dwutygodnik - strona kultury

Monika Pasiecznik

„Cesarz Atlantydy” Ullmanna to spacer po linie z zaskakującą wprost zręcznością. Oratorium „Kolot min HaShoah” Eddlemana to sytuacja całkiem odwrotna

Różnica w postawie artystycznej Viktora Ullmanna i Davida Eddlemana polega na tym, że pierwszy bronił godności sztuki nawet w piekle obozu zagłady, podczas gdy drugi, żyjąc w świecie pokoju i dobrobytu, nie potrafił oprzeć się presji popkultury i politycznej propagandy. Opera „Cesarz Atlantydy” Ullmanna to jest jazda bez trzymanki, to spacer po linie z zaskakującą wprost zręcznością. Czy Ullmann wiedział, że nie ma już nic do stracenia, bo jego los jest przesądzony? Oratorium „Kolot min HaShoah” („Głosy Holokaustu”) Eddlemana to sytuacja całkiem odwrotna.

Jednoaktowa opera „Cesarz Atlantydy” Viktora Ullmanna była dla mnie przeżyciem z trzech powodów. Po pierwsze okoliczności powstania dzieła są tak szczególne, że nie sposób wyabstrahować go z historycznego kontekstu. Ullmann skomponował operę w 1944 roku w nazistowskim obozie w Terezinie, dokąd został skierowany jako czeski Żyd.
Terezin to była wielka hitlerowska mistyfikacja, miejsce, w którym stwarzano pozory humanitarnego traktowania więźniów II wojny światowej. Działało tam wielu artystów, regularnie odbywały się koncerty. Sam Ullmann w ciągu dwóch lat pobytu w Terezinie skomponował ok. dwudziestu utworów. W rzeczywistości był to jedynie obóz przejściowy przed transportem do miejsca kaźni – Treblinki lub Oświęcimia. Po wizycie Czerwonego Krzyża władze Terezina podjęły decyzję o jego ostatecznej likwidacji.
Viktor Ullmann z Terezina został przewieziony do Oświęcimia, gdzie 18 października 1944 roku, dwa dni po transporcie, zginał w komorze gazowej. Rękopisy jego utworów – w tym „Cesarza Atlantydy” – cudem ocalały; odnaleziono je wiele lat po wojnie, a operę wystawiono po raz pierwszy w 1975 roku w Amsterdamie. Od tego czasu jego muzyka wykonywana jest w Europie, Ameryce i na Bliskim Wschodzie, a w Niemczech (!) przeżywa swojego rodzaju renesans.

„Cesarz Atlantydy” skomponowany został do libretta Petra Kiena – towarzysza więziennej niedoli Ullmanna, malarza i poety, którego spotkał ten sam okrutny los. Druga przyczyna mojego oczarowania wiąże się właśnie z literacko-teatralną koncepcją dzieła. „Cesarz Atlantydy” to „gra” oparta na nieprzerwanym łańcuchu żartów, gagów, wygłupów, operująca na przemian absurdem i czarnym humorem. Nieczęsto zdarza się obcować w teatrze muzycznym z tak inteligentnie napisaną sztuką, która zachwyca dowcipem i zgrabną poetycką składnią, a także niesie głęboko filozoficzne przesłanie.

fot. Jacek Wrzesiński/Studio MAIDotyczy ono prawa człowiek do godnego umierania i granic ludzkiej władzy. Pełny tytuł dzieła brzmi: „Cesarz Atlantydy albo odmowa śmierci”. I właśnie Śmierć ma tu do odegrania szczególną rolę. Buntuje się przeciwko Cesarzowi Overallowi i odmawia wykonywania jego rozkazów. Ogarnięty wielką wojną wszystkich przeciwko wszystkim świat zamienia się w żywą umieralnię. Nikt nie może naprawdę skonać, wszędzie pełno niedobitych trupów. Przerażony Cesarz wydaje dekret, na mocy którego obdarza ludzkość żywotem wiecznym – w nadziei, że tak nakłoni Śmierć do zabijania. Życie bierze jednak górę. Zamiast ze sobą walczyć, ludzie wolą się kochać (Żołnierz i Chłopczyca), Śmierć zaś, która w operze staje się serdeczną przyjaciółką ludzi uwalniającą ich od cierpienia, stawia Cesarzowi warunek: wróci do służby, ale pierwszą ofiarą będzie właśnie Cesarz.

Alegoryczna farsa, czerpiąca z realiów życia wojennego tułacza i obozowego więźnia, przedstawiona została w krakowskim spektaklu w konwencji teatru jarmarcznego. Postaci, pozbawione historycznych atrybutów, na scenie zachowywały się jak żywe kukły o gestach groteskowych, przerysowanych. Na niemal pustej scenie znajdowała się jedynie karuzela z wisielcami (sugestywny efekt płaszczy na wieszakach), która budowała atmosferę upiornego karnawału. Znakomicie zresztą pasowała do sposobu, w jaki Kien i Ullmann obchodzą się z najtragiczniejszym wymiarem ludzkiej egzystencji. To czysta brawura, ale podobnie – poprzez śmiech – traumę Holokaustu odreagowywał węgierski Żyd György Ligeti w swojej operze „Le Grand Macabre” (1975–77).

Opera „Cesarz Atlantydy” miała mieć premierę w Terezinie, ale nie doszło do niej z prostej przyczyny. Władze obozowe rozpoznały w tytułowym bohaterze parodię Führera. Podobieństwo jest oczywiste, ale to nie jedyna prowokacja zawarta w dziele.
Viktor Ullmann był uczniem Arnolda Schönerga i Aloisa Háby, obracał się więc w kręgach najwybitniejszych muzycznych osobowości międzywojnia. Od pierwszego nauczył się korzystać z techniki dodekafonicznej, z drugim dzielił raczej pasję antropozoficzną niż zamiłowanie dla mikrotonowości. Nim trafił do Terezina, działał w Pradze – ostatnim przedwojennym bastionie muzycznej awangardy.
Muzyka „Cesarza Atlantydy” jest zaskakująco wyrafinowana. Mimo skromnego i przypadkowego instrumentarium, brzmi ciekawie i bezpretensjonalnie. Ullmann skomponował ją z różnych idiomów i technik, połączył m.in. mahlerowską kantylenę z elementami jazzu i dodekafonii. To właśnie najbardziej mnie w tym dziele przeraża i fascynuje.
Od dziesięciu lat jazz był oficjalnie przez Hitlera zakazany, dodekafonię potępiono wkrótce potem na Wystawie Sztuki Zdegenerowanej. Atonalność, ćwierćtonowość i wszelkie przejawy nowoczesności w muzyce traktowane były jako skłonności uwarunkowane rasowo i ostro piętnowane. Mimo to Viktor Ullmann napisał taki utwór – i to w obozie zagłady. Do końca bronił prawa sztuki do bycia autentyczną, szczerą i nowoczesną.

Niestety nie da się tego powiedzieć o oratorium „Kolot min HaShoah” współczesnego amerykańskiego kompozytora Davida Eddlemana, które sprawiało wrażenie, jakby powstało pod presją popkultury i politycznej propagandy. Muzyka operująca patosem, łącząca tradycyjny śpiew kantora z repetytywnością Philipa Glassa i filmowymi harmoniami Johna Adamsa, brzmiała nad wyraz kiczowato i pretensjonalne.
Tym dziełem rządzi artystyczny stereotyp i polityczny slogan. Teksty oratorium, wśród których znalazły się wyimki z Biblii i świadectwa historyczne (takie jak wiersz 11-letniego chłopca, który zginął w Terezinie), prowadzą wprost do apoteozy „Izraela, który żyje”. Pytanie, co znaczą te słowa wobec wojny, która od dziesięcioleci toczy się na Bliskim Wschodzie? Wojny, która jest tak samo realna, jak Holokaust. I tak samo straszna, a nawet bardziej, bo już nie wiadomo, kto jest w niej katem, a kto ofiarą…

Holokaust to temat trudny, ale i nieznośny, jeśli staje się narzędziem wywierania presji politycznej, albo usprawiedliwia sztukę, która jest martwa.