Nie powiem, zaskoczyła mnie skala odzewu na zapowiedź nowego wydania „O krok od nich”. Myślałem, że lekcja Sommera została dawno przyswojona, a przekłady – skądinąd znakomite – które stanowią trzon tej antologii (Ashbery, O’Hara, Koch, Berryman), wręcz nieco się opatrzyły, czy może osłuchały, jak osłuchały się płyty, przy których skakaliśmy kiedyś na tapczanach ranki i wieczory. Lecz z których pamiętamy przecież KAŻDY AKORDZIK, KAŻDĄ LINIJECZKĘ... Ostatnie słowa, „A imię jej Ut pictura poesis”, wiersza Ashbery’ego otwierającego przesławny niebieski number „Literatury na Świecie” z lipca 1986? Dziękuję bardzo, to była busola dla trzech pokoleń polskich poetów i poetek, tak istotna, że kiedy wiersz robił się zbyt jasny, zamazywano go, żeby zrozumienie „zaczynając [się] zostało uchylone”... „Chruszczow przyjeżdża właściwego dnia!”, „piękny de Kooning”, na którym jest pomarańczowe łóżko, „więcej niż ucho ogarnie”, te swobodne strzały O’Hary... Wzorzec luzu, który dał ten subtelny esteta, tak nie pasował do naszych wyobrażeń o tym, czym subtelni esteci się zajmują, że autora wzięto u nas za patrona brulionowych „barbarzyńców”. Odkręcano to latami, nigdy do końca się nie powiodło. Elegijny Lowell, celny jak przypowieść cadyka Reznikoff, Berryman, którego pastiszował Pasewicz w zapomnianych „Pięśniach”... Uczucia w rodzaju „znowu mam 17 lat, znowu słuchamy Pearl Jamu przed SKS-ami”. Myślałem, że tamte chwile minęły, ale może minęły tylko dla mnie.
Wpływ tych nazwisk był ogromny. A jednocześnie Amerykanie Sommera praktycznie nie wychodzili w Polsce w formie książkowej (niech nikt nawet nie przypomina Ashbery’ego wydanego na czerpanym papierze przez Muzeum Papiernictwa w Dusznikach). Te wiersze docierały przez monograficzne numery LnŚ, środowiskowy, szeptany marketing, były wklejane na fora i przepisywane w mailach. Były po prostu w powietrzu, w krwiobiegu, do tego stopnia, że już pierwsze wydanie Sommerowego opus magnum (Biuro Literackie, 2006) postrzegałem raczej jak wniesienie dożynkowego wieńca niż naglącą wiadomość z frontu. Teraz, przed drugim wydaniem (Karakter, 2018), sytuacja się powtórzyła: obszerne prezentacje Williama Carlosa Williamsa, Jamesa Schuylera i Davida Schuberta w LnŚ poprzedziły włączenie ich tekstów do antologii, a samych tych poetów – do „uniwersum Sommera”. Tłumacz budował je przez lata, dokładając jedno nazwisko po drugim, kierując się głównie osobistym gustem, ale i – nie stoi to w sprzeczności z pierwszym kryterium – odkryciami tych, których już „zaanektował”. Tak było właśnie z Schubertem, absolutnie niszowym twórcą, znanym nawet w rodzimych Stanach głównie dzięki temu, że odkurzył go w „Innych tradycjach” Ashbery; i o ile osobiście nie widzę najmniejszego problemu w tym, że Schubert sąsiaduje w „O krok od nich” ze sławami pokroju Ginsberga, o tyle czytelnik biorący ten zbiór za jakiś obiektywny przegląd amerykańskiej sceny znajdzie się, powiedzmy, w niemałych malinach.
Bo też z obiektywnością „O krok od nich” nie ma za wiele wspólnego. Nie chciałbym, żeby zabrzmiało to jak zarzut; przy podobnych okazjach wierzę właśnie w posunięcia oparte na idiosynkrazjach i osobistych smakach, posunięcia dokładnie tego rodzaju, jakie wykonuje Sommer. Apeluję tutaj nie o odrzucenie translatorskiej spuścizny Sommera – w pewnym sensie jest to niemożliwe – ale o szukanie jej rozszerzeń i kontynuacji, jej białych plam i propozycji estetycznych pozostających do niej w kontrze. Nie wiem, co czeka nas w nowej antologii, ale w jej pierwszym wydaniu Ashbery kończył się na „Your Name Here” (2000), po którym wydał jeszcze siedem czy osiem książek i z dwa razy zmienił styl, czemu towarzyszył w polszczyźnie raczej Paweł Marcinkiewicz niż Sommer. Nie znajdziemy u Sommera gwiazdy pierwszej wielkości, jaką był Wallace Stevens, i po której spolszczenia powinniśmy kierować się do Jacka Gutorowa czy – tak, tak – do Jarosława Marka Rymkiewicza, chociaż książeczka z jego przekładami jest dziś absurdalnie trudna do znalezienia. Swoich ludzi, jak zawsze, ma Sosnowski (Bishop). Bez adwokata pozostawiony jest James Tate. Nawet Ron Padgett, studiujący swego czasu u Kocha i silnie zainspirowany szkołą nowojorską, nigdy nie znalazł się w polu zainteresowania Sommera tłumacza.
Smutne śmiechy
Choć wydawałoby się, że mógłby. Naturalny, niewystylizowany język, poczucie humoru, otwarcie wiersza na tyle, by dopuścić do głosu pewną nieprzewidywalność, ale już nie na tyle, by wtargnęła weń lawina ekscentryczności. Urwanie przedstawienia w momencie, w którym w umyśle odbiorcy pojawia się miejsce gotowe na przyjęcie „przesłania”, choć ono samo rzadko kiedy jest formułowane wprost. Żwawość tych wszystkich zagajeń, „A czemu by u diabła / tak po prostu nie pójść / do niej [...]”, „Szanowna noga złamana”, czyli coś, co od zawsze było konikiem Sommera. Podaję te fragmenty w przekładzie Andrzeja Szuby, bo to on okazał się głównym propagatorem Padgetta na naszym gruncie, a tegoroczna „Bezczynność butów” jest już drugim zbiorem poety w jego tłumaczeniu.
Ron Padgett, „Bezczynność butów”. Przeł. Andrzej Szuba, Instytut Mikołowski, 62 strony, w księgarniach od maja 2018Problem z tym tomikiem polega jednak na tym, że nie do końca potrafi przekonać, dlaczego mielibyśmy Padgettem się specjalnie interesować. W jakimś stopniu jest to kwestia doboru wierszy – wydaje się, że Gutorow w „Nigdy nie wiadomo” lepiej wywiązał się z tego zadania – a w jakimś, obawiam się, samego przekładu, który, choć zachwalany przez Krzysztofa Siwczyka jako „kapitalny”, w kluczowych momentach nie oddaje sprawiedliwości finezji poety. „And they entered the ark / two by two // except for the studs / which were two by four”, pisze Padgett o arce Noego, co Szuba oddaje jako „I wchodziły do arki / parami // oprócz ćwieków które / wchodziły / parami i czwórkami”, nie złapał bowiem żartu: „two by four” to popularne określenie drewna budowlanego o wymiarach 2 × 4 cale, a „stud” to nie tylko „ćwiek”, ale i „słup szkieletowy”. Ale to tylko głupi żart.
Gorsza rzecz dzieje się w „Lekcji historii”, opartej na koncepcie, iż Chaucer na pewno poruszał się wolniej, „cal po calu”, bo tak w średniowieczu wyglądał czas: „sunął krótkimi skokami” i „był trochę wystrzępiony”. Szuba kończy: „Ludzkość / nie powinna się spieszyć”. Uderzenie płazem. Jedno z wielu, wielu w tym tomie. Naprawdę? Rzut oka do oryginału: „Humanity / has to take it one step at a time”. U Gutorowa: „Ludzkość / powinna poruszać się kroczkami”. Tutaj jest poetycka akcja, dzięki kontrastowi do głośnych słów Armstronga o wielkim skoku ludzkości. Oraz nawiązaniu do wcześniejszej treści. Takich miejsc, w których oryginał zostaje stępiony przekładem, może być w tej książce, mam wrażenie, więcej.
Padgett jest prosty, ale jest to prostota zwodnicza. Racji, dla której dany tekst jest w ogóle przedstawiany jako wiersz, trzeba nieraz u niego szukać w jednym słowie, bladym na pozór dowcipie, będącym zamaskowanym włazem do jakichś bunkrów smutku. Kluczową dla odbioru informację potrafi rzucić mimochodem, jak np. w „Bezustym”, gdzie rok akcji (1920) pojawia się we wtrąceniu, na początku wiersza, i fakt, że mowa tu o niedostępnej zmysłom otchłani historii, łatwo może ujść naszej uwadze. Nieistnienie przeszłości to w ogóle jeden z kluczowych dla autora tematów; miałbym ochotę nazwać go poetą „nicości”, gdyby nie brzmiało to jakoś pompatycznie, zupełnie nie w stylu Padgetta, który boi się patosu jak ksiądz Natanek szatana. A to wychyla się w lata 40. i stwierdza, że tłoczą się tam już tylko nasze projekcje, a to jak Miłosz krąży wokół statusu rzeczy, które żyją w naszej pamięci, a to medytuje o śmierci – czy lepiej: znikaniu – najbliższych:
Bardzo niewiele zostało
po matce: stara odzież,
skromne meble, naczynia, trochę
drobnych, i to chyba wszystko.
No i zszywacz.
(„Zszywacz”)
Przede wszystkim jednak, z uporem niespotykanym nawet u innych nowojorczyków, demistyfikuje sam akt pisania, w klasycznie ponowoczesny sposób kwestionując pakt pomiędzy „przedstawiającym” autorem i „wierzącym w przedstawienie” odbiorcą. Co chwila jesteśmy u niego na metapoziomie, na którym przypomina się, że wiersz wygląda wprawdzie tak, ale mógłby inaczej, co chwila widzimy intencjonalne „popuszczanie językowi cugli” i wzrost jakichś zamków z piany, których żywot zostaje skrócony przez autorski komentarz lub żarcik.
Padgett często pisze o sztuce, a sam zawzięcie tłumaczył Apollinaire’a, czyli jednego z najbardziej poetyckich poetów XX wieku; bliższym mu kontekstem wydaje się jednak Magritte podpisujący swoją fajkę i – tym samym – swoją kapitulację jako artysty, w którego światy moglibyśmy jeszcze, jak dawniej, „uwierzyć”. Na szczęście poeta robi to wszystko z wdziękiem, a momentami bywa nie tylko zabawny czy wzruszający, ale i zaskakująco głęboki, jak w „Starej piosence” czy udanej alegorii procesu pisania zatytułowanej, jakżeby inaczej, „Sztuka sonetu”. „Zaskakująco”, bo jego wiersze wyglądają najnormalniej w świecie, a nieraz sprawiają wrażenie, że mógłby napisać je każdy. Może to właśnie dlatego kilka z nich wystąpiło w „Patersonie” Jima Jarmuscha jako te, które bohater filmu układa w pracy i wpisuje do swojego notesiku.
Plecionka
Ten, wydawałoby się, bogu ducha winny obraz straszliwie zdenerwował Kacpra Bartczaka, tłumacza Rae Armantrout, wybitnej poetki kojarzonej ze święcącym tryumfy w latach 80. ruchem L=A=N=G=U=A=G=E z Zachodniego Wybrzeża. W posłowiu do „Ciemnej materii”, pierwszego polskiego wyboru wierszy Armantrout, Bartczak pisze: „Ten rodzaj fantazjowania na temat relacji między estetyką wierszy a zanurzoną w materialnym konkrecie egzystencją ludzi wydaje się dziś drażniący i nietrafiony” i dodaje: „czytelników Armantrout należy przestrzec: poezja ta podrapie ich i wypchnie na taką orbitę, z której film Jarmuscha będzie widziany niczym makieta, tekturowy plener w szkolnym teatrzyku”. 
Rae Armantrout, „Ciemna materia”. Przeł. Kacper Bartczak, Biuro Literackie, 88 stron, w księgarniach od września 2018 I rzeczywiście, przeskok z tekstów wykorzystanych w „Patersonie” – czy nawet z regularnych wierszy Padgetta – do poezji Armantrout jest trochę jak przejście z pierwszej klasy liceum na seminarium doktoranckie. Wiersze laureatki Pulitzera są trudne, pierwszy kontakt z nimi prawdopodobnie nie da nam wiele przyjemności, i trochę czasu zajmie, żeby zorientować się, co się w nich w ogóle dzieje. Czyżby były to bóle, jakie wychowankowie szkoły nowojorskiej muszą odczuwać przy wykroczeniu poza nowojorski paradygmat? Nie wykluczałbym tego; gdyby swego czasu karmiono nas Ronem Sillimanem i Charlesem Bernsteinem, a nie Ashberym i O’Harą, patrzylibyśmy na wiersze Armantrout pewnie z mniejszym zdziwieniem.
Ale nie są to koniec końców jakieś góry nie do sforsowania. Armantrout jest wyjątkowo konkretna i precyzyjna, interesuje ją „tu i teraz” – czy może: jak „tu i teraz” konstruujemy sobie w języku – i do wszystkiego podchodzi z jakąś zbawienną szczyptą zdroworozsądkowego dystansu. Jest zaangażowana, ale – jak to powiedzieć? – nie „frontalnie”, tylko „pod kątem”; w rozmowach wskazuje dzieciństwo w robotniczej rodzinie z prowincjonalnego San Diego jako doświadczenie, które nie pozwalało jej w pełni utożsamić się z rewolucyjną utopią forsowaną w Berkeley, gdzie studiowała na przełomie lat 60. i 70. Jej tematem nigdy nie była polityka, co najwyżej interesował ją język polityki. Na tych samych zasadach, co język nauki, reklamy czy inne języki, wśród których żyjemy.
L=A=N=G=U=A=G=E, które współtworzyła, było grupą autorek i autorów, którzy „obrócili kamerę” i skoncentrowali się na właściwościach samego tworzywa, jeszcze przed zenitem popularności Derridy czy Wittgensteina w Ameryce. „Zajmowało mnie to, co wiemy (lub wydaje nam się, że wiemy), ale i to, w jaki sposób to wiemy”. Z tym samym analitycznym podejściem potraktowała wiele lat później samą siebie, kiedy zdiagnozowano u niej raka: „Oczywiście, czułam się strasznie. Ale, pod strachem, była i odrobina podekscytowania. Doświadczałam czegoś nowego. Byłam w drodze (lub wydawało mi się, że byłam) ku nowym i dziwnym stanom, jakkolwiek przerażające mogły się okazać. Jak często przytrafia się to komuś w wieku 59 lat (mój wiek wtedy)? Postanowiłam pójść «doliną śmierci» tak daleko, jak się da, jako świadoma, myśląca istota. Po czym nie umarłam”.
W tych dwóch nawiasach – „lub wydaje nam się, że wiemy” oraz „lub wydawało mi się, że byłam” – jest cała Armantrout, czy raczej jej doprowadzona niemal do skrajności nieufność względem gotowych formuł języka i myśli. Poetka nieustannie docieka – przychodzi na myśl praktyka Cezarego Domarusa – a jej wiersze bywają zapisem roztrząsań kwestii tak nieuchwytnych, jak np. nasze pojęcie „teraz” („Wiersz”). Jak to robi? Mniej więcej tak, jak próbuje się wyrabiać w studentach matematyki intuicję brył cztero- i więcejwymiarowych, czyli przez prezentowanie im serii trójwymiarowych, postrzegalnych przekrojów. Wiersze Armantrout budowane są bowiem z serii ujęć, często numerowanych lub oddzielanych gwiazdką, z których każde prezentuje inne spojrzenie na kwestię „tytułową”, albo, jeśli taką trudno wyróżnić, w mniej lub bardziej zawoalowany sposób odnosi się do ujęć poprzedzających. Ponieważ poetka pisze krótką frazą, teksty takie mogą się w rezultacie kojarzyć z kolumnami zbudowanymi z różnorodnych materii: wyobraźmy sobie filar w jednej trzeciej z betonu, w jednej trzeciej z gwizdania, w jednej trzeciej z paprotek. Oczywiście chodzi tu o jukstapozycję różnych faktur języka: maksymy, obłoczka myśli, podsłuchanej rozmowy, kąśliwej uwagi czy partii „obrazowej”. Jak np. w „Zewnątrz”:
*
Lalki jako celebrytki (Barbie);
celebrytki jako lalki.
[...]
*
Świat zewnętrzny znaczy
Hestia Dunkin’ Donuts Taekwondo?
*
Myśli jako zużyte pręty paliwowe.
Przed i za
nimi
zastygłe
cienie kaktusów
na trawniku.
Punkty, na których rozpina swój wiersz Armantrout, bywają tak od siebie odległe, że mamy wrażenie zagarniania przez jej teksty jakichś ogromnych przestrzeni, które np. Ashbery musiał zdobywać stronami kilometrowych zdań. Bardzo pouczające jest obserwować, jakimi środkami osiąga poetka ten efekt; często są to rozwiązania tak proste, że wydają się niemal trickami, jak np. izolowanie porównań, ucinanie im słówka „jak” niczym ogonka jabłka i obsadzanie w roli samodzielnej cząstki wiersza – pozornie niezależnej, ale w delikatny sposób (domyślamy się tego brakującego „jak”!) związanej z resztą przedstawienia.
Lektura poezji Armantrout raczej uczy, niż bawi, ale są to lekcje w klasie mistrzowskiej, których nie znajdziemy między pierwszymi lepszymi okładkami. Przyjemność śledzenia, którędy biegnie nić, na którą nawleczone są kolejne segmenty tekstu, jest przyjemnością dość wyrafinowaną i wymaga sporej biegłości w rozkodowywaniu poetyckich tropów. Jest to jednak – zbliżamy się do centrum zainteresowań autorki – podstawowa działalność ludzka. Myślimy metaforami, mówimy metaforami, a nawet nauka objaśnia świat z gruntu metaforycznie.
W zakończeniu „Chiralności cząstek” poetka przytacza popularnonaukowy cytat, prawdopodobnie o neutrinie, który brzmi dla naszego ucha dosyć niewinnie: „Pozbawiona masy cząsteczka / przenika pustkę, / nie napotykając oporu”. Po czym atakuje dwiema propozycjami: „Spytaj, co to znaczy / przenikać pustkę. // Spytaj, czym to się różni / od nieprzenikania”. Nasz język – każdy język, nawet ten, który rości sobie pretensje do niedwuznacznego wskazywania prawdy naukowej – jest w istocie plecionką metafor (bum, kolejna metafora). Odkrywająca ślad tego zapośredniczenia poezja Armantrout znajduje się na moment „ponad” splotem, by zaraz nań z powrotem spaść, próbując ten fakt zakomunikować w języku, za pomocą kolejnych obrazów. Ścieg tej walki oglądać możemy w „Ciemnej materii”, która wygląda mi na jedną z najważniejszych książek poetyckich tego sezonu.
Człowiek, którego nie stać
Na koniec Eric Paul i „Miejsce, w którym można wybuchnąć” wydane przez dość ezoteryczną, ale nabierającą rozpędu oficynę Disastra Publishing z Poznania. Autor, oprócz aktywności literackiej, udziela się jako wokalista zespołów noise rockowych i znany jest, jak podaje Wikipedia, z „obłąkańczych wokali, tekstów i żywiołowej prezencji scenicznej”. 
Eric Paul, „Miejsce, w którym można wybuchnąć”. Przeł. Marcin Czerkasow, Disastra Publishing, 64 strony, w księgarniach od lipca 2018 Jeśli spodziewalibyśmy się, że i przełożona przez Marcina Czerkasowa książka musi być w tej sytuacji jakimś dzikim ekscesem, bylibyśmy w błędzie; na „Miejsce” składają się krótkie, zdyscyplinowane prozy poetyckie o konsekwentnej stylistyce. Wyłaniający się z nich świat jest dla nas uchwytny chyba łatwiej niż świat Armantrout, a przynajmniej bardziej oczywista jest jego „amerykańskość”: to świat suburbiów Wschodniego Wybrzeża, równo przystrzyżonych trawników i licealnych zespołów footballowych.
Bohater tekstów Paula nie jest już nastolatkiem i młodość coraz częściej wspomina; mieszka z partnerką, która każdego rana jedzie do biura, on zaś, jako nieposiadający pracy, „na tyłach domu zakopuje ostateczne wezwania do zapłaty”. Od amerykańskiej sielanki, jaką niektórzy mogą jeszcze pamiętać z serialu „Cudowne lata”, jesteśmy już bowiem bardzo daleko: „To Ameryka. Nie stać mnie na ubezpieczenie zdrowotne”, mówi się w jednej z próz, a w innej mężczyzna „w brudnej, żółtej sukience [...] wrzeszczący na samochody” okazuje się „facetem od pogody”, zwolnionym z lokalnej stacji „z powodu wyemitowanej na żywo tyrady przeciwko rządowi”.
Mity, wokół których ogniskowała się amerykańska wspólnota jeszcze w latach 70., są u Paula w strzępach i powiewają jak billboard na opuszczonej fabryce. Miasto niszczeje; sąsiad, który kiedyś zamieniał z nami słowo, teraz zalewa nas swoim lamentem, a jego ślina, kropla po kropli, wypełnia nasz samochód. Niektóre momenty książki przypominają te miejsca u Lyncha, w których kamera porzuca główny tok akcji – w tle nadal ktoś coś mówi – i zanurza się w odrealnionej, wewnętrznej wizji bohatera. Styl Paula jest w istocie specyficzną mieszkanką intro- i ekstrawersji: momenty, w których rozpamiętuje się jakieś wewnętrzne rany czy miłosne niepowodzenia, potrafią eksplodować seriami żywiołowych, histerycznych hiperbol. Technikę autora można by nazwać w przypływie fantazji „Arcimboldowską”, bo „duży koncept”, na którym często opiera swoje teksty, wypełniany jest zwykle kolekcją mniejszych, wynikających z niego obrazów:
Straciła ojca na rzecz miasta, które założył w swoim mózgu. Wybudował znikające ulice, zaśmiecone pożółkłymi gazetami, rachunkami i miłosnymi listami do kobiet, których nigdy nie spotkał. Przystanki autobusowe, drapacze chmur i samochody wykonał z książek, których nigdy nie czytał. Wyrzeźbił posągi swoich dzieci oraz byłych żon z puszek z prowiantem, uszył flagę miasta z ubrań, z których wyrósł, a sypialnie przekształcił w muzea największej na świecie kolekcji niewielkich łyżeczek.
(„Człowiek, który nie potrafi powiedzieć nie”)
Takie konstrukcje Paul umie zgrabnie puentować, często w surrealizującej, lekkiej manierze. Może to dlatego przy pierwszej, pobieżnej lekturze książki wziąłem go za dalekiego ucznia Ashbery’ego, zwłaszcza tego z późnego okresu, kiedy to w centrum zainteresowania poety pojawiły się kryzys i kwestie ekonomiczne. Paul nie ma z nim jednak za wiele wspólnego, prezentuje wizję prostszą, bardziej zszarzałą i dystopijną, w której rozspójnione, otwarte na dopływ „sensu” alegorie zostały zastąpione twardymi figurami alienacji i nadciągającej katastrofy.
Ashbery w tym tekście wraca, jak widać, raz po raz, chociaż od „poetów Sommera” próbowaliśmy uciec; długo pewnie będzie jeszcze w Polsce najważniejszym Amerykaninem, zwłaszcza że myszy za kotarą piszczą już o nowym wyborze jego wierszy mającym ukazać się w przyszłym roku. Jest zjawiskiem zbyt oceanicznym, zbyt atrakcyjnym językowo i interpretacyjnie, abyśmy mogli po prostu się z nim pożegnać, niemniej jednak szukanie nowych otwarć nigdy jeszcze nikomu nie zaszkodziło. Krzepnie front formułowany przez Bartczaka (Gizzi, Armantrout), może ktoś zaskoczy nas czymś jeszcze? Wygodne fotele porzucać jest zdrowo, nawet jeśli czuliśmy się w nich doskonale, mając może nadzieję, że tak będzie już zawsze.
Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Tłumaczy Literatury „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
