dwutygodnik - strona kultury

Monika Pasiecznik

Inscenizacja odnalezionej opery Józefa Kofflera w Warszawskiej Operze Kameralnej była spójna. Jeśli czegoś w niej zabrakło, to symboli nowoczesności pierwszych dekad XX wieku

W drugiej połowie lat dwudziestych ubiegłego wieku ujawnił się w muzyce nurt zwany „Gebrauchsmusik”. Zalicza się do niego takie dzieła, jak jazzową operę „Johny spielt auf” Ernsta Krenka (z 1927 roku), operetkę „Von Heute auf Morgen” Arnolda Schonberga (1928-29), operę „Neues von Tage” Paula Hindemitha (1929) czy musical „Mahagonny” Kurta Weilla (1930). Do dzieł tego nurtu należy również jedyny sceniczny utwór Józefa Kofflera – dodekafoniczny balet-oratorium „Alles durch M.O.W” op.15, skomponowany w 1932 roku.

Luigi Rognoni w swojej monumentalnej pracy „Wiedeńska szkoła muzyczna” o „Gebrauchsmusik” pisał: „Utwory te miały raz jeszcze dowieść prawomocności tradycyjnych form operowych i tonalności oraz odzyskać bezpośredni kontakt z publicznością, wkraczając w ten sposób z programem rewolucyjnym w wir historycznej sytuacji. Kompozytorzy, malarze i pisarze, dokonując gwałtownego revirement, chwytają się banalnych i zużytych elementów konwencjonalnego języka sztuki, upraszczając i zlepiając «krytycznie» w gazetowych reportażach, reklamowych sloganach, piosenkach jazzowych i music-hallowych, tak aby ich antykonformistyczna, antyburżuazyjna wymowa polemiczna stała się bardziej «przystępna».”

Badacz twórczości Kofflera, muzykolog Maciej Gołąb, jest zdania, że to jedno z najbardziej oryginalnych dzieł muzycznych zarówno w dorobku tego kompozytora, jak i w muzyce polskiej pierwszej połowy XX wieku. Partytura przez dziesięciolecia uchodziła za zaginioną, Maciej Gołąb odnalazł ją w 1993 roku w Berlinie w zbiorach muzycznych wybitnego niemieckiego dyrygenta, wielkiego propagatora nowej muzyki, Hermanna Scherchena. Niestety, był to zaledwie wyciąg fortepianowy i w dodatku z tekstem niemieckim Alfreda Rusta, najprawdopodobniej dopisanym na potrzeby niemieckiej premiery dzieła.

Józef Koffler (1896-1944) był kompozytorem wysoko cenionym na świecie. Zachowała się relacja prasowa z jego pobytu na festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (SIMC), podczas którego „stał pośrodku zainteresowania. Liczne pisma, jak «Daily Mail», «Oxford Mail», «The Herald» (Melbourne, Australia) zamieściły obszerne wywiady. Jako bardzo doniosły wynik tego sukcesu należy uważać przyjęcie «I Symfonii» dr. Kofflera do wykonania w Londynie i Frankfurcie nad Menem, a kantaty «Miłość» do transmisji przez wiele europejskich i amerykańskich stacji radiowych. W końcu pewna pierwszorzędna agentura nakładczo-teatralna zakontraktowała naszego Naczelnego Redaktora do skomponowania scenicznego dzieła «Wszystko przez M.O.W.». Jest to balet z chórami, głosami solowymi i wyświetleniami filmowymi.”

Z takich oto źródeł dowiadujemy się, krok po kroku, jakie to mogło być dzieło. Inne mówią o możliwości różnych realizacji scenicznych, i że „libretto, przewidujące wykorzystanie głośników i filmu, ukazuje przekrój współczesnego życia, widzianego przez dział ogłoszeń w gazecie codziennej. Partia orkiestrowa ma swoją autonomię; chór i partie solowe traktowane są zręcznie, przejrzyście i barwnie. Daje się zauważyć wyrazistą rytmicznie energię, która jest nieco niezwykłą kombinacją niepohamowanej żywiołowości tańca z quasi-oratoryjną surowością.”

Warszawska Opera Kameralna, która zdecydowała się wystawić dzieło Józefa Kofflera, miała trudne zadanie. Nie chodziło przecież tylko o inscenizację i układy choreograficzne dla zespołu tancerzy. Potrzebna była nowa orkiestracja wyciągu fortepianowego, ale także nowe libretto. I tu trzeba postawić pytanie: ile właściwie zostało z Kofflera?

Pierwszego zadania podjął się Edward Pałłasz. Muzyka przez niego zorkiestrowana brzmiała pociągająco, tajemniczo. Dodekafonia – zasada spajająca ciąg numerów, takich jak aria, chór, fuga, tango, jazz – nadała jej przedziwną arę ekspresjonizmu. Czuło się, że Józef Koffler był niezwykle pojętnym uczniem Arnolda Schönberga.
Pałłasz sięgnął po kameralny zespół (m.in. saksofon, banjo, pozytyw). Odtworzył brzmienie kabaretowej muzyki niemieckiej z jej populizmem i artystycznym wyrafinowaniem. Kontrapunktycznie snujące się muzyczne wątki, kapryśnie zarysowane melodie sprawiły, że kabaretowe motywy zyskały bardzo oryginalny wyraz.
Zespół Instrumentalny Warszawskiej Opery Kameralnej sprawnie poprowadził młody dyrygent Przemysław Fiugajski. Może najmniej interesująco brzmiały chóry, które zbyt mocno przypominały współczesną twórczość z kręgów częstochowskiego festiwalu Musica Sacra. Mimo to całość uznaję za wartą grzechu przepisania na nowo, bo w możliwość wiernego odtworzenia oryginału uwierzyć nie bardzo mogę.

Nowe libretto napisała Joanna Kulmowa. Poetka zmieniła przy tym treść oryginału. Tytułowy „M.O.W.”, czyli – jeśli rozwiniemy skrót po polsku – Instytut Korespondencji Codziennej, zamieniła na Em.Eś.Be. – czyli Matrymonialne Biuro Światowe, które kojarzy pary różnych ras, profesji i stanów.
Na jego czele postawiła Bossa, którego stosunek do świata, życia i ludzi jest w najwyższym stopniu merkantylny (brawurowa rola Jerzego Mahlera). Jego protagonistką jest seksowna blondyna Eumenida (sopranistki Kamila Cholewińska i Anna Jakubczak), która zakochuje się ze wzajemnością w bogatym (i aryjskim!) kliencie Lepardzie Lupusie (jego partię na zmianę śpiewali Tomasz Rak i Robert Szpręgiel). Wbrew woli Bossa, Eumenida postanawia wystąpić z klubu i zawrzeć z kochankiem stały związek.
Treścią nowego libretta – napisanego językiem lekkim, dowcipnym, kabaretowym – są perypetie trójki bohaterów, które raz po raz komentuje chór klubowiczek i klubowiczów. Jest więc ona błaha i nienowa, choć bezpretensjonalne ujęcie, wzbogacone dyskretnymi aluzjami politycznymi, pisane jakby z przymrużeniem oka i bynajmniej nie z perspektywy współczesnej Kofflerowi, sprawia, że z zainteresowaniem śledzi się nowe wariacje na tematy matrymonialne. Taki jest w końcu nowy tytuł dzieła: „Matrimonio con Variazioni”.

Joanna Kulmowa akcję sztuki zlokalizowała w latach dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku, na pograniczu niemieckiego kabaretu i francuskiego music-hallu. Kabaret był też kluczem do inscenizacji i choreografii Romany Agnel. Artyści ubrani zostali w szykowne stroje z tamtych czasów: wachlarze z piór, cylindry, lufki i charakterystycznie skrojone białe garnitury. Powracający co chwilę zespół tancerzy (członkowie Cracowia Danza) wykonał szereg typowych, ładnie skomponowanych układów tanecznych. Choć ruch na scenie niemal nie ustawał, nie odczuwało się braku porządku. Spektakl miał dobre tempo, wyznaczone następstwem krótkich i zróżnicowanych numerów.
Zaprojektowana przez Marlenę Skoneczko scenografia trafiała w klimat retro-kabaretu. W głębi sceny zamontowano wielkie obracane lustra. Czasem pełniły funkcję drzwi, przez które wchodziła zjawiskowa Eumenida, innym razem stawały się witrynami, w których kabaretowe tancerki prezentowały się w zmysłowych pozach.

fot. Jarosław Budzyński, z archiwum WOKRealizacja była więc spójna, a miejscami i pociągająca. Jeśli tylko czegoś mi w niej zabrakło, to owych rekwizytów codzienności, a także symboli nowoczesności pierwszych dekad XX wieku. Realizatorzy nie wzięli sobie do serca zachowanych informacji o projekcjach filmowych przewidzianych przez Józefa Kofflera. Nie było też gazet, reklamy i głośników, które przecież nadawały określony charakter sztuce spod znaku „Gebrauchsmusik”. Bohaterowie „Matrimonio con Variazioni” – ze zwykłych ludzi, stawiających czoła współczesnemu modelowi życia w wielkim mieście – przeistoczyli się w teatralne kukły.
Idea „Gebrauchsmusik”, polegająca, jak mówi cytowany Rognoni, na zbliżeniu opery do realnego życia oraz odbudowania kontaktu z publicznością, została zlekceważona. W lekko surrealistycznej aurze wieczorku dla wtajemniczonych całkowicie zatracona została „krytyczna” wymowa dzieła Kofflera, które – jak pisze w monografii Józefa Kofflera Maciej Gołąb – „jest tak samo agresywne i polemiczne, jak kompozycje Hindemitha, w których wyrzeka się on u schyłku lat dwudziestych dziedzictwa ekspresjonizmu na rzecz swoistych, nie tracących i dziś na aktualności «kronik dnia».”

Wszystkiemu winne są lęki i uprzedzenia dotyczące sztuki awangardowej, którą z biegiem lat traktować się zaczyna jak obiekt historyczny i dostosowuje do oczekiwań publiczności, która nie kojarzy opery ze sztuką współczesną. Ani sztuką krytyczną.

Opera polemiczna, polityczna, antykonformistyczna – to mogło być COŚ!