkohol i humor, oparty na politycznych aktualizacjach, bezpośrednich odniesieniach do konkretnych żołnierzy, a także wulgaryzmach i przekleństwach. Dużą rolę odegrały w tym procesie wszelkie trawestacje i powtórzenia utworów powstałych w Legionach w latach 1916–1917. Mowa tu przede wszystkim o sztuce „Legun w niebie” oraz o słynnej powieści Karola Lilienfelda-Krzewskiego „Kapral Szczapa”, a właściwie o jej bohaterze – prostym żołnierzu pochodzącym z Galicji, który podczas wojny najpierw został wcielony do armii austriackiej, a następnie wstąpił do organizowanych przez Józefa Piłsudskiego Legionów, by stać się ich głównym komediantem. Ten legionowy błazen mówił specyficznym językiem – mieszaniną naleciałości i gwar charakterystycznych dla ziem wszystkich zaborów. Ta mowa, której towarzyszył nieprzebierający w słowach dowcip żołnierski, komizm językowy i sytuacyjny, z jednej strony odzwierciedlała historycznie zdezintegrowaną polskość, z drugiej zaś służyła jej rewitalizacji, tworząc wizję polskości opartą na patriotyzmie i lojalności wobec Piłsudskiego. Ideologicznie zabarwiony komizm znalazł także wyraz w powojennych dramatyzacjach tej powieści dokonywanych przez samego autora. Figura kaprala Szczapy jako błazna okazała się na tyle sugestywna, że od momentu pojawienia się coraz intensywniej podlegała procesowi umasowienia i komercjalizacji daleko przekraczającej krąg żołnierskich odbiorców. Wkrótce postać Szczapy oderwała się od swego (ideowego) pierwowzoru. Pozbawiony należytych wpływów z praw autorskich Krzewski w czwartym wydaniu z 1930 roku pisał: „stała się [ona] własnością «narodową»”, do tego stopnia, że
po dziś dzień ukazują się jakieś „komedyjki” i wszelakie „sztuczki”, w których osobą główną jest kapral Szczapa tak do niego podobny, jak pięść do nosa, ale okradający go w biały dzień. W jakimś dzienniku pomorskim ukazywały się i ukazują nadal „rozmowy” Szczapy na tematy bardziej niemożliwe niż możliwe. Od czasu do czasu wypływa jakiś szczapa w prasie, jak topielec na powierzchnię wody i straszy mnie, miast przerażać nocą redaktorów. Ba! W Wilnie, w kinie, odczytałem ogłoszenie o tym, że wkrótce ukaże się film pt. Kapral Szczapa. Na afiszu reklamowym widziałem brodatego „trepa”, czyli Austrjaka z fają w gębie, który wisiał w powietrzu nad wybuchającym granatem. To właśnie był Szczapa, w ten niewygodny sposób, zastępujący zapewne Szwejka czeskiego. Płakać mi się chciało i spłakałbym się łzami rzewnymi, gdybym wiedział, że to pomoże… Nie masz dla mnie ratunku![32]
Nie ulega zatem wątpliwości, że pojawienie się w okopach specyficznej formy widowiskowej, w której dominował śmiech jako medium emancypacji, a ciało – wulgarne, surowe, amatorskie, gruboskórne i nieokrzesane – stało się wyrazem antyautorytarnego ducha, było zjawiskiem niezwykle ciekawym, choć trudnym do uchwycenia. Amatorski teatr frontowy funkcjonował jako rodzaj wojennego karnawału, jako swoista ekspresja wolności, druga kultura oparta na śmiechu i będąca przeciwieństwem, a zarazem integralnym elementem kultury oficjalnej. W swoim słynnym studium „Twórczość Franciszka Rabelaisʼgo a kultura ludowa średniowiecza i renesansu” Michaił Bachtin przekonywał, że karnawał stanowi rodzaj zrytualizowanej rebelii. Dochodzi w nim wprawdzie do odwrócenia porządku kultury oficjalnej – mężczyźni i kobiety zamieniają się rolami, degraduje się to, co „wysokie”, odradza zaś to, co „niskie”, ludzie karłowacieją, a ciała i rzeczy nabierają kulturowego sensu – w efekcie jednak podtrzymana zostaje stabilność obowiązującego porządku. „Teatr legionowy – przekonuje Dobrochna Ratajczakowa – stworzył zaczątek własnej tradycji dramatycznej i własnego bohatera. Był nim legun «dzieckiem podszyty», wcielenie prostoty, pierwotnej siły, elementarnych emocji”[33]. Niemniej tradycja wulgarnej bufonady i określonego przez własną cielesność plebejskiego bohatera poddana została zasadniczym modyfikacjom w dramaturgii legionowej lat międzywojennych, która stała się „cnotliwa i pruderyjna”[34]. Dobrze pokazuje to historia Karola Lilienfelda-Krzewskiego, który z twórcy błazna legionowego stał się po wojnie piewcą legendy legionowej i samego Piłsudskiego, a jego komedie „snute wokół «naszego Szwejka» zachowały niski, farsowy charakter, choć straciły już całościowe piętno teatru naiwnego i środowiskowego”[35]. Po odzyskaniu niepodległości działający pod pseudonimem Bronisław Bakal, autor „Kaprala Szczapy”, nie tylko dokonał kilku scenicznych przeróbek powieści („Jak kapral Szczapa wykiwał śmierć”, „Jak kapral Szczapa dostał się do raju”, „Jak kapral Szczapa kochał Dziadka”), ale także stworzył wiele krótkich form dramatycznych o tematyce patriotycznej i narodowej, tak zwanych krotochwil leguńskich, takich jak: „Serce komendanta”, „Rydz-Śmigły czuwa!”, „Szaleńcy”, „Szaleni romantycy”, „Śmierć Okrzei”, „Tupek robi karierę”, „Więzień Magdeburga”, „Morcy ma nos”, „Nieznany żołnierz”, „Ciocia protekcja”, „Bitwa pod Łowczówkiem”. W odrodzonej Polsce Krzewski kontynuował karierę wojskową i był wpływowym publicystą, między innymi organu piłsudczyków „Droga”, które to czasopismo działacz komunistyczny Jan Hempel podsumował w 1929 roku słowami:
Poczucie martwoty i bezcelowości współczesnego życia polskiego. – Tęskne oglądanie się wstecz ku legionowym uniesieniom młodzieńczym i pragnienie, aby te przeżycia górne i chmurne powtórzyły się raz jeszcze. Wyczekiwanie na jakieś niewiadomo skąd nadejść mające rozkazy, marzenia o jakowemś bóstwie, któremu możnaby się oddać na ofiarę[36].
W martwą formę przekształciła się również ówczesna skrajnie skonwencjonalizowana dramaturgia legionowa, której strukturą „w sposób jawny rządziła ideologia”[37]. Proces przechwytywania z wielkiego dramatu romantycznego i symbolicznego motywów przejawiał się w powtórzeniach XIX-wiecznej symboliki śmierci i zmartwychwstania, kultu grobów i patriotycznego nakazu pięknej śmierci za ojczyznę, które w Polsce niepodległej stanowiły wyłącznie mechaniczny rytuał utrwalający pamięć o Wielkiej Wojnie jako o czynie powstańczym i legionowym. Ten oparty na resentymencie performans pamięci doprowadził przede wszystkim do zideologizowania, a zarazem brzemiennego w skutkach zwulgaryzowania teatralnej wizji Stanisława Wyspiańskiego. Jeszcze w trakcie wojny autor „Warszawianki” został bowiem wpisany w oddziaływanie legendy Piłsudskiego, o którym mawiano, że miał tylko realizować „wszystko to, co pierwszy wyobraźnią narodowego artysty «zaprogramował» w literackich i teatralnych wizjach” Wyspiański[38]. Jakże celne wydają się z tej perspektywy uwagi Dobrochny Ratajczakowej, która przekonywała, że w dramatach legionowych
nie mamy do czynienia (jak w poezji) z eksponowaniem związków i pokrewieństw duchowych, ale z presją obnażonej maniery dramatyczno-teatralnej, od której nie ma wyzwolenia. Poza legionowymi materiami stoi pokawałkowana i wymieszana wizja teatru ogromnego, rozsypana mozaika motywów, tropów, figur, chwytów konstrukcyjnych, postaci wyciąganych z powstającego w ten sposób stosu, ze zburzonej wielkiej całości. W latach trzydziestych obruszał się na to Manfred Kridl, pisząc, że twórczość Wyspiańskiego niszczy „skrót prosty, przystępny i łatwy do zapamiętania”. Banalizuje on i fałszuje indywidualność pisarza, przykrywając ideologicznie jego dzieła, przekreślając artystyczną całość jego dorobku, przystosowując go generalnej miałkości popularnych ujęć patriotycznych tematów, dla których okazuje się patronem[39].
[1]Zob. Hermann Pörzgen, Theater ohne Frau. Das Bühnenleben der Kriegsgefangenen Deutschen 1914–1920, Königsberg Pr./Berlin 1933; tegoż, Theater als Waffengattung. Das deutsche Fronttheater im Weltkrieg 1914 bis 1920, Societäts–Verlag, Frankfurt am Main 1935.
[2]Zob. Mein Kamerad – die Diva. Theater an der Front und in Gefangenenlagern des Ersten Weltkriegs, red. Julia B. Köhne, Britta Lange, Anke Vetter, Schwules Museum, Berlin, edition text+kritik, München 2014.
[3]Anke Vetter, Mein Kamerad – die Diva. Eine Einführung, w: tamże, s. 12.
[4]Hermann Pörzgen, Theater ohne Frau, dz. cyt., s. 79.
[5]Tamże, s. 77.
[6]Zob. Julia B. Köhne, Britta Lange, Die Illusionsmaschine Damenimitation in Front- und Gefangenentheatern des Ersten Weltkriegs, w: Mein Kamerad – die Diva, dz. cyt., s. 37.
[7]Remigiusz Kwiatkowski, Wojsko i sztuka, „Polska Zbrojna” nr 4 z 4 stycznia 1925, s. 2.
[8]Zob. Stanisław Piekarski, Polskie teatry żołnierskie 1915–1939, MON, Warszawa 1999, s. 18.
[9]Henryk Cepnik, Teatr żołnierski, „Placówka” nr 12 z 20 kwietnia 1919, s. 21.
[10]Stanisław Piekarski, Polskie teatry żołnierskie 1915–1939, dz. cyt., s. 18.
[11]Roman Woynicz-Horoszkiewicz, Jak to było w Legjonach. Wspomnienia starego strzeca Romana Woynicz-Horoszkiewicza, „Strzelec” 1932 nr 21, s. 17.
[12]Stanisław Piekarski, Polskie teatry żołnierskie, dz. cyt., s. 39.
[13]Oczywiście teatr ten dzielił losy pułku, tzn. przemieszczał się razem z nim – z Wołynia do Baranowicz, a potem do Łomży, Zambrowa, Lublina i Modlina, by po kryzysie przysięgowym jesienią 1917 roku znaleźć się we Włoszech, w San Fior di Sotto.
[14]Zob. Bolesław Wieniawa-Długoszowski, Moje piosenki, „Muzyka” 1935, nr 5–7, wydanie specjalne.
[15]Zob. Roman Woynicz-Horoszkiewicz, Teatr w lesie, w: tegoż, W pierwszym pułku. Notatki legjonisty, Wojskowy Instytut Naukowo-Oświatowy, Warszawa 1935, s. 91.
[16]Dobrochna Ratajczakowa, Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1994, s. 336.
[17]Teatr frontowy z całą pewnością kontynuował ten typ widowiska, także w kontekście gry z tożsamością płciową. Przedwojenny kabaret posiadał potencjał subwersywny z jednej strony, z drugiej zaś wykazywał zasadnicze związki z przemysłem rozrywkowym, pornografią i prostytucją.
[18]Michał Lewicki, Legion w niebie, nakładem autora, Warszawa 1933, s. 16.
[19]Roman W. Horoszkiewicz, Teatr w lesie, dz. cyt., s. 92.
[20]Stanisław Piekarski, Polskie teatry żołnierskie, dz. cyt., s. 40.
[21]Die Kriegsgefangenen in Deutschland. Gegen 250 Wirklichkeitsaufnahmen aus deutschen Gefangenenlagern mit einer Erläuterung von Professor Dr. Backahaus. In deutscher, französischer, englischer, spanischer und russischer Sprache, Verlag Hermann Montanus, Siegen, Leipzig, Berlin 1915, s. 19–21.
[22]W trakcie I wojny światowej mieścił się tu obóz dla jeńców wojennych – przede wszystkim Rosjan, ale także Serbów, Włochów i Rumunów.
[23]Niestety nie udało mi się jak dotąd ustalić imienia aktora. We wszystkich programach teatralnych pochodzących z obozu w Theresienstadt, które odnalazłam w Muzeum Wojska Polskiego w Warszawie, pojawia się zawsze tylko nazwisko i inicjał imienia.
[24]Sztuka ta funkcjonowała pod tytułem z obocznością: Legun lub Legon w niebie.
[25]Michał Lewicki, Legon w niebie, dz. cyt., s. 13.
[26]Zob. tamże, s. 14.
[27]Tamże, s. 16.
[28]Tamże, s. 14.
[29]Tamże, s. 16.
[30]Władysław Broniewski, Pamiętnik 1918–1922, wybór i przedsłowie Wanda Broniewska, oprac. Feliksa Lichodziejewska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1984, s. 215–223.
[31]Tamże.
[32]Karol Krzewski, Zamiast przedmowy do wydania czwartego, w: tegoż, Kapral Szczapa, Gebethner i Wolff, Kraków 1930, s. 10–11.
[33]Dobrochna Ratajczakowa, Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, dz. cyt., s. 338.
[34]Tamże, s. 336.
[35]Tamże, s. 338.
[36]Jan Hempel, Droga, „Dźwignia” 1927 nr 5, s. 37.
[37]Dobrochna Ratajczakowa, Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, dz. cyt., s. 327.
[38]Włodzimierz Wójcik, Legenda Piłsudskiego w polskiej literaturze międzywojennej, Wydawnictwo „Śląsk”, Katowice 1986, s. 40.
[39]Dobrochna Ratajczakowa, Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, dz. cyt., s. 329.